草原藝術(shù)交融的基礎(chǔ)與規(guī)律

張 靜

（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

草原藝術(shù)交融的基礎(chǔ)與規(guī)律

張 靜

（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

蒙古族民歌旋律可謂是蒙古舞的靈魂，蒙古族民歌旋律與蒙古舞的動(dòng)作二者和諧統(tǒng)一。蒙古族民歌旋律能誘發(fā)舞者舞蹈時(shí)的靈感，還可以起到提示舞蹈動(dòng)作的作用。蒙古舞中舞者的形象是靠視覺和聽覺和諧一致而引起美感的，離開了蒙古族民歌旋律的配合，蒙古舞便失卻了它的生命力。

草原藝術(shù)；交融；基礎(chǔ)；規(guī)律

一、草原藝術(shù)交融的基礎(chǔ)

草原藝術(shù)交融的基礎(chǔ)是多方面的，但主要體現(xiàn)在三個(gè)方面，即不同社會(huì)形態(tài)的沖撞，是草原藝術(shù)交融的社會(huì)基礎(chǔ)；不同社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)的互補(bǔ)，是草原藝術(shù)交融的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)；中華民族的民族精神，是草原藝術(shù)交融的人文基礎(chǔ)。

（一）草原藝術(shù)交融的社會(huì)基礎(chǔ)

中原農(nóng)耕民族一般都經(jīng)歷了原始社會(huì)、奴隸制社會(huì)、封建社會(huì)、半殖民地半封建社會(huì)、社會(huì)主義社會(huì)的歷史發(fā)展過程。而游牧民族卻不盡如此，呈現(xiàn)多成分、多層次的顯著特征。匈奴人在公元前三世紀(jì)到公元五世紀(jì)已進(jìn)入文明社會(huì)階段。他們的社會(huì)制度在東方時(shí)期受華夏人的影響；在西遷之后受羅馬人的影響。其主要社會(huì)制度，大都屬奴隸制社會(huì)。突厥人約在公元五六世紀(jì)進(jìn)入文明時(shí)代，蒙古人則在公元十二、十三世紀(jì)進(jìn)入文明時(shí)代，其社會(huì)制度是一種部族制的封建社會(huì)。在中外草原民族的歷史上，既有從氏族制至奴隸制戛然而止的民族，也有從原始社會(huì)，或從奴隸制社會(huì)一步跨入社會(huì)主義社會(huì)的民族。相比較而言，中原農(nóng)耕民族較之草原游牧民族，無論是社會(huì)形態(tài)還是政治制度、組織形式等方面，都更為先進(jìn)，更為完整，更處在較高社會(huì)層次上。這種處在較高社會(huì)層次的、先進(jìn)而完整的社會(huì)形態(tài)，猶如流水一樣，要從高處向低處流動(dòng)，其結(jié)果必然要引起草原民族社會(huì)形態(tài)的變革。不同層次社會(huì)形態(tài)的沖撞，必然帶來中原農(nóng)耕文化藝術(shù)與草原游牧文化藝術(shù)的碰撞與交融，這是草原藝術(shù)與其他民族藝術(shù)相互交融的社會(huì)基礎(chǔ)。

（二）草原藝術(shù)交融的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)

經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑。作為上層建筑重要組成部分的藝術(shù)，是受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所制約，并從屬于一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的。當(dāng)草原民族處在原始狩獵時(shí)期，便產(chǎn)生了原始狩獵形態(tài)的藝術(shù)。而當(dāng)以狩獵為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐孕竽翗I(yè)為主時(shí)，便產(chǎn)生了草原游牧形態(tài)的藝術(shù)。當(dāng)草原民族從氏族社會(huì)發(fā)展到部落聯(lián)盟，再到封建制國家形成之時(shí)，也就再不滿足于那種以畜牧業(yè)為主兼狩獵生產(chǎn)的生活方式。盡管在草原游牧地區(qū)，亦有少量的人從事農(nóng)業(yè)，并出現(xiàn)一定范圍的農(nóng)耕區(qū)，那畢竟是有限的。而較為單一的畜牧經(jīng)濟(jì)仍顯得十分脆弱，根本無法滿足草原民族各方面的需求。無論是處于草原民族生產(chǎn)生活的需要，還是處于民族發(fā)展的渴望，都需要與外界進(jìn)行往來。由于中國自然地理環(huán)境的原因，北有大漠橫亙，東南有大海瀕臨，西南有高山阻隔等四周屏障，草原民族總是試圖從長城打開一個(gè)缺口，從中原農(nóng)耕民族那里獲取他們生活的必需品，如農(nóng)副產(chǎn)品、手工業(yè)產(chǎn)品等。同樣，中原農(nóng)耕民族為其自身生存和發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的需要，也十分渴望得到游牧民族的牲畜、皮革及土特產(chǎn)品等。于是在游牧民族與農(nóng)耕民族的交界地帶及長城沿線，出現(xiàn)了相互交際的“茶馬互市”“絹馬互市”等貿(mào)易市場，并伴隨著諸民族藝術(shù)上的交流。這種經(jīng)濟(jì)上的互補(bǔ)，為草原游牧藝術(shù)與中原農(nóng)耕藝術(shù)的交融，創(chuàng)造了得天獨(dú)厚的客觀氛圍，是促進(jìn)草原游牧民族藝術(shù)與中原農(nóng)耕民族藝術(shù)相互交融的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。

