從“儀式性”看紀念館的“文化展演”空間實踐

馬萍 潘守永

（中央民族大學民族學與社會學學院北京 100081）

從“儀式性”看紀念館的“文化展演”空間實踐

馬萍 潘守永

（中央民族大學民族學與社會學學院北京 100081）

作為一種獨立的博物館類型，學者從不同的角度對紀念館的獨特性予以闡述。紀念館作為國家治理術的重要形式，從“儀式性”視角來看，紀念館的參觀實際上是一場儀式性的文化展演，其儀式內涵與價值便體現(xiàn)在了對國家敘事認同和集體身份的構筑過程中。紀念館的儀式性特征貫穿于進館、參觀和出館這一動態(tài)過程中。基于儀式理論，紀念館序廳的設計要具有體驗性，突出參觀者的參與主體性，而且從儀式情感性來看，紀念館的敘事文本要有故事性，營造一種高情感卷入度的感性氛圍。

博物館 紀念館 儀式 文化展演

紀念館是博物館的一種類型，是紀念杰出歷史人物或重大歷史事件的專題博物館。安廷山在《中國紀念館概論》一書中稱：“西方博物館一般不把紀念館看作獨立的類型，而是歸入歷史、科技、藝術等不同類型中去。但是，紀念館在蘇聯(lián)和東歐國家受到特別重視，一直把紀念館作為獨立類型看待。就我國而言，自中華人民共和國建立后，博物館分類體系就是按照綜合類、專門類、紀念類3類進行統(tǒng)計?！保?］事實上，最近三十年來，隨著“熱衷于紀念歷史性時刻的到來”［2］，西方紀念館也得到了極大的發(fā)展，紀念館的特殊地位已逐漸取得國際博物館界的共識。

作為一種獨立類型，紀念館受到了紀念性文化和博物館文化的雙重影響，具有自己明顯的特點。有學者從“紀念性”角度去闡釋，將古代祠堂看作是中國現(xiàn)代紀念館的源頭［3］；也有學者從“記憶”的視角去理解，認為紀念館是一類為記憶而生的博物館，一個存放和展示另類記憶的場所［4］。本文認為除了“紀念性”和“記憶”外，“儀式性”也是紀念館區(qū)別于其他類型博物館的顯著特點。紀念館既是一個記憶之場，同時也是一個儀式性空間。作為在現(xiàn)代民族國家中發(fā)揮著重要作用的儀式性場所，儀式性廣泛地存在于紀念館中，并被視為實現(xiàn)紀念館宗旨的必要手段。同時，儀式性也決定了紀念館集體記憶的形塑方式，并體現(xiàn)于紀念館獨特的展示手法和敘事策略中。

本文將從“儀式性”這一新視角去思考紀念館。通過對紀念館儀式性內涵、特征及展示元素的把握、提煉，論述發(fā)生在紀念館空間內的文化展演實踐。

一、紀念館空間的“儀式性”建構

儀式是人類學研究當中的一個重要領域。關于儀式的概念，學者們從人類學、社會學以及傳播學角度作出了各自的闡述。早期的人類學家、宗教學家基本上把儀式置于宗教范疇，它被理解為宗教觀念和宗教情感外化的形式，是具有宗教性的實踐和行為。自埃米爾·涂爾干（Em ile Durkheim）將儀式研究從宗教擴大到世俗社會領域后，儀式成為一個幾乎無所不涉的領域和研究空間。它不僅僅指宗教程序、節(jié)日慶典的展示等制度性行為，還包括有意識形態(tài)傳播、情感融合、身份認同等功能的行為。睦爾（Moore）與梅耶霍夫（Myerhoff）稱：“越是到現(xiàn)在，儀式的表述范圍就越大，分類形式也越來越細致，社會各個方面和領域都有形態(tài)各異的儀式表演和展示。包括諸如宗教的儀式、世俗的儀式、世俗融于宗教的慶典、儀式與節(jié)慶、政治性儀式、市民的禮儀、私人儀式和集體儀式、旨在造反的活動與旨在集結的活動、參展的表演與儀式的表演、體育運動的儀式活動、季節(jié)性活動、節(jié)假日儀式等等。”［5］可見，今天的儀式已成為一個涵蓋面很寬的概念，盡管儀式研究看起來是一個從內涵到外延都不易框定的巨大話語系統(tǒng)，但歸根結底，儀式是付諸于實踐的一種行為。它是一種具有固定程式化的行為表現(xiàn)形式，并且被作為一個特定行為和社會實踐來看待。象征性、表演性、由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式和功能性是理解儀式的核心要素。

