近現(xiàn)代和聲在高師和聲教學(xué)中的應(yīng)用

魏媛莉

（武漢傳媒學(xué)院，湖北 武漢 430205）

近現(xiàn)代和聲在高師和聲教學(xué)中的應(yīng)用

魏媛莉

（武漢傳媒學(xué)院，湖北 武漢 430205）

和聲是指任何能夠超過一個頻率所組合而成的聲音，通常被用于描述不同和弦的搭配手法，在調(diào)性音樂中具有功能性及色彩性作用。盡管我國高師和聲教學(xué)已經(jīng)有數(shù)十年歷史，但是隨著和聲手法以及調(diào)性思維的飛速發(fā)展，教學(xué)工作面臨的形勢越發(fā)嚴(yán)峻，如何緊隨時代發(fā)展，更好地凸顯出和聲教學(xué)效果成為困擾教育界的棘手問題。本文將著重圍繞變音體系、民族調(diào)式和聲、高疊和弦三個方面暢談近現(xiàn)代和聲在高師和聲教學(xué)中的應(yīng)用，以為高師和聲教學(xué)取得理想效果提供幫助。

近現(xiàn)代；和聲；高師；和聲教學(xué)

前言

和聲教學(xué)在高師音樂教學(xué)工作中占有舉足輕重的地位，但是長期以來其所使用的教材多側(cè)重于傳統(tǒng)功能和聲，很少涉及近現(xiàn)代和聲，使高師學(xué)生實際操作性受到了嚴(yán)重的影響。雖然近現(xiàn)代和聲已經(jīng)成為一種客觀存在，在西方音樂中發(fā)揮著重要的作用，但是究其本質(zhì)，仍然與傳統(tǒng)和聲存在著密切的關(guān)聯(lián)性，為了能夠與時俱進并與國際接軌，高師和聲教學(xué)中融入近現(xiàn)代和聲必將成為時代發(fā)展的主流趨勢。因此，圍繞近現(xiàn)代和聲在高師和聲教學(xué)中的應(yīng)用展開研究與分析對于高師和聲教學(xué)具有重要意義。

一、變音體系

近現(xiàn)代和聲是基于西方音樂古典和聲基礎(chǔ)上衍生出來的新穎手法與技巧，在其發(fā)展中不僅彌補了既往和弦結(jié)構(gòu)單一的不足，使調(diào)性協(xié)調(diào)統(tǒng)一，還帶給音樂聆聽者聽覺上的震撼與沖擊，尤其是隨著前者的廣泛引用，變音體系的重要性與日俱增且已經(jīng)成為其共同基礎(chǔ)[1]。然而，不可否認(rèn)的是，雖然近現(xiàn)代和聲手法與技巧與傳統(tǒng)和聲存在著明顯的差異性，但是，二者之間仍然存在著千絲萬縷的聯(lián)系，任何割裂二者的理念都將無法正確領(lǐng)悟到近現(xiàn)代和聲的真諦?；诖耍腠樌麑⒔F(xiàn)代和聲應(yīng)用于高師和聲教學(xué)，就必須全面掌握變音體系以及其變化規(guī)律。由于高師學(xué)生普遍接觸并掌握了傳統(tǒng)和聲，在變音體系的學(xué)習(xí)與應(yīng)用中已經(jīng)具備了扎實的基礎(chǔ)。關(guān)于其變音體系的變化，傳統(tǒng)和聲從和弦外音做出了詮釋：和弦外音即非和弦音，一般情況下為某一和弦音上方二度或者是下方二度的音域，既往音樂分析中和弦外音可以分為延留音、先現(xiàn)音、經(jīng)過音、鄰音和倚音五種。在實際操作中和弦外音又可以分為旋律性、和聲性，但二者均能夠適用于旋律的華彩，并且通過離調(diào)手法即可以促使高師學(xué)生正確解釋變化音。此外，盡管高師和聲教學(xué)中所有學(xué)生已經(jīng)掌握了基本概念以及和弦的排列方法，高師音樂教師仍然需要向其強調(diào)副屬和弦的宗旨性作用（出現(xiàn)變化音）。在具體應(yīng)用中學(xué)生于聆聽中去發(fā)現(xiàn)、去探索、去感知變化音，繼而深刻理解在每一個副屬和弦之中均包含有變化音，繼而運用發(fā)散性思維去思考。例如在C大調(diào)學(xué)習(xí)中，如果不允許學(xué)生使用和弦外音，則難以為#F配置出與之相匹配的和弦。此時，副屬和弦的作用就凸顯出來，學(xué)生可以利用重屬和弦來配置#F音，就能夠順利解決該問題。換而言之，通過重屬和弦的運用促使#F音與C音一般自由的安排和弦，此時#F音就成為了后者的自然音，在鋼琴的白鍵上將以往由7個自然音所組成的C大調(diào)音階轉(zhuǎn)變?yōu)?個黑鍵參與的12音音階，經(jīng)過此種操作后高師學(xué)生就已經(jīng)在近現(xiàn)代和聲的學(xué)習(xí)中邁出了質(zhì)的一步。離調(diào)性變音體系在近現(xiàn)代和聲中占有舉足輕重的地位，亦屬于變音體系的重要組成，在西方音樂曲目中典型代表為德國作曲家、古典音樂大師威廉·理查德·瓦格納（Wilhelm Richard Wagner）創(chuàng)作的《特里斯坦與伊索爾德》（Tristan And Isolde），在此音樂作用中調(diào)性經(jīng)常性處于游離狀態(tài)但并非徹底的脫離，而是仍然保存有調(diào)性，且同樣以傳統(tǒng)的大小調(diào)式作為和聲的基礎(chǔ)。在高師和聲教學(xué)中近現(xiàn)代和聲基于變音體系對其調(diào)性做了進一步的豐富。

