戲曲史家的治學(xué)情懷與晚年進(jìn)境*
——紀(jì)念王季思、董每戡二位先生

董上德

戲曲史家的治學(xué)情懷與晚年進(jìn)境*
——紀(jì)念王季思、董每戡二位先生

董上德

中山大學(xué)戲曲史學(xué)科的主要開(kāi)創(chuàng)者王季思、董每戡二位先生誕辰110周年。論文分別對(duì)二位先生的治學(xué)情懷和晚年進(jìn)境做了回顧與分析。王季思先生是一位胸懷天下的學(xué)者，他將自己置身于歷史與現(xiàn)實(shí)的“張力”之中，其歷史意識(shí)和現(xiàn)實(shí)感受相互對(duì)應(yīng)，在這種“對(duì)應(yīng)”里尋找自己的存在感，并獲得自己與現(xiàn)實(shí)的“聯(lián)系方式”。這是他跟一般的書(shū)齋學(xué)者的不同之處。董每戡先生晚年致力于建構(gòu)“戲劇闡釋學(xué)”，將文學(xué)性與演劇性融會(huì)貫通是其“戲劇闡釋學(xué)”的一大基石，而在“闡釋”的同時(shí)保持與研究對(duì)象展開(kāi)“對(duì)話”，則是其“戲劇闡釋學(xué)”的“機(jī)趣”所在。他的《五大名劇論》就是其“戲劇闡釋學(xué)”的最重要成果。二位先生共同為中山大學(xué)的戲曲史學(xué)科奠定了學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，指明了學(xué)術(shù)方向。在今天看來(lái)，他們的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)是互補(bǔ)并存的。

王季思 董每戡 戲曲史家 治學(xué)情懷 晚年進(jìn)境 中山大學(xué) 戲曲學(xué)科

中山大學(xué)中文系已故教授王季思、董每戡二位先生，分別于去年和今年迎來(lái)了他們的111周年誕辰，特撰此文，分作二題，以表達(dá)后輩的思念、緬懷和崇敬之意。

上篇：試談王季思老師的治學(xué)情懷——紀(jì)念先生誕辰110周年

王季思(1906-1996)老師以其戲曲史研究、主編《全元戲曲》及《西廂記》校注等而享譽(yù)學(xué)界。到今年(2017)，他老人家離開(kāi)我們已經(jīng)逾20年了。

作為學(xué)生，我有幸親聆謦欬，在老師的晚年，經(jīng)常出入其在康樂(lè)園的書(shū)齋玉輪軒；也曾陪同老師于1986年10月去山西臨汾參加學(xué)術(shù)會(huì)議，順道一起去永濟(jì)縣參觀普救寺遺址，一起去太原游覽晉祠，一起到黃河邊看滔滔巨浪。猶記得，1982年我剛考上研究生時(shí)，老師尚未搬到馬崗頂寓所，住在外墻是紅磚的三房一廳套間，那時(shí)，他主編的《中國(guó)十大悲劇集》《中國(guó)十大喜劇集》即將出版，老師囑我好好讀讀這兩部書(shū)，這可視為給我布置的第一次研究生作業(yè)。

平時(shí)，老師除了在家里給我們上課，還會(huì)聊起他與戲劇界人士的交往，憶及他跟夏承燾先生昔日同住一間宿舍時(shí)的趣事，說(shuō)及他讀朱自清先生《經(jīng)典常談》的感悟，讀《胡適日記》的心得。那時(shí)候，老師剛剛遷居馬崗頂不久，客廳掛著一副自撰聯(lián)：“三面綠云新世界，半間書(shū)室小滄桑”。記得是張振林教授所書(shū)。廳里還有黃賓虹的山水，齊白石的蟹，都是兩位大師親筆題贈(zèng)老師的。當(dāng)年能夠時(shí)常親近這些真跡，至今回想起來(lái)，依然感覺(jué)大飽眼福、機(jī)緣難得?？梢韵胍?jiàn)，那是一個(gè)讀書(shū)論道的理想空間，客廳兼課室，師生間無(wú)話不談；老師給我們上課時(shí)，年近八十，手里拿著一紙講課提綱，聲音略小，我和另一位同學(xué)(那一屆就我們兩個(gè)學(xué)生)，都會(huì)挨近老師聽(tīng)他說(shuō)話，聽(tīng)得多了，他的溫州口音也就慢慢熟悉。老師說(shuō)話，是溫軟的，他說(shuō)完一個(gè)意思，會(huì)稍作停頓，嘴角含笑，目光慈祥，看看學(xué)生的反應(yīng)，然后再接著說(shuō)。遇到要查找什么書(shū)籍，學(xué)生還可以進(jìn)入老師的書(shū)房兼臥室，在書(shū)架上找書(shū)翻閱，時(shí)時(shí)沐浴在春風(fēng)里。