愛德華·希爾斯（Edward Shils）指出，“盡管在當代社會中，儀式似乎離人們的生活越來越遠，但其實看似古老的類宗教儀式從來沒有退出現(xiàn)代國家的舞臺”［6］。因為儀式具有凝聚社會團結、強化集體力量的基本功能，它包裹著政治行動與權力，所以儀式化成為東西方各個國家處理政府治理術的重要方式?！霸诂F(xiàn)代民族國家里，控制著社區(qū)權利的政治勢力往往會利用各種儀式，或是儀式性的建構（特定的建筑和具有特點歷史意義的場所）來使他們的權威獲得合法性?！保?］紀念館，就是這樣一類把歷史上發(fā)生的特定的、被認為有意義的事件與過程進行神圣化，以期人們對之永恒銘記的儀式性場所。

事實上，博物館的第一次大規(guī)模發(fā)展就是伴隨著19世紀民族國家的發(fā)展與建立。作為任何社會不可或缺的想象場所和空間，博物館是政府治理術的重要工具、載體。米歇爾·?？拢∕ ichel Fou?cault）曾在《規(guī)訓與懲罰》（Discipline and Punish）中將博物館與監(jiān)獄并置。他認為雖然博物館與監(jiān)獄是兩種不同形式的治理術，但它們卻具有相同的效力與目的，即以一種修辭手法將人們融入到國家權力的進程中。托尼·本尼特（Tony Bennett）繼承了福柯的思想，他將博物館稱為是與支配性意識形態(tài)緊密相關的“展示綜合體”的一部分，但與“懲戒性機構”不同，博物館“致力于組織自愿進行自我約束的公民的文化性技術”［8］。簡而言之，博物館就是國家將思想觀念內置于公民頭腦中的工具，并承擔組織物件觀看的特定方式及主題的特定形態(tài)。

隨著新博物館學的發(fā)展，博物館的外延得到了極大的擴展。博物館娛樂性的強調，及生態(tài)博物館、社區(qū)博物館、露天博物館等新型形態(tài)博物館的產生，都使得博物館的內涵更加多元化。今天，盡管所有的博物館都還具有意識形態(tài)，但意識形態(tài)已不再是驅動博物館建設的唯一性因素。對于很多博物館而言，促進社區(qū)可持續(xù)性發(fā)展，豐富人們的文化休閑生活，發(fā)展促進旅游業(yè)都業(yè)已成為博物館建設的重要動力。然而，對于紀念館來說，承擔國家意識形態(tài)的宣傳窗口仍然是其主要功能，因此，盡管所有的博物館都有意識形態(tài)，但唯有紀念館是完全服務于意識形態(tài)的。據(jù)統(tǒng)計，“在我國，80%以上的紀念館都是紀念近、現(xiàn)代革命史上重大事件或杰出人物的革命紀念館”［9］。這當中所紀念的人或事件多是國家敘事的重要組成部分，也是中國國民性和國家認同的最基本和最重要的材料。歷史記憶是種族、宗教集團、國家等組織內部對其成員傳輸?shù)臍v史知識，這些知識對于實現(xiàn)內部團結發(fā)揮了重要的作用。因此，弘揚愛國主義精神、振奮民族精神、增強民族凝聚力成為我國紀念館最主要的任務。

作為進行愛國主義教育，培養(yǎng)愛國主義精神和國族崇拜的主要場所，筆者認為紀念館是當今中國社會儀式性建構的重要場域。在這一空間內蘊含有教化與被教化、促成認同與達到認同的雙向行動。而在這一具有固定程式化的行為表現(xiàn)形式下，既展現(xiàn)了流動的國家話語，也體現(xiàn)了紀念館儀式化的內涵和價值所在——對國家敘事的認同和集體身份的構筑。盡管在這一儀式性的文化展演中，國家權力主體或許并不出現(xiàn)、表現(xiàn)在前臺，但它卻通過一系列的展覽技術和敘說手段實現(xiàn)了民族國家記憶的再生產。