（三）草原藝術(shù)交融的人文基礎(chǔ)

“56個(gè)民族56枝花，中華民族兄弟姐妹是一家”，道出了各民族平等、團(tuán)結(jié)、互助的社會(huì)主義新型民族關(guān)系?？v觀中華民族的關(guān)系史，歷史上各民族間總的發(fā)展趨勢是以和平、統(tǒng)一為主，當(dāng)然也曾有征戰(zhàn)與分裂相伴隨。但征戰(zhàn)與分裂是暫時(shí)的，是支流，而和平與統(tǒng)一則是長期的，是主流。終歸是一家人，每一次征戰(zhàn)或分裂之后，都是走向最大規(guī)模的和平與統(tǒng)一，最終形成了多元一體的國家。產(chǎn)生中華民族向心力及凝聚力的重要源泉中華民族精神。這是在中華民族幾千年的形成與發(fā)展過程中培育起來的，是中華民族幾千年的思想核心。從其實(shí)質(zhì)看，中華民族精神就是中華民族文化的主體精神。它主張人與自然的和諧，人與人的和諧。和，是主體精神的重要體現(xiàn)。有了和，才有了和的民族，即中華民族；有了和，才有了和的文化，即儒教、佛教、道教等多教合流及中華各民族文化的融合；有了和，才有了和的藝術(shù)，即古代樂舞，漢代的百戲，唐詩，宋詞，元曲，元雜劇，乃至現(xiàn)代音樂，舞蹈，戲曲，曲藝等。作為中華民族藝術(shù)重要組成部分的草原藝術(shù)，之所以千古不衰，至今仍富有頑強(qiáng)的生命力，原因就在于創(chuàng)造該藝術(shù)的草原民族有一種對各類藝術(shù)能夠兼容并包、海納百川的氣質(zhì)；還在于它具有一種馬背民族所具有的豪放、豁達(dá)、平和的心態(tài)，并能以其堅(jiān)定的自信心，寬廣的胸懷，借鑒一切外來藝術(shù)的精華，拿來為我所用，創(chuàng)建出屬于自己的文化體系。

二、草原藝術(shù)交融的規(guī)律

藝術(shù)的交融，其時(shí)間是漫長的，過程是復(fù)雜的，途徑是多條的，形態(tài)是多樣的。但透過現(xiàn)象，仍有其規(guī)律可循。

（一）傳播是草原藝術(shù)交融的前提條件

傳播，作為一門學(xué)科，形成于第二次世界大戰(zhàn)前，是以研究人類的傳播現(xiàn)象為主的綜合性交叉學(xué)科。藝術(shù)的傳播，是藝術(shù)交融的前提，沒有藝術(shù)的傳播，就不會(huì)有藝術(shù)的交融；藝術(shù)的傳播，是藝術(shù)富有生命力的象征，藝術(shù)只有傳播，才能達(dá)到相互交融與發(fā)展的目的。

藝術(shù)的傳播更體現(xiàn)在創(chuàng)造該藝術(shù)的民間藝術(shù)家的傳播上。對草原藝術(shù)來講，世世代代生活在草原上，與牧民朝夕相處的民間藝術(shù)家的傳播作用，是決不可忽視的。這是因?yàn)椴菰褡逅鶆?chuàng)造的藝術(shù)，一般都是靠民間藝人的口傳心授而承傳下來的。游牧民族的三大史詩《格薩爾》、《江格爾》、《瑪納斯》幾千年至今不衰，是演唱英雄史詩的代代藝人傳播的結(jié)果；眾多優(yōu)美的草原民歌家喻戶曉，是草原民間歌手傳播的結(jié)果。這些草原民族的民間藝術(shù)家，既是本民族藝術(shù)的承傳者，又是吸收借鑒其他民族藝術(shù)來發(fā)展本民族藝術(shù)的革新者，同時(shí)也是該藝術(shù)走向世界的傳播者。

（二）沖突是草原藝術(shù)交融的必經(jīng)過程

沖突，是一種藝術(shù)在其傳播的過程中與傳入之地的藝術(shù)間所產(chǎn)生的一種藝術(shù)現(xiàn)象，也是藝術(shù)交融的必經(jīng)過程。沖突是藝術(shù)發(fā)展的需要，藝術(shù)沒有沖突就會(huì)停滯不前；沖突是藝術(shù)開放的體現(xiàn)，沒有沖突，舊的封閉系統(tǒng)就不會(huì)被打破，新的開放系統(tǒng)也難以形成。

