影寓于像
——新時(shí)期攝影影像在繪畫創(chuàng)作中的運(yùn)用

高 冉

江南影視藝術(shù)學(xué)院，江蘇 無錫 214153

影寓于像
——新時(shí)期攝影影像在繪畫創(chuàng)作中的運(yùn)用

高 冉*

江南影視藝術(shù)學(xué)院，江蘇 無錫 214153

攝影全球化的今天，傳統(tǒng)的繪畫模式——架上繪畫受到巨大的沖擊的背景之下，不但沒有窮途末路，反而在影像全球化的今天，各種新興的藝術(shù)表現(xiàn)形式如雨后春筍般的涌現(xiàn)出來。當(dāng)代架上繪畫藝術(shù)家將影像作為藝術(shù)創(chuàng)作的養(yǎng)料給予，為當(dāng)代藝術(shù)行為創(chuàng)作注入更多新的血液，使繪畫出現(xiàn)了更多的可能性。

攝影影像；繪畫；新的意味

攝影興起，架上繪畫這種傳統(tǒng)的繪畫模式在影像及科技的巨大沖擊之下，不但沒有窮途末路，反而在影像全球化的今天，出現(xiàn)了“百家爭鳴”的盛況。這歸功于當(dāng)代架上繪畫藝術(shù)家不僅僅著眼于攝影對繪畫所構(gòu)成的威脅，也看到了影像將給當(dāng)代新興的藝術(shù)行為創(chuàng)作注入更多新的血液，提供更多的可能。從當(dāng)下來看，攝影及其影像對架上繪畫在轉(zhuǎn)變繪畫觀念和繪畫技法上的影響頗為深遠(yuǎn)，為繪畫技術(shù)提供了更為多元的發(fā)展方向，為藝術(shù)家在嘗試整合現(xiàn)代主義的元素與傳統(tǒng)繪畫技法提供了無數(shù)的可能。今天影像并沒有取代傳統(tǒng)的繪畫，而是加速了繪畫從觀念和手法上的轉(zhuǎn)變，例如將一些現(xiàn)代主義中的元素加以結(jié)合豐富的嘗試，使畫面具有形式感等。

蘇珊桑塔格在《論攝影》一書中提及：“畫家的任務(wù)是構(gòu)筑，而攝影家的任務(wù)是揭示。”，換而言之，攝影的目的是再現(xiàn)，而繪畫則是要走向表現(xiàn)——在藝術(shù)創(chuàng)作中，將觀者的視覺對象完整或者通過某種視角表現(xiàn)出來的，是攝影的工作，而將我們的視覺對象從物理結(jié)構(gòu)內(nèi)部打破再有機(jī)地，有“意識”地重新組合，則是畫家的工作，總而言之，攝影技術(shù)既可以為藝術(shù)家服務(wù)，又可以“使繪畫變?yōu)閰⒖肌薄?/p>

攝影與繪畫相互獨(dú)立，但界限卻越為曖昧。日本攝影師荒木經(jīng)惟是一位頗受爭議的當(dāng)代藝術(shù)家――其選擇的拍攝對象、異類的拍攝方式和前衛(wèi)的攝影觀念，但事實(shí)上，荒木經(jīng)惟對于相片的優(yōu)劣有著自己的評判準(zhǔn)則：攝影即人生，“拍照”和“活著”是一樣的。在他的作品里，他只拍他認(rèn)為最美的那一部分，去尋找最合適的“構(gòu)圖”與“角度”。從構(gòu)圖與視角方面來說，他不經(jīng)意流露出來的一些拍攝習(xí)慣，或者說是技巧，都有著自己的風(fēng)格和特點(diǎn)，從這一方面來說，他的攝影作品都或多或少的帶著一點(diǎn)兒“繪畫性”。

荒木經(jīng)惟后期的攝影作品，有一部分影像作品在表現(xiàn)形式上與以往單純的相片影像上有很大的區(qū)別。在荒木經(jīng)惟的這部分?jǐn)z影作品里，他親手在黑白膠片拍攝的影像上涂上油彩，他的這種嘗試，使其攝影作品產(chǎn)生了新的視覺體驗(yàn)甚至是作品的意義，得到了多方面的改變和提升。當(dāng)他被問至為何在黑白影像上涂上色彩時(shí)，他說：“當(dāng)我看著這些影像，由于太寂寞了，寂寞到有種想哭的感覺，于是我就將它們涂上顏色，這樣一來，看起來就沒那么寂寥了?！彼@種看似無意識的行為，卻使自己的作品有了架上繪畫的意味，讓影像與繪畫之間有了隱隱約約的關(guān)聯(lián)。