老師是一位胸懷天下的學(xué)者，雖然人在書(shū)齋，卻也眼觀六路、耳聽(tīng)八方，你在他身邊，他隨時(shí)會(huì)跟你談今天發(fā)生的新聞，以及他對(duì)新聞的看法。同時(shí)，老師每每將自己置身于歷史與現(xiàn)實(shí)的“張力”之中，其歷史意識(shí)和現(xiàn)實(shí)感受相互對(duì)應(yīng)，在這種“對(duì)應(yīng)”里尋找自己的存在感，并獲得自己與現(xiàn)實(shí)的“聯(lián)系方式”。這是老師跟一般的書(shū)齋學(xué)者的不同之處。

試舉一例，《王季思全集》第六卷有一首【鷓鴣天】，其小序云：“白無(wú)咎的《鸚鵡曲》在元朝統(tǒng)一中國(guó)后一時(shí)大流行。他是借長(zhǎng)江上一個(gè)不識(shí)字的漁父碰到一場(chǎng)風(fēng)雨時(shí)的心態(tài)，表現(xiàn)自己樂(lè)天應(yīng)變的心情。我在南京讀書(shū)時(shí)，吳梅師曾以此意相告。1995年正值抗戰(zhàn)勝利50周年，7月7日，董生上德以完成《元人雜劇精品選集》的編著相告，喜而有作?！痹~的正文是：

滿目青山鸚鵡洲，寒光一道大江流。中川雨過(guò)天容凈，抖擻蓑衣把網(wǎng)收?！秵蔚稌?huì)》，《漢宮秋》，《西廂五劇》足風(fēng)流。和平歲月須珍惜，江漢漁歌在上頭。*王季思：《王季思全集》第六卷，石家莊：河北教育出版社2005年版，第389頁(yè)。

這首【鷓鴣天】，跟我有些關(guān)系。1995年7月，我和老師合編的《元曲精品》(即小序所稱之《元人雜劇精品選集》)全部完工。此書(shū)是時(shí)代文藝出版社約請(qǐng)老師選編的，老師選定了劇目，命我?？薄⒆⑨尣⒉輸M前言，前言經(jīng)老師修訂。完稿后，適逢抗戰(zhàn)勝利50周年，老師年屆九十，回首平生，忘不了恩師吳梅先生的栽培，忘不了數(shù)十年的治曲生涯，忘不了將近一個(gè)世紀(jì)的變幻不定的時(shí)代風(fēng)云；個(gè)體生命與家國(guó)命運(yùn)密不可分，時(shí)光流逝，歲月不居，國(guó)家的興盛，個(gè)人事業(yè)的發(fā)展，均來(lái)之不易。于是，積數(shù)十年的人生經(jīng)驗(yàn)，領(lǐng)悟到“樂(lè)天應(yīng)變”四字的神髓；而在風(fēng)雨兼程的漫長(zhǎng)歲月之后，“中川雨過(guò)天容凈，抖擻蓑衣把網(wǎng)收”，自己已經(jīng)步入晚境，喜看國(guó)家和平，天清氣朗，檢點(diǎn)一下自己的治曲心得，那些時(shí)常念在心頭的名劇，何嘗不是曲折歷史的寫(xiě)照、人民愿望的反映？“《單刀會(huì)》，《漢宮秋》，《西廂五劇》足風(fēng)流。”一部元雜劇史，甚或是一部元雜劇的選本，卻也布滿了歷史的煙塵、充滿了民眾的悲喜，其中不也有生靈涂炭之痛、身不由己之悲，以及“愿天下有情的都成了眷屬”的渴望嗎？研究戲曲，離不開(kāi)對(duì)歷史、國(guó)運(yùn)與人生的考察和思索，也離不開(kāi)對(duì)“過(guò)去”與“現(xiàn)在”的演化過(guò)程的貫通性研究，此乃老師這首詞所要傳達(dá)的核心意思，也是其治曲情懷的一種“晚年表達(dá)”。

