十九世紀(jì)美聲唱法在西洋音樂史上的發(fā)展和作用

賈敬玉

（長治學(xué)院，山西 長治 046000）

十九世紀(jì)美聲唱法在西洋音樂史上的發(fā)展和作用

賈敬玉

（長治學(xué)院，山西 長治 046000）

十九世紀(jì)，為了迎合新興資產(chǎn)階級(jí)和不斷壯大的市民群體的欣賞口味，威爾第、斯卡拉蒂、瓦格納等一眾現(xiàn)實(shí)主義歌劇作曲家的作品相繼登上了歌劇舞臺(tái)，導(dǎo)致閹人歌手逐漸式微。原因就在于，現(xiàn)實(shí)主義歌劇作品要求演員能夠惟妙惟肖地表現(xiàn)出歌劇人物的思想情感特征乃至內(nèi)心的情感狀態(tài)。所以，演唱這樣的歌劇作品不僅僅簡單地要求類似女高音般的音高，更要求歌手能夠利用自己靈巧的聲帶和豐富的共鳴來表現(xiàn)人物的思想情感狀態(tài)，從而揭示歌劇中蘊(yùn)含的戲劇性。社會(huì)的進(jìn)步使閹人歌手無可奈何地最終告別了歌劇舞臺(tái)，從此也就拉開了“美聲唱法”探索與發(fā)展的大幕。

十九世紀(jì)；美聲；西洋；音樂史；發(fā)展

在十九世紀(jì)之前，閹人歌手盛行一時(shí)，在自然人登上歌劇舞臺(tái)之初，也出現(xiàn)過所謂的“自然人唱法”。但歌手和聽眾很快發(fā)現(xiàn)，這種唱法難以達(dá)成清澈﹑圓潤的高音效果，其胸式呼吸所提供的氣息無論是從氣息量還是從氣息的密度方面來說都難以支持演唱者的聲音穿透伴奏樂器音響所構(gòu)建起來的厚實(shí)“音墻”而飄到聽眾的耳畔。因此，簡單的自然人唱法是不能適應(yīng)現(xiàn)實(shí)主義歌劇時(shí)期“美聲”演唱之要求的。為了解決這些問題，就必須探尋適合正常人演唱的真正的“美聲唱法”了。

首先展開探索的是法國男歌手杜普雷，其貢獻(xiàn)是推廣了“關(guān)閉唱法”。十九世紀(jì)三十年代，杜普雷因不滿于自身的發(fā)聲技巧而遠(yuǎn)赴意大利學(xué)習(xí)，在那里，他學(xué)到了“關(guān)閉唱法”。因此，我們有理由相信，“關(guān)閉唱法”是十九世紀(jì)最初期由意大利歌手創(chuàng)造的，而并非杜普雷的原創(chuàng)。只是由杜普雷對(duì)其加以發(fā)展和推廣之后才為美聲演唱界所熟知的。 在《歌唱的藝術(shù)》一書中，杜普雷指出一旦美聲歌手唱到一定音高的音之后，其音色就必然會(huì)改變。這個(gè)音色改變的區(qū)間，就是聲區(qū)變換的區(qū)間。在演唱這一聲區(qū)時(shí)一定要非常小心。具體的方法是，把聲區(qū)變換之前的兩個(gè)音唱輕，而在聲區(qū)變換之后逐步加強(qiáng)演唱的力度，把變換之后的音唱得盡量圓潤﹑宏亮。在這里，杜普雷首先觸及到了日后美聲歌唱理論中所提及的“混聲區(qū)”的概念。而他所說的“關(guān)閉”，就是在“混聲區(qū)”這一區(qū)間的“關(guān)閉”。至于“關(guān)閉”一詞的具體內(nèi)涵，將放在第二章中詳細(xì)論述。在這里，我們僅提示“關(guān)閉”的要義：它不是指聲帶或聲門的關(guān)閉，而是在穩(wěn)定喉頭位置的前提下對(duì)喉咽共鳴腔狀態(tài)展開的有機(jī)調(diào)整。而且，這種調(diào)整是借助把轉(zhuǎn)換之前的兩個(gè)音逐步唱輕來做到的。通過這種調(diào)整，歌唱者就可以逐步降低所唱聲音中真聲所占的比例，相應(yīng)地逐步增加假聲比例，從而勻凈順滑地完成真假聲的轉(zhuǎn)化，找到頭聲的共鳴區(qū)。然而，杜普雷仍然堅(jiān)持用陳舊的胸式呼吸為經(jīng)過混聲區(qū)“關(guān)閉”之后所達(dá)到的頭腔共鳴提供氣息支持，這導(dǎo)致其喉頭和聲帶承受了過大的壓力而加速老化，最終在43歲時(shí)造成失音，不得不黯然告別歌唱舞臺(tái)。因此，杜普雷雖然率先提出了“關(guān)閉唱法”的概念，但頑固地堅(jiān)持胸腔共鳴造成了其演唱技法的重大缺陷，最終導(dǎo)致了其演唱藝術(shù)生涯的失敗。