二、民族調(diào)式和聲

民族調(diào)式是指以宮、商、角、徵、羽五聲所組成的五聲調(diào)式以及由此所衍生出來的六聲調(diào)式和七聲調(diào)式，由于此五聲之中雖有固定的音程關(guān)系但卻并未有固定的音，所以使民族音樂在世界音樂之林中具有著獨特的特點與色彩[3]。由于我國民族調(diào)式為五聲，傳統(tǒng)和聲理論體系與之存在著明顯的差異性，即以七聲大小調(diào)式為基礎(chǔ)。在解讀五聲調(diào)式時無論是和弦重疊還是連接方式均無法凸顯出五聲調(diào)式的精髓，和聲現(xiàn)象自然無從詮釋。這也是民族調(diào)式和西方音樂顯得格格不入之所在。而近現(xiàn)代和聲與傳統(tǒng)和聲相結(jié)合，已經(jīng)成為高師和聲教學(xué)重要的前行方向，所以諸多作曲家紛紛圍繞此方面展開了深入研究，最終將五聲調(diào)式與半音化手法有機結(jié)合，從而將五聲調(diào)式進一步拓展，促使其由封閉走向開放，形成了一個全新的調(diào)式體系。尤其是近現(xiàn)代和聲中變音和弦的靈活運用使民族五聲調(diào)式色彩得到了極大豐富，即將近現(xiàn)代和聲調(diào)式融入民族調(diào)式的核心之中，繼而豐富了單一調(diào)式，實現(xiàn)了保持民族調(diào)式風(fēng)格韻味、與近現(xiàn)代和聲技法有機結(jié)合的目的。譚小麟的《正氣歌》就是當(dāng)前一部近現(xiàn)代和聲手法與民族調(diào)式完美結(jié)合的經(jīng)典作品，鋼琴伴奏時依然沿用著傳統(tǒng)的大小三和弦，卻在邏輯進行與聲部連接上大量運用了非傳統(tǒng)的近現(xiàn)代和聲技法，諸多變化音的靈活運用使得《正氣歌》更顯氣勢恢宏。而丁善德的《上去高山望平川》亦屬于近現(xiàn)代和聲與民族調(diào)式有機結(jié)合的作品，在手法上根據(jù)作品精髓運用近現(xiàn)代和聲手法重新編排了鋼琴伴奏，尤其是附加音和弦的大量使用使伴奏更加明快流暢，而在連接上除了傳統(tǒng)的四五度功能連接，還將三度色彩性連接溶于其中，使該首青海民歌在保持原汁原味的同時，進一步豐富了情境意境。但是，需要注意的是，近現(xiàn)代和聲手法的運用必須按照一定的規(guī)則，其根本目的在于表達音樂，而非為了追求標(biāo)新立異，本末倒置之下必然無法烘托出音樂作品的感染力且對其所蘊含的民族性色彩帶來損害，所以在高師和聲教學(xué)中必須充分貫徹“為我所用”的主旨思想，以民族調(diào)式和聲中宮調(diào)式，在和聲教學(xué)中著重向?qū)W生強調(diào)無需選用強進行的和聲進行，而是可以增加副三和弦的使用頻率，尤其是四五度關(guān)系的副三和弦，而在低音聲部則盡量避免使用偏音，在低音平穩(wěn)進行中既可以使用S和弦，又可以大膽采用偏音是三音的Ⅱ級和弦替代前者，如此一來學(xué)生就可以合理處理五聲化音調(diào)。