老師作為學(xué)者，有一個(gè)自覺(jué)的意識(shí)，就是不做不聞天下事的“學(xué)究”。除了受到“五四”精神的感召之外，老師的家學(xué)及其本人的經(jīng)歷也起到較大的作用。其祖父是一位詩(shī)人，給后輩留下一部《雪蕉齋詩(shī)集》，老師從小就熟悉乃祖的詩(shī)作，曾有詩(shī)記其事：“昔我從兄姊，讀書(shū)前間屋。雪蕉齋集詩(shī)，童稚耳已熟。”漸漸長(zhǎng)大，老師的父親親授陶詩(shī)、杜詩(shī)：“十三學(xué)韻語(yǔ)，陶集親課讀。高韻何所知，吟諷意自足。十五授杜詩(shī)，忠愛(ài)致諄囑?！倍?，其父時(shí)常給兒女講述他們的祖父正直與剛強(qiáng)的往事，老師曾寫(xiě)道：“先祖因反對(duì)地方官貪污，被捕入獄，越獄后遠(yuǎn)走遼東，有《居遼念家中兒女》詩(shī)?！泵糠昵迕骷雷?，其父借此教育兒女不忘祖德、深切了解人世艱辛：“父昔挈兒輩，竹岙上祖墳。先期辦祭具，事事必躬親。舟中誦祖詩(shī)，居遼念兒女。至性潛悲辛，春物為凄苦。”(《竹岙掃墓三首》)老師是在充滿“詩(shī)學(xué)”的家庭文化氛圍中長(zhǎng)大的，尤其對(duì)民生的疾苦、國(guó)運(yùn)的興衰極為關(guān)注，他在自己的詩(shī)作里每每表達(dá)了一種悲憫蒼生的情懷，以及嫉惡如仇的血性，如《米貴行》寫(xiě)道：“嗷嗷哀雁遍郊原，朝陽(yáng)如水春不溫。今朝米價(jià)又狂漲，十家五家淚暗吞?！倍變r(jià)的騰貴，皆因“豪商奸吏恣勾結(jié)”，他們挖空心思欺詐百姓，以卑鄙的手段搜刮民脂民膏，無(wú)恥地買官升遷：“君不見(jiàn)，左官印，又算盤，金愈多，位愈尊；抗戰(zhàn)二字掛耳根。又不見(jiàn)，出包車，入官府；團(tuán)團(tuán)面，便便腹，四肢上下綾羅裹。”活畫(huà)出一幅“百丑奸詐圖”，詩(shī)作的末尾以憤慨的語(yǔ)氣寫(xiě)道：“一身何者非民膏，無(wú)米何不食其肉！”老師青年及中年時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作，自覺(jué)學(xué)習(xí)樂(lè)府傳統(tǒng)，歌吟悲苦，不平則鳴，不免顯露直白的詩(shī)風(fēng)和急切的個(gè)性。他經(jīng)歷了抗戰(zhàn)歲月，終其一生，“抗戰(zhàn)情結(jié)”一直郁結(jié)于心，難以解開(kāi)，在他的不少詩(shī)作里屢屢展露，故此，他是將自己的學(xué)者生涯置于國(guó)運(yùn)的起伏興衰之中的。他從早年的學(xué)術(shù)工作開(kāi)始就立下志向，不做酸腐的“學(xué)究”，不喜歡兩耳不聞窗外事的“學(xué)究習(xí)氣”：“漢宋諸儒語(yǔ)太酸，‘六經(jīng)’日對(duì)古衣冠”(《龍川雜興二首》其二)，這是他不愿在新時(shí)代見(jiàn)到的景象；盡管他也接受過(guò)經(jīng)學(xué)訓(xùn)練，尤其是親近過(guò)經(jīng)學(xué)大師孫詒讓的遺著、遺稿，并受其影響，盡管他也曾經(jīng)以治經(jīng)的方式注釋過(guò)《西廂記》，可是，老師本質(zhì)上是不受“經(jīng)學(xué)”規(guī)范的，他的思想更是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越“經(jīng)學(xué)”，尤其是他十分自覺(jué)地?fù)P棄“酸腐”的“經(jīng)學(xué)”。他的文風(fēng)，他整理古籍的思路，他研究戲曲的出發(fā)點(diǎn)，都是經(jīng)過(guò)“五四”的洗禮之后產(chǎn)生的，處處想到的是如何弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的精髓、如何有利于提升國(guó)民的文化素質(zhì)、如何借鑒歷史的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。這是老師的學(xué)者情懷。

老師曾說(shuō)，他年輕時(shí)候，其姐夫“每以我鋒芒太露為戒”(見(jiàn)《用山谷韻寄仲陶》一詩(shī)附記)。這也是一種性情，故而，老師一生喜愛(ài)同樣很有鋒芒的關(guān)漢卿及其雜劇。他如此評(píng)論關(guān)漢卿：“關(guān)漢卿的戲曲作品有不少是從當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)汲取題材的。當(dāng)元朝貴族統(tǒng)治中國(guó)的時(shí)候，中國(guó)封建社會(huì)內(nèi)部的黑暗勢(shì)力跟他們勾結(jié)起來(lái)沉重地壓在中國(guó)人民的頭上。中國(guó)人民內(nèi)部有的屈服、逃避，有的起來(lái)反抗，更多的是暫時(shí)忍耐下來(lái)等待時(shí)機(jī)。關(guān)漢卿在作品里反映這些現(xiàn)象時(shí)，不是像照相機(jī)一樣無(wú)動(dòng)于衷地把這些不同人物的生活面貌攝影下來(lái)，而是熱烈歌頌?zāi)切└矣趯?duì)敵斗爭(zhēng)的英雄，批判那些對(duì)黑暗勢(shì)力屈服的軟蟲(chóng)，大膽揭露當(dāng)時(shí)騎在人民頭上作威作福的各種丑惡的嘴臉?！?王季思：《關(guān)漢卿戰(zhàn)斗的一生》，原載《人民日?qǐng)?bào)》1958年6月18日，后收入《王季思全集》第一卷，第224頁(yè)。過(guò)了這么長(zhǎng)時(shí)間，今天讀來(lái)，仍不宜將老師的這番言詞僅僅看作是“革命年代”的話語(yǔ)。固然，老師是掌握特定年代的話語(yǔ)方式的，可是，聯(lián)系到他向來(lái)的情懷、視野和觀點(diǎn)，他的這類言辭與其脾性頗為吻合，他在其詩(shī)詞創(chuàng)作里是敢于以憤激的語(yǔ)句示人的，如《花蜣螂》：“有蟲(chóng)花蜣螂，愈老性愈臭。泥中團(tuán)牛矢，六足挽之走。微獨(dú)蟲(chóng)有然，人亦畏老壽。血?dú)馑テ淝埃扔绕浜?。一朝墮貪泉，沉溺難自救。洪季川，老而不死作贓官；吳孝乾，老而不死作漢奸。季川不老孝乾死，泰順太平永嘉安?！逼案接洝痹疲骸昂榧敬?、吳孝乾都是我少年時(shí)的同學(xué)。1944年，日寇陷永嘉，吳孝乾當(dāng)了漢奸。洪季川當(dāng)時(shí)在泰順做縣長(zhǎng)，貪贓狼藉?！逼渫瑢W(xué)做了漢奸、貪官，不留情面，寫(xiě)詩(shī)痛罵，淋漓盡致，這就是老師率直而有血性的風(fēng)格。他研究關(guān)漢卿的雜劇，與敢于“罵天罵地”的關(guān)漢卿頗有會(huì)心之處，這也是自然的事情。