有著“精神表現(xiàn)主義”之稱的美國畫家馬琳·杜馬斯曾說：“藝術(shù)不只制造出美麗?！边@句言論引導(dǎo)著人們以新的審美角度去理解傳統(tǒng)觀念中的社會意識和社會人的精神狀態(tài)。

在杜馬斯的早期作品中，她常常將剪切過的影像和文字“有意識”地拼貼在一起，探索影像、拼貼畫以及文字之間的關(guān)系，意圖將“影像”和“文字”兩者以“拼貼”的形式進(jìn)行“概念研究”，將自己的認(rèn)知直接表白于觀者，以引起觀者的共鳴為目的，此種藝術(shù)行為過于簡單直白，僅僅是將影像和文字本身自帶的敘事交流功能用到了極致。在1984年以后，杜馬斯轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)人物畫的創(chuàng)作，她一直都把攝影影像作為創(chuàng)作題材的來源，她從一份不斷充實(shí)的含有個(gè)人快照、偏振攝影以及成千上萬從雜志、報(bào)紙上獲取來影像的文檔中找尋其創(chuàng)作的靈感。雖然照相寫實(shí)主義在世界范圍內(nèi)大行其道，但是杜馬斯卻將這種方式換了一種手法表現(xiàn)即“精神”層面的寫實(shí)主義，在影像上復(fù)制出現(xiàn)實(shí)世界的表象，但作品最終指向的卻是人們的內(nèi)心世界。

當(dāng)代的繪畫藝術(shù)家脫離了對影像簡單機(jī)械的使用，致力于從中挖掘更為深刻的“內(nèi)在聯(lián)系”，他們將自身的視覺體驗(yàn)與記憶替換影像的自然再現(xiàn)功能，意圖在作品中創(chuàng)造出“第一手的情感”喚起觀者身體的共振與情感的共鳴。蘇格蘭畫家彼得·多伊格，以攝影影像為素材，捕捉大眾對于影像的視覺體驗(yàn)，通過自己獨(dú)特的藝術(shù)加工與設(shè)計(jì)融入自己的創(chuàng)作之中，他所收集的影像素材范圍廣泛，從日常生活影像到藝術(shù)史影像，從大眾傳媒廣告影像到電影和電視劇照，他在影像里尋找、感受潛藏在影像之下，人們心底的真實(shí)情感與記憶，再將這種感情融入到自己的創(chuàng)作之中，所以這就是他的作品總是那么感人的原因。

在多伊格的作品中，攝影影像客觀再現(xiàn)的功能被徹底打破，變成了他繪畫實(shí)踐的創(chuàng)作起點(diǎn)。多伊格室外作畫很少，他的繪畫是回憶、真實(shí)和影像的混合，風(fēng)景在藝術(shù)家的繪畫中扮演的角色似乎只是一個(gè)可有可無的配角，在畫家所愛的人造光線下，通過記憶或者是影像，慢慢地被創(chuàng)作出來。

科技的發(fā)展開啟了全新的觀看視角，在這個(gè)時(shí)代，影像加速了繪畫從觀念及手法上的轉(zhuǎn)變，將一些“新的”元素加以結(jié)合，使畫面中出現(xiàn)多種可能性。攝影影像在繪畫藝術(shù)家的眼中，其內(nèi)在的母題似乎已經(jīng)變得不重要了，重要的是能夠引起藝術(shù)家內(nèi)心的沖動，并能在作品之中進(jìn)行影像主題與繪畫主題兩者之間的切換，使得畫家的情緒得到釋放，達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)過程。影像在開啟了新的視覺經(jīng)驗(yàn)以后，新技術(shù)誘使繪畫走向運(yùn)動與多元化，繪畫在當(dāng)下變的更加具有藝術(shù)性的表現(xiàn)。

[1]蘇珊桑塔格.論攝影.上海：上海譯文出版社，2010.

[2]謝宏聲.影像與觀看.廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2012.

[3]荒木經(jīng)惟.寫真的話.廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2014.

[4]約翰伯格，劉惠媛，譯.《看》.廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2007.

高冉(1990-)，江蘇連云港人，碩士研究生，江南影視藝術(shù)學(xué)院，助教。

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