三、高疊和弦

近現(xiàn)代和聲中高疊和弦不可不用卻又不可濫用，在溶于高師和聲教學(xué)時學(xué)生接觸到的第一個高疊和弦即為Ⅴ7不協(xié)和和弦，由于其疊置至七音，在與根音相互融合之下產(chǎn)生了七度不協(xié)和音程，使得學(xué)生往往難以正確運用[4]。此種現(xiàn)象在近現(xiàn)代和聲中尤為普遍，所以解決七音問題成為當(dāng)務(wù)之急。和弦外音運用最為普遍，但是并非所有和弦外音聚會產(chǎn)生不協(xié)和音，但是高疊和弦下必然會產(chǎn)生不協(xié)和音，其原因在于三度疊置原則的極致運用。例如奧地利作曲家及指揮家古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler）的《第四交響曲》第一樂章就因為不和諧音的存在而不得不終止于Ⅴ7和弦。隨著近現(xiàn)代和聲技法的日新月異，附加音和弦的廣泛運用使該作品更為自由。而在法國作曲家阿希爾-克勞德·德彪西（Achille-Claude Debussy）的《為鋼琴和樂隊的幻想曲》在開篇的第一樂章中就將附加音和弦用于主和弦之中，從而形成了自由使用變化音、獨立運用不協(xié)和音程、調(diào)性游離的思想[5]。在高師和聲教學(xué)中以和聲聽覺訓(xùn)練為例，高位高疊和弦雖然不常用，卻具有渲染特定和聲色彩的作用。其最高音經(jīng)常以和弦外音，如延留、先現(xiàn)、倚音等形式存在。九和弦中一般省略五音，十一和弦中一般省略五音和九音，十三和弦一般省略五音、九音、十一音。在開展和聲聽覺訓(xùn)練時可從單個和弦聽辨開始，逐步過渡至和聲連接的聽辨，以此促使學(xué)生提高對高疊和弦的掌握及運用能力。

四、結(jié)論

綜上所述，近現(xiàn)代和聲是目前音樂發(fā)展的主流趨勢，將其應(yīng)用于高師和聲教學(xué)中為大勢所趨。在具體的應(yīng)用上，本文總結(jié)了包括變音體系、民族調(diào)式和聲、高疊和弦三方面，對于正確應(yīng)用近現(xiàn)代和聲而言具有重要的借鑒和參考意義。

[1]黃璟.勿“茫”勿“盲”多“忙”——從莆田學(xué)院音樂學(xué)院四次和聲教材演變看高師和聲教學(xué)觀念變革[J].西昌學(xué)院學(xué)報(自然科學(xué)版),2015(01)：87-90.

[2]謝黎華.試論和聲課程“學(xué)科滲透式”教學(xué)——高校音樂專業(yè)和聲課程內(nèi)容與教學(xué)實踐的多元化[J].音樂時空,2015(18)：186-187.

[3]肖偉，潘青峰.固定和聲變奏曲式的教學(xué)與分析——以貝多芬《變奏曲》wo O 80為例[J].藝術(shù)評鑒,2016(01)：61-62.

[4]樸英，評劉學(xué)嚴(yán)，劉明.〈斯波索賓和聲學(xué)教程〉的教與學(xué)同步輔導(dǎo)——兼談劉學(xué)嚴(yán)和聲教學(xué)的經(jīng)驗與特點[J].樂府新聲(沈陽音樂學(xué)院學(xué)報),2014(01)：98-102.

[5]王暉.對普通音樂院校非作曲專業(yè)和聲教學(xué)中的建議及實施方案[J].黃河之聲,2014(13)：77-78.

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