說(shuō)老師是“書(shū)生”，似乎未嘗不可，但他“畢竟不是書(shū)生”，或者說(shuō)，他不愿意僅僅做一個(gè)“書(shū)生”。他有現(xiàn)實(shí)觀察，有政治熱情，更有“家國(guó)情懷”，哪怕到了晚年，他還要寫(xiě)《元曲的時(shí)代精神和我們的時(shí)代感受》這樣的論文。這種治曲思路是一貫的，它關(guān)乎一個(gè)學(xué)者與時(shí)代的聯(lián)系。老師不愿意脫離時(shí)代去做“閉門造車”式的“學(xué)術(shù)”，他也不屑于做那種在歷史黑暗角落里“撿破爛”的“學(xué)問(wèn)”。

老師的學(xué)術(shù)人生是漫長(zhǎng)而曲折的，雖有“一貫”的情懷，可也有不同階段的“彎路”。他在76歲時(shí)寫(xiě)了一份《王季思自傳》，于“附記”里就提及“我過(guò)去走過(guò)的彎路”，還自我反思得與失、對(duì)與錯(cuò)、是與非。他也活在中國(guó)知識(shí)分子共同遭遇的一段“痛史”之中，冷暖無(wú)常，榮辱交替。在其生命的最后十年里，則全力以赴，以殘年病軀做一番“前無(wú)古人”的工作，帶領(lǐng)我們一批學(xué)生編?！度獞蚯?，以便與《全唐詩(shī)》《全宋詞》配套，可謂“名山事業(yè)”。記得在老師的有生之年，他看到了《全元戲曲》第一卷、第二卷的出版，我所珍藏的這兩冊(cè)書(shū)的扉頁(yè)上均有老師親筆題詞。只是等到全書(shū)出齊，老師卻已歸道山，洵為憾事。

老師去世前兩年，寫(xiě)過(guò)一篇《我所想像的21世紀(jì)》(1994年)，如此命題，已經(jīng)顯得氣度不凡，卻很難想像，這出自一位古典文學(xué)研究家之手，更難以想象還是出自一位垂垂老矣、將要走到生命盡頭的“老先生”之手。文末有一段話：“未來(lái)的21世紀(jì)，將是一個(gè)政治昌明、法制健全、世界各國(guó)和平相處，經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，人民生活越來(lái)多彩的世界。我相信，不管歷史發(fā)展還有什么曲折，我們的子孫將會(huì)生活在這樣一個(gè)比我經(jīng)歷過(guò)的好得多的時(shí)代?！边@就不是那種不問(wèn)天下事的“書(shū)生”寫(xiě)得出來(lái)的。

老師畢竟是一位將家國(guó)情懷置于首位的戲曲史家。

下篇：試談董每戡先生治曲的晚年進(jìn)境——紀(jì)念先生誕辰110周年

董每戡(1907-1980)先生一輩子研究戲劇，尤其是對(duì)中國(guó)古代戲劇的歷史進(jìn)程及經(jīng)典名著用力極深，《說(shuō)劇》《笠翁曲話論釋》《五大名劇論》等著作，流播學(xué)界，影響很大。

說(shuō)起先生誕辰110周年，不得不提到今年出版的一部與先生頗有關(guān)系的書(shū)，是陸鍵東先生的《歷史的憂傷——董每戡的最后二十四年》(香港中和出版有限公司，2017年)。這部書(shū)，可以視為獻(xiàn)給董每戡先生的一個(gè)沉甸甸的花籃。