而在聲樂理論方面展開探索的先驅(qū)則是曼努埃爾·加爾西亞。這位來自西班牙的聲樂歌唱家兼教育家試圖用科學(xué)研究的方法來揭開美聲演唱的生理運(yùn)動(dòng)過程，于是他在1855年發(fā)明了喉鏡。通過喉鏡的觀察，加爾西亞指出喉部是美聲演唱共鳴的關(guān)鍵位置，通過穩(wěn)定喉腔來自如地控制聲帶的開閉進(jìn)而控制聲門的形狀，最終借助良好的氣息控制來沖擊聲門及聲帶的邊緣，就可以唱出具有豐富共鳴效果以及足夠頻率音高的聲音了。據(jù)此，加爾西亞提出了“聲門沖擊”理論。而且，他還將美聲演唱?jiǎng)澐譃椤暗鸵魠^(qū)”﹑“中音區(qū)”﹑“高音區(qū)”這三個(gè)聲區(qū)。對(duì)于這三大聲區(qū)，國內(nèi)文獻(xiàn)的翻譯不盡一致，也有譯作“胸聲區(qū)”﹑“假聲區(qū)”﹑“頭聲區(qū)”的。

加爾西亞的學(xué)生又將“假聲區(qū)”改稱為“混聲區(qū)”。三大聲區(qū)的提出，為“美聲唱法”的發(fā)展提供了基礎(chǔ)的框架。其中，最具有積極意義的是“混聲區(qū)”（ 先后譯作“假聲區(qū)”﹑“中音區(qū)”）的理論，它揭示出了在胸聲與頭聲之間存在著一個(gè)真聲逐漸減少而假聲逐漸增多的轉(zhuǎn)換區(qū)域，而美聲演唱的成敗則正好在于對(duì)這個(gè)聲區(qū)中技巧的控制和運(yùn)用?！盎炻晠^(qū)”的提出，印證了杜普雷“聲區(qū)轉(zhuǎn)換”的觀點(diǎn)，實(shí)際上為后來“關(guān)閉唱法”的完善以及“面罩唱法”等科學(xué)美聲唱法的提出奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。然而，加爾西亞的理論僅僅強(qiáng)調(diào)喉腔的共鳴，而且仍然是建立在陳舊的胸式呼吸基礎(chǔ)上，這兩點(diǎn)則是其理論的局限性。

稍后的意大利聲樂教育家弗朗西斯科·蘭皮爾蒂也試圖用科學(xué)研究的方法來探索美聲演唱的原理。通過大量的聲樂生理實(shí)驗(yàn)，他撰寫了《嗓音遺訓(xùn)》一書，進(jìn)一步豐富發(fā)展了三大聲區(qū)的理論，尤其明確地指出了在換聲區(qū)，換聲的目的和方向在于找到并發(fā)展高頻﹑輝煌而圓潤的頭聲。蘭皮爾蒂認(rèn)為美聲演唱的共鳴焦點(diǎn)在頭顱的中央，發(fā)揚(yáng)頭聲是美聲演唱的最終目標(biāo)。這一觀點(diǎn)對(duì)于美聲唱法的發(fā)展和完善發(fā)揮了根本性的啟示和引導(dǎo)作用。

受蘭皮爾蒂“共鳴焦點(diǎn)位于顱中央”這一觀點(diǎn)的引導(dǎo)，到了十九世紀(jì)末期，波蘭籍法國歌唱家雷斯克發(fā)明了“面罩唱法”。所謂“面罩”，其實(shí)是一個(gè)形象的說法，它是指上頜竇﹑額竇﹑篩竇﹑蝶竇這四個(gè)鼻竇共鳴腔在面部所處的位置和范圍。具體來說，這個(gè)范圍就是兩腮以上至前額﹑兩側(cè)太陽穴以內(nèi)的面部范圍。這個(gè)范圍恰好是16世紀(jì)法國貴族參加假面舞會(huì)時(shí)帶面具的面部范圍，因而被雷斯克形象地比喻為“面罩”。雷斯克宣稱：應(yīng)該把聲音“安放”在“面罩當(dāng)中”。也就是說，一定要找到并發(fā)揚(yáng)頭腔（鼻竇腔）的共鳴。即，達(dá)到在演唱時(shí)雙眼之間及眉毛周圍有輕微振動(dòng)感的程度，這樣才能保證演唱時(shí)共鳴的焦點(diǎn)位于頭顱前方中央位置的鼻竇腔共鳴區(qū)內(nèi)，也才能將聲音“安放”在“面罩”內(nèi)。然而，要使氣息向上直達(dá)面罩內(nèi)產(chǎn)生共鳴，那么胸式呼吸所提供的氣息支持是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。在這種形式下，腹式呼吸或胸腹聯(lián)合式呼吸也就應(yīng)運(yùn)而生，成為了“面罩唱法”的基本呼吸方法。而且，不僅是“面罩唱法”，在十九世紀(jì)末經(jīng)過改良發(fā)展的“關(guān)閉唱法”也摒棄胸式呼吸，轉(zhuǎn)而采用腹式呼吸或胸腹聯(lián)合式呼吸法，這使得腹式呼吸或胸腹聯(lián)合式呼吸法演變成了美聲唱法的基本呼吸方式。至此，美聲唱法的呼吸方式﹑共鳴方式﹑聲區(qū)劃分及轉(zhuǎn)換等基本的技法得以定型，現(xiàn)代意義上的“美聲唱法”體系終于形成了。

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