二、紀念館參觀過程中的“儀式性”特征

范可曾對紀念館的儀式性予以形象化描述：“紀念的事件或人物好比強而有力的神圣象征，它們……組織、指揮并持續(xù)不斷地激起有關社區(qū)、國家與民族的集體理想，喚起公民的民族主義情緒，愛國主義精神，為國家發(fā)展和認同提供精神動力。”［10］作為把歷史上發(fā)生的特定的、有意義的事件與過程進行神圣化建構的場所，紀念館內儀式性的理解需以動態(tài)的方式貫穿于紀念館的參觀過程中，可以說，紀念館的參觀過程實則就是一場儀式性的文化展演實踐。

在儀式研究理論中，維克托·特納（Victor Turner）的“閾限說”可謂是最具有影響力的理論分析框架。他認為，儀式意味著人從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)轉化的過渡階段、中間狀態(tài)，并通過將儀式分為“前閾限”、“閾限中”和“閾限后”三個階段予以分析。接下來，本文就將參考特納的儀式理論范式，將紀念館的儀式性特征放置于進館、參觀和出館這一動態(tài)過程中予以提出、討論。

（一）進入紀念館——“閾限性”時空的開啟

特納認為，無論是戲劇還是電影，或是參觀藝術展覽等現(xiàn)代活動，都有閾限性的方面。因為這些文化情景可以打開一個空間，在那里人們可以從日常生活的實際煩擾和社會關系中跳出，并以不一樣的思想和感情來觀看自身和他們的世界［11］?！伴撓蕖笔翘丶{繼承了涂爾干“神圣/世俗”二元對立中那些發(fā)生在神圣語境中的中介狀態(tài)下發(fā)展起來的概念。米爾恰·伊利亞德（M ircea Eliade）認為對它的理解要從時間和空間兩個方面進行，他指出，“從世俗的經驗來看，時空是均質的，但是對于宗教徒而言時空并不是均質的。宗教徒能夠體驗到空間的中斷，并且能夠走進這種中斷之中。進入紀念館階段實際就是這樣一種走進中斷的過程”［12］。

?？略鴮⒔烫门c博物館并稱為神圣化的異質空間。“于其中，世俗的、現(xiàn)代主義式的前進時間觀被區(qū)分于外，人們經驗著非常不同的時間感?！保?3］就紀念館而言，紀念館具有獨特的時空觀。它當中所保存、展示的紀念人物事跡，歷史事件都不是發(fā)生在觀眾經歷事件當下的體驗，而是通過符號、文本及物件等重新建構，并經由參觀者想象、移情等作用產生的虛擬事件時空體驗。這樣一種特意營造的時間與空間，迥異于紀念館的外在世界。從某種意義上講，紀念館被塑造成了一個“神圣空間”，而參觀者進入紀念館的行為就恰好處在“閾限性”時空開啟的階段。由此開始，觀眾將展開一段神圣的愛國主義朝圣之旅。

（二）紀念館參觀——“文化展演”的空間實踐

特納將閾限定義為儀式中最核心的階段，并使用“社會劇”的概念來強調這一中介階段所賦有的天然表演性質與特征?？_爾·鄧肯（Carol Duncan）指出：“任何一種儀式場所都是為某種事情的上演而預備。它是一種為表演而設計的地方。”［14］作為保存、展示社區(qū)、地方、國家記憶的劇場，紀念館的參觀也可以理解為是一種含有天然表演性質的文化展演。這當中，紀念館扮演了導演的角色，不僅提供敘事劇本，還提供一套包括空間、色彩、光線、物品、影像等前后相繼、精心安排的舞臺設施；而參觀者則扮演了演員角色。上文已述，紀念館的儀式性是體現(xiàn)在對國家敘事的認同和集體身份的構筑過程中，在這一過程中，個體發(fā)揮了重要的作用。莫里斯·哈布瓦赫（Mau?rice Halbwachs）曾說：“群體的記憶是通過個體記憶來實現(xiàn)的，并且在個體記憶之中體現(xiàn)自身。因此，集體記憶的認同取決于特定的個人在何種程度上承認它，而它的強大與否更取決于它在集體成員意識中的活躍程度及它如何促成集體成員的思考和行動?！保?5］故在分析紀念館的文化展演時，參觀者的主體性不容忽視。