了解先生經(jīng)歷的人都知道，他50歲那一年(1957年)，正值一個(gè)學(xué)者的黃金時(shí)期，被劃為“右派”，被剝奪授業(yè)資格，當(dāng)時(shí)的主事者連“搞資料工作”也不許，“讓他去做雜工”，實(shí)際上已經(jīng)成了一個(gè)被踢出教師隊(duì)伍的“編外”人員。先生的內(nèi)心感受，其翻江倒海般的思緒，是可以想見(jiàn)的，“枕上排愁歌代哭，群蛙聲里起彷徨”(《呈陳寅老、詹安泰先生》)*陸鍵東：《歷史的憂傷——董每戡的最后二十四年》，香港：中和出版有限公司2017年版，第236頁(yè)。，就是其當(dāng)時(shí)心境之寫(xiě)照。如果換了另一個(gè)人，可能就此告別學(xué)者生涯，心灰意冷，無(wú)所事事；或者改讀佛道典籍，看破一切，以度馀生?？墒?，先生是一位毅力超群的人，他耿直剛烈，不屈服，不妥協(xié)，絕不匍匐于“命運(yùn)”的腳底。他知道自己存活于世上的價(jià)值，他更知道必須以繼續(xù)治學(xué)的方式“回?fù)簟弊约核庥龅摹翱嚯y”。于是，他沒(méi)有遲疑，在尚居廣州而未及移居長(zhǎng)沙的日子里，就重新開(kāi)始，自顧自地依然以戲曲研究為“業(yè)”，且聽(tīng)其自我陳述：“我不自量力，于1958年自春徂冬，為它(即李漁的《笠翁曲話》)寫(xiě)了20馀萬(wàn)言的《論釋》?！?董每戡：《笠翁曲話拔萃論釋》，廣州：廣東高等教育出版社2004年版，第229頁(yè)。這幾句話，看似平淡，可是，如果設(shè)身處地，換了誰(shuí)，都難以做到；1958年的春天至夏天，先生是一個(gè)沒(méi)有“正式工作”的人，自己的獨(dú)子正在上初中，因?yàn)樘幘称D難(先生每月工資從300多元驟降至20元)，以后不能在開(kāi)銷大的廣州繼續(xù)上學(xué)，要給兒子聯(lián)系轉(zhuǎn)學(xué)，轉(zhuǎn)到夫人的故鄉(xiāng)長(zhǎng)沙，故其兒子在當(dāng)年的七月先于父母到了長(zhǎng)沙；接著，就在這一年的夏天，先生正式向?qū)W校提出“自謀生活”，1958年9月17日，先生和夫人“踏上開(kāi)往湖南長(zhǎng)沙的列車”*陸鍵東：《歷史的憂傷——董每戡的最后二十四年》，第276頁(yè)。?？梢?jiàn)，整個(gè)夏天，先生在等候?qū)W校的“批復(fù)”，一直等到開(kāi)學(xué)后，才“獲準(zhǔn)”離開(kāi)；而到達(dá)長(zhǎng)沙，可以想見(jiàn)，還有一個(gè)迫在眉睫的大問(wèn)題：如何安頓已經(jīng)處于凄風(fēng)苦雨之中的家。在如此境遇里，任誰(shuí)也難以坐下來(lái)讀書(shū)做學(xué)問(wèn)，可是，先生竟然做到了，他在整個(gè)1958年，研究清代著名戲劇家李漁的《笠翁曲話》，寫(xiě)出20馀萬(wàn)字的論著。沒(méi)有鋼鐵般的意志，沒(méi)有十足的學(xué)術(shù)自信，沒(méi)有高傲的誓不低頭的心性，絕對(duì)做不到！

1965年，先生移居長(zhǎng)沙轉(zhuǎn)眼已經(jīng)過(guò)了七年，當(dāng)年的3月18日，先生寫(xiě)信給中山大學(xué)冼玉清教授，信中說(shuō)：“年復(fù)一年，來(lái)日大難”。這“來(lái)日大難”四字，既是寫(xiě)實(shí)兼預(yù)測(cè)，又甚為凄酸和感慨，可知先生的日子越來(lái)越難過(guò)，而且沒(méi)有最難、只有更難。在這里，不能忘記一個(gè)關(guān)鍵詞：“自謀生活”。換言之，已經(jīng)沒(méi)有“單位”，沒(méi)有薪酬，其日子之艱難，不需要任何想象力也可以想象得到。學(xué)者著書(shū)，當(dāng)然希望能出版，可出版無(wú)期意味著什么是不言而喻的。先生就是在“出版無(wú)期”的境遇之下從事著述工作的?？梢哉f(shuō)，對(duì)于先生而言，毅力與信念就是一切，毅力靠信念來(lái)作“后援”，信念靠毅力來(lái)加以實(shí)施，二者“交乘”，產(chǎn)生奇跡般的“乘法”效應(yīng)。于是，在同一封信里，先生向冼玉清教授講述了自己離開(kāi)中山大學(xué)之后的著述生活：“七年來(lái)杜門卻掃，自59至63年完成《中國(guó)戲劇發(fā)展史》《笠翁曲話論釋》《五大名劇論》三著，共110萬(wàn)字；增修《三國(guó)演義試論》《說(shuō)劇》兩舊作，共40萬(wàn)字。”除了1964年以來(lái)實(shí)在需要“休養(yǎng)”而暫時(shí)擱筆，先生到了長(zhǎng)沙之后幾乎沒(méi)有歇息過(guò)，新寫(xiě)的論著加上修訂過(guò)的舊作，其字?jǐn)?shù)共計(jì)高達(dá)150萬(wàn)字。信中還說(shuō)：“擬休養(yǎng)一個(gè)時(shí)期后，重埋頭寫(xiě)作《明清傳奇十論》及《中國(guó)戲曲通史簡(jiǎn)編》，信心未垮?！?陸鍵東：《歷史的憂傷——董每戡的最后二十四年》，第436頁(yè)。這“信心未垮”四字，字字千鈞，擲地有聲，是解讀晚年董每戡的一把“鑰匙”。