我國南北方各民族，由于處在不同的自然生態(tài)環(huán)境，有著不同的生產(chǎn)生活方式，因此具有不同的精神品格。草原寬廣的自然生態(tài)環(huán)境，具有雄渾、粗獷、豪氣的性格，其藝術(shù)作品的風(fēng)格則充滿陽剛之美。南方民族由于生活在山水環(huán)繞、峻嶺阻隔的自然生態(tài)環(huán)境中，有著溫柔似水的柔情性格，其藝術(shù)作品的風(fēng)格則洋溢著陰柔之美。這兩種不同審美觀念及不同風(fēng)格流派的撞擊，從歷史到今天，都在不斷的進(jìn)行著。隋唐之際，西北草原的絲路藝術(shù)，對中原刮起強(qiáng)勁的“胡風(fēng)月舞”，就是北方陽剛豪放之氣與陰柔優(yōu)美之風(fēng)的碰撞與沖突，并在沖突與碰撞中，兩者相互影響，相互作用。

（三）互補(bǔ)是草原藝術(shù)交融的發(fā)展趨勢

草原藝術(shù)與其他藝術(shù)雙向交融互補(bǔ)的內(nèi)容與形式是多種多樣的，主要有國外草原藝術(shù)與國內(nèi)草原藝術(shù)的交融互補(bǔ)；國內(nèi)中原農(nóng)耕藝術(shù)與草原游牧藝術(shù)的交融互補(bǔ)；宗教藝術(shù)與草原民間藝術(shù)的交融互補(bǔ)；宮廷藝術(shù)與草原民間藝術(shù)的交融互補(bǔ)；草原諸民族間藝術(shù)的交融互補(bǔ)等等。

藝術(shù)上的雙向互補(bǔ)，乃是藝術(shù)發(fā)展的最基本規(guī)律，而互補(bǔ)力度的大與小并非是對等的。對一種異質(zhì)文化來說，若沒有選擇的余地，則不會(huì)在傳播之地立足。

（四）變革是草原藝術(shù)交融的必然結(jié)果

何謂藝術(shù)的變革？簡言之就是某種文化藝術(shù)經(jīng)過與異質(zhì)文化藝術(shù)的沖突碰撞、交融互補(bǔ)后的革新。變革是藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力，沒有變革，藝術(shù)就不會(huì)有生命力；變革，是藝術(shù)交融互補(bǔ)后的必然結(jié)果，沒有變革，藝術(shù)就不會(huì)從稚嫩走向成熟。藝術(shù)只有經(jīng)過無數(shù)次變革的實(shí)踐，才能更加完美。

任何一種藝術(shù)經(jīng)過傳播,通過與異質(zhì)文化沖突碰撞、交融互補(bǔ)后，都要發(fā)生變革。或是兩者相互借鑒吸收，各自發(fā)展；或是兩者相互融合，形成一種新形態(tài)的藝術(shù)；或是一方被另一方所同化等種種復(fù)雜的情況皆有，但主要是這三種。

藝術(shù)的變革與出新，是一個(gè)很復(fù)雜而漫長的歷史過程。內(nèi)蒙古西部的蒙漢調(diào)在音樂結(jié)構(gòu)上，既有漢族音樂的旋律，也有自己的韻味，是兩種音樂的相互嫁接與融合。各民族的文化藝術(shù)既有開放性的一面，也有固守性的一面。一個(gè)民族經(jīng)過歷史的演變，已經(jīng)融入到另一個(gè)民族之中，而它的文化藝術(shù)卻一直頑強(qiáng)的保留著，還大量存在。比如十二世紀(jì)以后入主新疆的蒙古族，經(jīng)過幾百年的生活變遷，已經(jīng)融入其他民族之中，但卻保留著蒙古族史書上記載的倒喇舞。這說明民族雖已消失，但該民族藝術(shù)卻依然存在。

綜上所述，我們知道，各民族間文化藝術(shù)的傳播、沖突、互補(bǔ)、變革，是個(gè)十分復(fù)雜而漫長的歷史過程。各民族、各類藝術(shù)在其傳播沖突中，有時(shí)有些藝術(shù)暫時(shí)處于被擠壓的地位；在其互補(bǔ)變革的過程中，也會(huì)有“非驢非馬”“不倫不類”的現(xiàn)象發(fā)生，對此不必大驚小怪。因?yàn)橐环N新形態(tài)藝術(shù)的誕生，從孕育到成熟，要有一個(gè)較長時(shí)間對各方藝術(shù)交融互補(bǔ)、吸納融合的過程。對觀眾來講，也有一個(gè)從陌生到熟悉再到喜歡的審美心態(tài)上的轉(zhuǎn)變過程。

[1]楊笑寒.從“觀物取象”到“立象盡意”——秦人早期設(shè)計(jì)藝術(shù)的物象表達(dá)[M].南京:南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2016.

[2]張子程.微媒體視閾下內(nèi)蒙古文化形象傳播策略研究[M].內(nèi)蒙古:內(nèi)蒙古師范大學(xué)學(xué)報(bào),2016.

[3]格日樂.近幾年我國蒙古學(xué)研究若干問題探析[M].內(nèi)蒙古:內(nèi)蒙古師范大學(xué)學(xué)報(bào),2016.