作為演員，參觀者們不僅感同身受，表達情感，同時還自主選擇“解碼”文化要素，形成自己的認知和觀點，與導演一起參與到文化意義的再生產中。鄧肯曾形象地形容他們“總是會在某種程度上不斷地誤讀、攪亂或抗拒博物館線索，或者根據(jù)自身的一切歷史和心理意外，有意識、無意識地主動發(fā)明自己的節(jié)目”［16］。然而，我們也應該意識到，演員的表演并非漫無目的。雖然他們在行動與觀念上具有主體性，但終究還是在社會、心理和文化上圍繞著紀念館儀式演出而被精心安排、挑選的個體。因此，就中國紀念館而言，雖然參觀者們會在一定程度上有意識或無意識地發(fā)明自己的節(jié)目，但是這樣的發(fā)明始終是處于對“愛國主義”的前設判斷中，擺脫不了話語權利的各種影響。作為導演，紀念館具有操控全局的作用［17］。所以，當我們在理解發(fā)生在紀念館這一記憶劇場內的表演時，首先應該明確這其實是一場通過話語而形成的文化展演，國家處于主導的地位，然而，我們也不能忽視個體的能動性。當然，個體的能動性是建立在將集體記憶的敘事框架、解釋、定義的結論和意義內在化的基礎之上的。

（三）離開紀念館——情感伴隨“認知結構”的更新

特納說：“通過儀式（Rites of Passage），參與者以反思的方式對于原先結構重新注入活力?！保?8］儀式經驗被認為是有目標和結局的。它被視為一種轉變，通過犧牲、苦難或啟蒙，授予或更新人的身份，亦或凈化、重建自我或世界秩序。發(fā)生在紀念館內的“通過儀式”同樣會產生這樣一種認知結構的更新。鄧肯稱：“觀眾在離開紀念館、美術館時會帶有一種啟蒙的感覺，或者是一種精神上被滋養(yǎng)、更新的感覺?！保?9］詹妮·弗漢森-格呂克利希（Jennifer Hansen-Glucklich）也認為：“美國大屠殺紀念館（Holocaust Memorial Museum）具有這樣一種力量，通過儀式化的參觀體驗后，觀眾會對歷史事件有了更新性的認識、反思。”［20］他進一步指出，這種認識是基于不同紀念館采取的不同敘事方式及各國對待歷史記憶的不同態(tài)度綜合形成的。他對比了美國大屠殺紀念館和以色列亞德·瓦謝姆（Yad Vashem）紀念館，指出兩個館通過不同的時空安排、展品展項布置、敘事策略運用，形成了觀展后參觀者們不同的認知體系。如美國大屠殺紀念館強化了觀展后參觀者對美國公民價值中民主、宗教寬容的認同；而亞德·瓦謝姆紀念館則固化了參觀者對以色列新建國家合法性的認同。

事實上，通過儀式參與者不僅會對原先的結構重新注入活力，同時，這種認知的更新也是伴隨著情感的升華而產生的。勞拉簡·史密斯（Lau?rajane Smith）認為：“人們去博物館或遺產地，往往并不僅僅是為了去獲取知識，而是來調整和經營他們的情感。即人們是去表達或感受情感，或在某個他們認為具有特別的歷史或文化敘事的博物館或遺產地進行感情投資”［21］?，F(xiàn)代科學研究表明，情感不僅在促進理性判斷方面很重要，在促進認知和記憶方面也具有很重要的作用。無論是早期的涂爾干，還是后期的大衛(wèi)·科澤（Da?vid I.Kertzer），學者們都認為，儀式之所以比信念在維護政權或政治組織上更有效果，就是因為通過儀式過程中實踐著相同的程式行為，參與者們可以共享彼此相同的情感，而這種情感對于產生對國家的忠誠感和認同感至關重要。就紀念館而言，當參觀者們離開紀念館時，腦海中形成的對于民族復興、國家富強等愛國主義化歷史記憶的再認識其實就是伴隨著參觀過程中憤怒感、自豪感、成就感等一系列情感的喚起、迸發(fā)而產生、強化的。因此，情感無疑是參與者在紀念館這一儀式性場所內，通過儀式后認知結構更新的催化劑和必要組成部分。

三、從儀式理論視角解讀紀念館展示策略的優(yōu)化

上文系統(tǒng)論述了紀念館的儀式性內涵和特征。事實上，從儀式性視角去理解紀念館不僅僅是希望從一個不同的角度去挖掘、闡釋紀念館的獨特性，更重要的是嘗試引入、借鑒儀式理論，對紀念館獨特的展示方式進行解讀和優(yōu)化。因此，本文的落腳點也在于如何從儀式性文化展演看紀念館展示的新方向。