其實(shí)，“信心未垮”，可以從兩個(gè)層面來(lái)解讀。一個(gè)層面是，自己沒(méi)有被“厄運(yùn)”擊倒，也不會(huì)在突如其來(lái)的苦難面前失去存活下去的勇氣；另一個(gè)層面是，自己對(duì)學(xué)術(shù)工作充滿著自信，自信能夠做出更好的成績(jī)、更大的成就。前者不必多說(shuō)，從1957年到1980年，先生晚年的一舉一動(dòng)都可以證明，他只是埋頭著書(shū)，卻從來(lái)沒(méi)有向命運(yùn)低頭；后者則不妨以他自覺(jué)地建構(gòu)起“戲劇闡釋學(xué)”來(lái)做例子，說(shuō)明其學(xué)術(shù)生命力極為頑強(qiáng)，而且在其晚年有顯著的進(jìn)境。

先生沒(méi)有使用過(guò)“戲劇闡釋學(xué)”這一術(shù)語(yǔ)，可是，他在其晚年是自覺(jué)地著眼于“闡釋”戲劇的，且看夫子自道：“我國(guó)在很早時(shí)期就有了很多很好的劇本，但到16世紀(jì)末還不曾有過(guò)一個(gè)真正懂得戲劇藝術(shù)的理論家，直到17世紀(jì)的初期，才出現(xiàn)了李漁(1611-1679)?！谩钤~之設(shè)，專為登場(chǎng)’，所以迥異于曲論家們，能論劇本怎樣作，甚至能論戲劇怎樣演……因而，我想把《曲話》中較好的見(jiàn)解抽出來(lái)闡釋一下。”(《李笠翁曲話論釋·前言》)先生有別于其他從事戲曲研究的學(xué)者的顯著標(biāo)志是他同時(shí)“抓兩頭”：一頭是“論劇本怎樣作”，另一頭是“論戲劇怎樣演”。學(xué)者們大多只是抓其中的一頭，尤其是多抓前一頭，而忽視或不能抓后一頭，這與多數(shù)學(xué)者只懂“文學(xué)”而不懂“舞臺(tái)”大有關(guān)系，這是不必諱言的。先生早年有較為豐富的戲劇排演實(shí)踐，熟識(shí)“場(chǎng)上”的運(yùn)作規(guī)律，同時(shí)研究過(guò)中外戲劇史，讀過(guò)大量的劇本，積累了戲劇文學(xué)修養(yǎng)和舞臺(tái)排演經(jīng)驗(yàn)。擁有如此資歷和資源，足以左右逢源，以真正行家的身份來(lái)“闡釋”戲劇。我們不要忽略先生學(xué)術(shù)研究的內(nèi)在進(jìn)路：從《琵琶記簡(jiǎn)說(shuō)》到《笠翁曲話論釋》，從《笠翁曲話論釋》到《五大名劇論》。

1955年11月，先生完成《琵琶記簡(jiǎn)說(shuō)》，稱此稿的宗旨是“就《琵琶記》的主題思想、情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物性格試作分論，明其究竟?！薄霸囎鞣终?，明其究竟”，這就是“闡釋”。先生的命運(yùn)尚未出現(xiàn)“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”之時(shí)，他從事于劇本闡釋，不僅僅限于文學(xué)視野，而且是結(jié)合舞臺(tái)空間來(lái)分析《琵琶記》的得與失，如論釋第二十八出“中秋賞月”：“這一場(chǎng)‘過(guò)場(chǎng)戲’可有可無(wú)，前邊已把(蔡伯喈)矛盾心情寫(xiě)夠，再補(bǔ)一筆，顯得多馀的重疊拖沓，雖然有幾支曲子是好的。當(dāng)然，作者這樣做也還有他的理由，那是為了時(shí)間須有間隔，使‘感格墳成’后不馬上接‘乞丐尋夫’，有間隔才對(duì)，這一場(chǎng)過(guò)場(chǎng)戲?yàn)榇诉€是可以有的?！?董每戡：《董每戡集》第二卷，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社2011年版，第93頁(yè)。這里恰好說(shuō)明，劇本的文學(xué)性與演劇性有時(shí)候會(huì)產(chǎn)生沖突，從文學(xué)性的角度看，劇本有“重疊拖沓”的毛病，可從演劇性看，不可忽視這一出“過(guò)場(chǎng)戲”能夠使得兩條情節(jié)線(即趙五娘與蔡伯喈)互相“間隔”，兩個(gè)舞臺(tái)空間互生“張力”。這可是“舞臺(tái)原理”，不能僅從文學(xué)性這一維度來(lái)評(píng)判的。先生的闡釋思路顯然已經(jīng)兼顧了“論劇本怎樣作”和“論戲劇怎樣演”。

故而，我們就好理解為何先生在命運(yùn)出現(xiàn)了“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”之后，1958年，在決不放棄戲劇研究的強(qiáng)烈意志之下，首先選擇李漁的《笠翁曲話》作為研究對(duì)象。李漁，正如先生所說(shuō)，他是“比之西歐劇論家們毫無(wú)遜色”的“戲劇藝術(shù)實(shí)踐家”，于是，有必要對(duì)其著作加以論釋：“在每一段精義之后，列舉一些證例，并贅上我自己未成熟的體會(huì)心得——即所謂‘論’；又援引一些中外古今名家的話來(lái)互相闡發(fā)，并且將一些術(shù)語(yǔ)及精義予以疏解——即所謂‘釋’?！?《笠翁曲話論釋·后語(yǔ)》)此書(shū)不難找到，為節(jié)省篇幅，略去引證。有一點(diǎn)想強(qiáng)調(diào)的是，先生對(duì)李漁戲劇理論的闡釋不是過(guò)去經(jīng)學(xué)家的那種“章句解讀”，而是將文學(xué)性與演劇性融會(huì)貫通，有自己的心解，更有自己認(rèn)為可以商榷的意見(jiàn)。先生的心性很高，即便像李漁這樣的人物，他也不會(huì)盲目信從。換言之，其“闡釋”空間是有很大彈性的，絕非“依字解經(jīng)”，這是先生的“戲劇闡釋學(xué)”的個(gè)性化特色。

如果說(shuō)，將文學(xué)性與演劇性融會(huì)貫通，是先生的“戲劇闡釋學(xué)”的一大基石，而在“闡釋”的同時(shí)保持與研究對(duì)象展開(kāi)“對(duì)話”，是先生的“戲劇闡釋學(xué)”的“機(jī)趣”所在，那么，他的《五大名劇論》就是其“戲劇闡釋學(xué)”的最重要的成果。

先生有十分自覺(jué)的意識(shí)：“咬文嚼字不為功，空談概論欠具體”，他認(rèn)為，如果是這樣，不是“闡釋學(xué)”的正途，尤其不是闡釋?xiě)騽〉穆窋?shù)：“我過(guò)去認(rèn)為，現(xiàn)在還認(rèn)為‘戲曲’主要是‘戲’，不只是‘曲’。‘聲律’、‘詞藻’和‘思想’都必要予以考究，尤其重要的是人物形象和情節(jié)結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)的思想性和藝術(shù)性，它是必須有演員扮演于舞臺(tái)之上、觀眾之前的東西。作者沒(méi)有向誰(shuí)說(shuō)話，甚至扮演者也沒(méi)有為自己申說(shuō)什么，他或她們只代劇中的登場(chǎng)人物向觀眾訴心，跟其他任何書(shū)面形式的作品有所不同。我們要談它具有的思想性和藝術(shù)性，應(yīng)該有別于其他文體的作品?！?《五大名劇論·自序》)因而，先生的“戲劇闡釋學(xué)”是建立在“文體自覺(jué)”與“文體辨析”的基礎(chǔ)之上的。這就是必須將文學(xué)性與演劇性融會(huì)貫通的“奧秘”所在。此外，先生的“對(duì)話”姿態(tài)同樣是自覺(jué)的：“每論一劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)時(shí)，常對(duì)劇中某些場(chǎng)子認(rèn)為應(yīng)刪或可并的意見(jiàn)，甚而有對(duì)某一角色的性格應(yīng)怎樣體會(huì)怎樣掌握和表現(xiàn)之類的話，不消說(shuō)是我個(gè)人粗淺且未必正確的看法，原只想供今后的改編者、導(dǎo)演和演員作參考，假使它同樣給欣賞古典舞臺(tái)劇的諸君有少許幫助，那便是我意外的收獲?！?同上)話語(yǔ)不無(wú)謙虛，可也充滿必將贏得“知音”的信心。關(guān)鍵是，先生不會(huì)放棄與名劇“對(duì)話”，與名劇作家“對(duì)話”，而“應(yīng)刪或可并的意見(jiàn)”，正是在“對(duì)話”中產(chǎn)生的，這也是其“戲劇闡釋學(xué)”的重要組成部分。