（一）從儀式閾限性看紀念館序廳設計的體驗性

閾限理論強調從前閾限到閾限中這一過渡過程包含了一系列象征意義的行為，表現(xiàn)在個人或群體從原處境、社會結構先前的固定位置或者文化狀態(tài)中分離出去。在紀念館參觀的整個空間流線中，序廳恰好處在這樣一個神圣和世俗的分隔帶上，對儀式參與者起到了重要的文化狀態(tài)分離作用。因為步入序廳，標志著參觀者正式開始進入由紀念館營造的特殊時空中。所以，序廳的設計對于紀念館參觀儀式而言具有十分重要的影響。

目前，國內大多數(shù)的序廳設計主要是通過空間布置安排、燈光、色彩營造來實現(xiàn)內、外環(huán)境的分離。如侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館就將前廳設計為一段向下的臺階，當觀眾沿著階梯向下，緩緩步入狹窄的黑暗空間時，壓抑、向下的空間布局可以使人頓時從室外的喧囂感中瞬間安靜下來。這樣的設計可以有效地收斂感情，為接下來的參觀鋪墊，創(chuàng)造情感基礎。然而，這種感觀及情緒上的轉變是否就是特納所強調的過渡過程中一系列象征意義的行為轉變？筆者認為并不是。這其實是一種通過調動觀眾視覺、觸覺，甚至是嗅覺，來讓他們想象進入一種可被視覺感知的歷史空間，帶來感觀上的身臨其境感及情緒上的轉變，而這樣的轉變并不是他們從原有文化狀態(tài)中分離出來的表現(xiàn)。

那么，什么樣的展示手段可以有效地將參觀者從原先社會結構的固定位置或文化狀態(tài)中分離出來，迅速進入儀式的閾限狀態(tài)？在序廳設計中加入代入式體驗元素十分關鍵。代入式體驗強調參觀者身份的轉變，旨在通過體驗，實現(xiàn)參觀者身份由紀念館觀眾、歷史評論者到歷史事件當事人的轉化。這樣一種轉化相比之前情緒上的轉變，更符合特納的定義。因為它使得參觀者徹底脫離了原社會結構對身份、地位的束縛，以平等的、歷史見證者的姿態(tài)真正進入到歷史環(huán)境之中。

當前，國外很多紀念館在序廳設計中都已融入了這樣的代入式體驗元素。如美國大屠殺紀念館將空間設計成在進入主展廳前，參觀者需要先搭乘電梯。乘電梯時，每位觀眾都會收到一本受難者的護照，護照里記載著一則真實的故事。而當電梯門關閉時，電梯里的電視又會播放納粹廣播號令紀錄片。通過這樣一種方式，讓觀眾宛如化身為受難者，進入集中營開始一場浩劫之旅。再如柏林猶太大屠殺紀念館（Jewish Museum Ber?lin）也巧妙地將入口設計為三段不同意義的通道，分別象征著流放、屠殺和延續(xù)，通過讓參觀者自主選擇參觀路線來實現(xiàn)他們身份的置換，讓他們可以設身處地去感受、體驗當時猶太人面對屠殺時的艱難選擇。

（二）從儀式主體性看紀念館展覽設計的互動性

紀念館的參觀過程中實際上是一場通過話語而形成的文化展演。這其中，作為演員，參觀者的主體性不容忽視。觀眾們不是被動地觀看文化表演，相反，他們可以自主選擇“解碼”文化要素，主動參與展覽意義的解讀。因此，在紀念館的展覽研究中，不僅要強調知識的權威性建構和觀眾的解讀需要，更應該將研究關注點落在兩者的互動之中。如何在展覽設計中體現(xiàn)觀眾的主體性，潘峰指出，“互動就是一種與觀眾主體性的協(xié)商，是在知識教化與自我體驗實踐中，架起一道可以逾越的橋梁”［22］。

今天，互動理念已成為博物館界的共識，互動方式也豐富多彩。各大紀念館不僅根據(jù)展覽主題，研究設計互動體驗展覽裝置，還整合展覽資源，開展以專家講座、互動實踐活動為主的一系列活動，以加強與觀眾的交流。尤其是隨著多媒體數(shù)字技術，如4D影院、全息影像等技術的發(fā)展，更為紀念館互動性展覽裝置的設置提供了技術上的支撐。許多價格高昂的互動設施被廣泛運用于紀念館的場景模擬中，甚至新媒體已幾乎成為了互動的代名詞。然而，根據(jù)紀念館文化展演的實踐內涵，我們知道一個展覽互動性設計的好壞，并不在于使用的技術有多高端，而更在于通過互動，觀眾的主體性能否予以體現(xiàn)。事實上，很多好的互動理念不僅操作簡單、節(jié)約成本，而且可以很好地發(fā)揮觀眾的主體性意識，通過與紀念館的雙向交流，實現(xiàn)觀眾的自主思考和反思。

美國9·11國家紀念博物館（National Septem?ber 11 Memorial&Museum，以下簡稱9·11紀念館）就是一個將互動理念成功地貫穿于整個展覽設計過程中的展館。在項目策劃之初，9·11紀念館就邀請了很多社區(qū)代表參與到展覽的前期討論之中。紀念館工作人員介紹，這是因為他們需要了解未來的參觀者到底希望看到一個怎樣的展覽。可見，在記憶劇場打造初期，未來觀眾的主體性就已經開始體現(xiàn)，他們同導演一起，通過互動交流，共同參與劇本的編寫。除此之外，在建成后的展廳當中也設計了很多互動環(huán)節(jié)。譬如，在展覽最后開辟了一個觀眾留言區(qū)，但與傳統(tǒng)觀眾留言區(qū)內設置留言本、留言墻不同，9·11紀念館鼓勵并邀請參觀者將自己的觀后感或是在9·11時期發(fā)生在自己身上的故事通過展館提供的錄音機以口述形式記錄下來。工作人員會將這些語音口述史收集、保存起來，并通過挑選，定期添加到展覽中的語音展廳中進行播放。由此，個體記憶通過紀念館公共平臺的傳播，被更多的觀眾了解，而成為集體記憶的一部分?？梢?，這樣的互動設置真正將紀念館打造成一個舞臺，于其中，多元化的個體記憶與集體記憶交流、融合，并共同內嵌到圣神記憶空間的締造之中。

（三）從儀式情感性看紀念館敘事文本的故事性

上文已述，情感是實現(xiàn)儀式目標及結局的催化劑和必要的組成部分。儀式參與者之所以能夠通過儀式，對于原先認知結構重新注入活力，是因為在這一更新過程中情感的升華必不可少。正因為情感、情緒的喚起在儀式體驗中十分重要，所以作為儀式性場所，紀念館的展示策略也區(qū)別于傳統(tǒng)博物館理性框架的搭建，而更重視營造一種高情感卷入度的感性氛圍。因為參觀者對國家的認同感及愛國主義精神的激發(fā)都是伴隨著參觀過程中憤怒感、自豪感、傷痛感、成就感等一系列情感的喚起和迸發(fā)而產生的。

但什么樣的情緒可以真正幫助參觀者實現(xiàn)儀式經驗目標？蘭茲伯格·艾莉森（Landsberg Ali?sion）通過對美國大屠殺紀念館的分析，將觀眾的情緒反應分為“移情作用”（empathy）和“同理心”（sympathy）兩種。他指出，“移情”是透過對敘事觀點的認同，引發(fā)與當事人同悲同喜的感受，而“同理心”則是一種類似感同身受，并產生積極憐憫與認同的情感。他稱“場景模擬等展示手段雖然也是以喚醒觀眾情感為根本出發(fā)點，但它帶給觀眾更多的是一種身臨其境感，這與感同身受、關切，并且想改變其悲慘命運之同理心有所不同。展覽只有激發(fā)了觀眾的同理心，才能真正將他們的情緒與感受轉化為積極行動的力量”［23］。

艾莉森認為在激發(fā)觀眾同理心方面，故事性的敘事方式無疑最為有效。隨著宏大歷史在后現(xiàn)代思潮沖擊下的解體，大寫、一元的歷史逐漸被復數(shù)形態(tài)的各種小寫歷史所替代。這樣歷史觀的轉變也開始影響博物館、紀念館的敘事［24］。今天，故事性的敘說方式已成為西方紀念館的主流。因為故事往往都是多元、小寫、感性的歷史視角，所以相較于宏大歷史敘說下內容的高導向性及教條性，它可以更好地與觀眾自我記憶相連接，形成一種與自我經驗、經歷的共鳴，由此激發(fā)、誘導觀眾產生感同身受的情緒。尤其對于青少年而言，正確情緒的喚起對于他們培養(yǎng)健康的歷史觀更加必要。