《五大名劇論》與《笠翁曲話論釋》有著很密切的關(guān)系，先生從1958年冬天至1959年秋天，寫(xiě)出60萬(wàn)言的《中國(guó)戲劇發(fā)展史》(不幸得很，書(shū)稿已失)，寫(xiě)完之后，有感于“元、明、清三代名作如林，未便在《發(fā)展史》里多所論列，恐僅記載作者小傳并略述作品故事，勢(shì)必使一部戲劇史成為一本‘流水賬’；否則，若詳加剖析，又會(huì)沖淡了它作為一部戲劇史所應(yīng)有的‘史味’；更怕的是被分析具體作品占去了巨大篇幅，徒使它變成‘王大娘的裹足布’，決心劃分出來(lái)，選古典名劇若干來(lái)論析，作為《笠翁曲話論釋》一書(shū)的具體實(shí)踐?！?同上)這就揭示了《五大名劇論》與《笠翁曲話論釋》的內(nèi)在邏輯關(guān)系?？梢?jiàn)，這兩部書(shū)均為先生的“戲劇闡釋學(xué)”的有機(jī)組成部分。

以上僅僅以“戲劇闡釋學(xué)”的建構(gòu)為例，未能涵蓋先生晚年治曲的所有成就，可是，已經(jīng)能夠說(shuō)明先生的治學(xué)在遭遇厄運(yùn)之后依然大有進(jìn)境。這就是其“信心未垮”的顯明表現(xiàn)，先生是說(shuō)到做到的?？偠灾?，先生在1957年之后是以病殘之軀從事研究和寫(xiě)作，在那段漫長(zhǎng)的“自謀生活”的日子里，連稿紙也缺少，有時(shí)只能利用手邊可以寫(xiě)字的各類紙片夜以繼日地著書(shū)立說(shuō)。而日漸顫抖的手，握不穩(wěn)一桿筆，靠左手壓住右手一個(gè)字一個(gè)字地“推寫(xiě)”出來(lái)，艱難之狀，可以想見(jiàn)；其治學(xué)毅力之頑強(qiáng)，其與命運(yùn)抗?fàn)幹畡偭?，其在學(xué)術(shù)上追求自我超越之豪邁，均足以垂范后世?！皝?lái)日大難，信心未垮”，這八個(gè)字是先生晚年處境和心境的寫(xiě)照，盡管那個(gè)時(shí)代已然進(jìn)入歷史，可是，后人也不該忘記一位學(xué)人在特定年代的頗有悲壯色彩的“治曲故事”。

王季思、董每戡二位先生共同為中山大學(xué)的戲曲史學(xué)科奠定了學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，指明了研究方向。在今天看來(lái)，他們的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)是互補(bǔ)并存的。

[責(zé)任編輯]陳志勇

董上德(1959-)，男，廣東順德人，文學(xué)博士，中山大學(xué)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心教授。(廣東 廣州，510275)

“紀(jì)念王季思、董每戡誕辰110周年暨傳統(tǒng)戲曲的歷史、現(xiàn)狀與未來(lái)”學(xué)術(shù)研討會(huì)

論文選刊(上)

I207.3

A

1674-0890(2017)04-001-06

編者按：

王季思和董每戡兩位先生是20世紀(jì)中國(guó)戲曲研究領(lǐng)域的著名學(xué)者，分別于1948年和1953年到中山大學(xué)任教，是中山大學(xué)戲曲研究團(tuán)隊(duì)及戲曲史學(xué)科的奠基人。為緬懷王季思、董每戡先生，開(kāi)創(chuàng)戲曲研究的新局面，“紀(jì)念王季思、董每戡誕辰110周年暨傳統(tǒng)戲曲的歷史、現(xiàn)狀與未來(lái)”學(xué)術(shù)研討會(huì)于2017年6月17-18日在廣州召開(kāi)。本次會(huì)議由中山大學(xué)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心、中山大學(xué)中文系、《文藝研究》雜志社、中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所聯(lián)合主辦，來(lái)自海內(nèi)外55家學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的學(xué)者提交了103篇學(xué)術(shù)論文，是近年來(lái)中國(guó)戲曲研究界一次規(guī)模較大的重要會(huì)議。

本次會(huì)議主要圍繞“戲曲文學(xué)與文獻(xiàn)研究”、“戲曲演出形態(tài)研究”、“戲曲傳播與接受研究”、“地方劇種與演劇習(xí)俗研究”和“戲曲傳承與編創(chuàng)實(shí)踐研究”等五大議題展開(kāi)交流，海內(nèi)外的110余位專家學(xué)者與會(huì)研討，回顧戲曲研究的歷史，探討現(xiàn)狀，展望未來(lái)。通過(guò)思想交鋒與學(xué)術(shù)碰撞，以期在延續(xù)和深化以往戲曲問(wèn)題研究的基礎(chǔ)上，為戲曲歷史的沿革變遷、戲曲文化的傳承發(fā)展和戲曲研究的開(kāi)拓創(chuàng)新提供前沿性的學(xué)術(shù)成果，推動(dòng)戲曲研究走向多維度、廣視角和全方位的新局面。

本刊精選11篇會(huì)議論文，分上下兩輯發(fā)表，以期引起大家討論。