美國大屠殺紀念館就專門針對青少年，設置了一個“記得孩童——丹尼爾的故事”（Remem?ber the Children Daneil’s Story）常設展。在這個展覽里，沒有令人怵目驚心的照片及逼真的歷史場景模擬，取而代之的是生活在德國猶太兒童丹尼爾房間的陳列擺設復原。通過丹尼爾的日記，以他的視角敘述了當初他是如何與家人分離，被送達集中營及在集中營里發(fā)生的一切，將一個個小故事串聯(lián)起來勾勒、描繪了戰(zhàn)爭的殘酷。根據(jù)設置在展覽結尾處的留言本，我們可以看出丹尼爾的故事成功感動了很多青少年，并形成共鳴。很多人留言將丹尼爾稱為他們一生的摯友，鼓勵他、同情他，希望他的故事在自己身上不要重演。

四、結語

紀念館，作為在現(xiàn)代民族國家里被儀式性建構，滲透著國家意識形態(tài)的重要場所，它的參觀本身也可以理解為一場儀式性的文化展演。其淺層結構意味著一臺通過前后相繼的空間和物品擺放、光線色彩及建筑細節(jié)構建而成，并融合了感觀、觸覺、記憶和意識等的舞臺劇；深層結構則是民族—國家的想象與再現(xiàn)。構筑具有民族國家群體意義的集體身份，強化認同及為國家提供權利象征或合法性依據(jù)是中國當代紀念館的儀式性內涵和核心價值。

近三十年來，隨著紀念館建設速度的不斷加快，它已成為中國文博界一支不可忽視的力量。今天，承擔了培育、凝聚、弘揚愛國主義精神崇高歷史使命的中國紀念館如何發(fā)揮自身優(yōu)勢，以更開闊的國際視野、更開放的文化理念，融入到世界多元文化的交流合作中，將自身蘊含的優(yōu)秀民族精神傳遞給全國、全世界，需要有更多的學者從不同的學科視角對紀念館這一文化機構進行解讀［25］。本文嘗試將儀式理論引入紀念館研究當中，通過對紀念館儀式性內涵和特征的提出，梳理及對其特征在展覽設計中的解讀，認為從儀式性視角去思考紀念館內的文化展演實踐，不僅可以從理論層面幫助我們更加深入地理解紀念館區(qū)別與其他博物館類型的獨特性，同時也可以從實踐層面，更好地指導中國未來紀念館的展覽設計等實踐性工作。

［1］安廷山：《中國紀念館概論》，文物出版社1996年，第1—2頁。

［2］〔法〕皮埃爾·諾拉主編、黃艷紅等譯：《記憶之場》，南京大學出版社2015年，第30頁。

［3］黃春雨：《中國古代紀念館溯源》，《中國博物館》1989年第4期。

［4］俞文君：《紀念館群體歷史記憶建構的統(tǒng)一、矛盾與融合》，《中國博物館》2013年第3期。

［5］彭兆榮：《人類學儀式的理論與實踐》，民族出版社2007年，第3頁。

［6］Edward Shils，Ritural and Crisis，Philosophical Transac?tions of the Royal Society，1966，p.251.

［7］〔美〕大衛(wèi)·科澤著、王海洲譯：《儀式、政治與權力》，江蘇人民出版社2015年，第20頁。

［8］Tony Bennett，The Birth of the Museum：History，Theory，Politics，London：Routledge，1995，pp.14—18.

［9］張秋兵：《中國紀念館縐議》，江蘇省博物館學會編《區(qū)域特色與中小型博物館——江蘇省博物館學會2010學術年會論文集》，文物出版社2011年。

［10］范可：《災難的儀式意義與歷史記憶》，《中國農業(yè)大學學報》2011年第3期。

［11］［18］〔英〕維克托·特納著，黃劍波、劉博贊譯：《儀式的過程》，中國人民大學出版社2006年，第95—96、32—35頁。

［12］〔羅馬尼亞〕米爾恰·伊利亞德著、王建光譯：《神圣與世俗》，華夏出版社2002年，第12—13頁。

［13］Michel Foucault，Of Other Space：Utopias and Heteroto?pies，Diacritis 16（Spring 1986），pp.22—23。

［14］［16］［19］〔美〕卡羅爾·鄧肯著、王文婷譯：《儀式的文明化：內觀公共藝術博物館》，中央美術學院網(wǎng)站［EB/ OL］http：//museum.cafa.com.cn/cn/Other/OtherDetails?_qt_169.

［15］〔法〕莫里斯·哈布瓦赫著、畢然譯譯：《論集體記憶》，上海人民出版社2002年，第23—25頁。

［17］［22］潘峰：《“同根同源”的文化展演》，中央民族大學博士學位論文2008年。

［20］Jennifer Hansen-Glucklich，Holocaust Memory Re?framed—Museums and the Challenges of Representation，Rutgers University Press，2014，pp.113—115.

［21］勞拉簡·史密斯、路芳：《游客情感與遺產制造》，《貴州社會科學》2014年第12期。

［23］Landsberg Alison，America，the Holocaust，and the Mass Culture of Memory：Toward a Radical Politics of Empa?thy，New German Critique，1997，pp.63—78.

［24］彭剛：《歷史記憶與歷史書寫——史學理論視野下的記憶轉向》，《史學史研究》2014年第2期。

［25］中國博物館協(xié)會紀念館專業(yè)委員會：《紀念類博物館國際化問題研究高峰論壇集》，遼寧人民出版社2016年，第8—9頁。

(責任編輯：黃洋；校對：王霞）

2017年3月“南博講壇”——李昌鈺刑偵科學博物館

2017年3月21日，“南博講壇”請來重量級嘉賓——被稱為“當代福爾摩斯”的美籍華人刑事鑒識專家李昌鈺博士，李昌鈺博士與400多名觀眾分享了他的人生經驗：“我這一輩子實際上只做了一件事，那就是使不可能成為可能。”2個小時的講座里，李博士邊講邊提問，風趣幽默，妙語連珠，還向回答問題的觀眾贈送“警徽”和簽名卡片。

李昌鈺博士作為全美第一位出任州級警界最高職位的華裔首長，在任職期間，他破獲了數(shù)百起震驚全球的重案、大案，由他偵辦過的許多案件，都成為國際法庭科學界與警界的教學范例，先后榮獲八百多個獎牌。這次講座他為大家講述了他所參與的肯尼迪總統(tǒng)被殺案、尼克松“水門事件”、克林頓“桃色案”、“9·11”事件、中國臺灣“3·19”槍擊案、辛普森殺妻案等。

2000年左右，李昌鈺博士回到了祖國，與國內眾多高校、機構進行合作并授課。2016年，他在家鄉(xiāng)江蘇如皋開創(chuàng)了全球首家刑偵科學類博物館——李昌鈺刑偵科學博物館，將自己畢生刑偵鑒識科學成果放在家鄉(xiāng)如皋集中展示，博物館運用高科技、多媒體手段還原的重要案件，為全球刑偵鑒識技術研討提供參考。未來，他還將以李昌鈺刑偵科學博物館為平臺，建立刑偵鑒識科學研究會，定期組織刑偵鑒識科學的研討與合作交流，旨在為刑偵鑒識領域的科研發(fā)展和成果孵化提供優(yōu)質土壤，同時為專業(yè)刑偵鑒識人才的培養(yǎng)提供重要支撐，從而有力推動國內外刑偵鑒識科學的深入發(fā)展，提高司法公信力。

“Rituality”and the Practice of Cultural Performances in Memorial Museums

MA Ping PAN Shou-yong

(School of Ethnology and Sociology，Minzu University of China,Beijing,100081)

The memorial museum as a special museum type has been studied by scholars from different perspectives toward its uniqueness.It is an important form of governmentality.From the perspective of“ritu?ality”,the visiting process to the memorial museum is by nature a cultural performance,the ritual connota?tion and value of which lie in the recognition of the national narrative and the construction of a collective identity.The rituality of the memorial museum runs through the entire visiting process from entering, through visiting to exiting.Based on the ritual theory,the design of the exhibition entrance should highlight the experience and the participation of the visitors.Furthermore,the narrative text of the exhibition should be story oriented,and the exhibition should create an atmosphere with high emotional involvements.

museum;memorial museum;rituality;cultural performance

G265

A

2016-02-14

馬萍（1986—），女，中央民族大學民族學與社會學學院博士生，主要研究方向：文化遺產和博物館。

潘守永（1966—），男，中央民族大學民族學人類學理論與方法研究中心教授、博士生導師，主要研究方向：文化人類學、新博物館學。