蘇州彈詞中的俞調(diào)和虞調(diào)

施王偉

蘇州彈詞中的俞調(diào)和虞調(diào)

施王偉

蘇州彈詞中的俞調(diào)和虞調(diào)，過去一般認為虞調(diào)即俞調(diào)，但從文獻資料及音樂分析來看，這種看法值得商榷。文章認為，虞調(diào)為早期常熟女說書時帶有地方口音唱的調(diào)，融入了平湖調(diào)的元素，是清末女說書的主要唱調(diào)。后來出現(xiàn)的“俞調(diào)”，有兩種可能性：一是由于“虞”、“俞”讀音相同，故有人編造了俞秀山所創(chuàng)“俞調(diào)”的說法。二是俞秀山或其他俞姓、虞姓的彈詞藝人在虞調(diào)基礎(chǔ)上，吸收其他元素綜合而成的一種唱調(diào)。

蘇州彈詞；俞調(diào)；虞調(diào)；俞秀山；馬如飛

蘇州彈詞中的“俞調(diào)”，在《中國音樂詞典》蘇州彈詞詞條中被稱為“三個腔系”*參見《中國音樂詞典》蘇州彈詞詞條：“(蘇州彈詞)大致可歸為三個腔系，即陳調(diào)、俞調(diào)和馬調(diào)?！钡?76頁。之一?！捌涮攸c是速度緩慢，音域?qū)拸V，激越多變，清麗圓潤，有‘三回九轉(zhuǎn)’之趣，富有陰柔之美，適于作旦角唱腔?！盵1]俞調(diào)以單獨條目出現(xiàn)較少。*參見《中國音樂詞典》俞調(diào)詞條：“蘇州彈詞唱腔流派的一種。”第471頁?！对u彈小辭典》俞調(diào)詞條：“清嘉慶、道光年間彈詞藝人俞秀山所創(chuàng)。曲調(diào)受江南民間小曲及昆曲影響較大，真假嗓并用。早期較樸素，注重語言因素，以敘述為主，并用長過門，節(jié)奏徐緩，現(xiàn)稱‘老俞調(diào)’。其后女藝人習唱較多，唱腔漸趨委婉。一說，常熟女說書多唱此調(diào)，故又稱‘虞調(diào)’，實為‘俞調(diào)’之訛?！钡?51頁?！坝菡{(diào)”更少。*參見《評彈小辭典》虞調(diào)詞條：“徐珂《清稗類鈔》認為‘虞調(diào)’為‘俞調(diào)’之訛。今人亦都認為‘虞調(diào)’即‘俞調(diào)’，因常熟一帶女說書多唱此，故稱。參見‘俞調(diào)’?！钡?54頁。從條目中我們可以看出，俞調(diào)的產(chǎn)生有兩種說法，一種為清嘉慶、道光年間彈詞藝人俞秀山所創(chuàng)。一種為因常熟一帶女說書多唱此調(diào)，故稱。此外，還有兩種解釋，*參見《中國音樂詞典》俞秀山詞條：“他的唱腔被稱作‘俞調(diào)’?！钡?71頁?！吨袊蟀倏迫珪蚯嚒酚嵝闵皆~條：“他的唱調(diào)時稱‘俞調(diào)’，是清末以來與‘馬(如飛)調(diào)’并稱的蘇州彈詞兩大流派唱調(diào)之一?！钡?51頁。即，俞調(diào)，或俞秀山所創(chuàng)，或俞秀山曾受其他人影響而形成。后一種，有的詞典中提到了俞秀山的胞姐。*《評彈小辭典》俞秀山詞條中談到了俞調(diào)曾受其胞姐的影響：“對于‘俞調(diào)’的形成，歷來有兩種說法。一說為俞秀山所創(chuàng)。……另一說為‘俞調(diào)’的形成，曾受俞之胞姐影響。其姐善唱詞曲，中年喪夫，性情壓抑，常在晨花夕月之下，輕聲吟唱詩詞及小曲，曲隨情走，以洗滌心中悶郁。秀山以此為據(jù)，加以豐富提高，融入書中，逐漸形成纏綿悱惻、婉約多姿的流派唱腔?！钡?69頁。

以上解釋哪種對，彈詞界沒有形成較為統(tǒng)一的意見。筆者從事音樂工作多年，曾參加《中國曲藝音樂集成·浙江卷》編輯，近些年，陸續(xù)發(fā)表有關(guān)南詞彈詞音樂研究文章數(shù)篇，本文大膽發(fā)表拙見談談對蘇州彈詞中俞調(diào)和虞調(diào)的看法。筆者認為虞調(diào)和俞調(diào)，是不同時期的稱謂。即早期稱虞調(diào)，中后期及后期稱俞調(diào)。早期的“虞調(diào)”，是常熟女說書時帶點地方口音唱的調(diào)，這種唱調(diào)以宣卷因果調(diào)為主，加點平湖調(diào)*平湖調(diào)的特征，筆者在《“陳調(diào)”與平湖調(diào)的關(guān)系》一文中概括為三點：(1)“鳳點頭”的結(jié)構(gòu)形式。從文詞上看，其句式結(jié)構(gòu)一般為第一句仄聲，不押韻，第二、三句平聲，押韻。從音樂上看，一般為“二上一下”?！岸稀?，即兩個上句都結(jié)束在調(diào)式主音之外的音上，“一下”，即一個下句結(jié)束在調(diào)式主音上。(2)平湖調(diào)的落音較有規(guī)律。(3)上句后均有“哎頭”。的句讀基本格式。中后期的“俞調(diào)”，則為常熟女說書的主要唱調(diào)，這種唱調(diào)為“徵+商”混合調(diào)式。而后期的“俞調(diào)”，即為清光緒后皮簧的興起，彈詞藝人大膽吸收了京劇中的曲牌等，這種唱調(diào)為“徵+商+宮”混合調(diào)式?！坝嵴{(diào)”的出現(xiàn)，有兩種可能性，一是由于“虞”、“俞”讀音相同，故有人編造俞秀山所創(chuàng)“俞調(diào)”的說法。二是俞秀山或其他俞姓、虞姓的彈詞藝人在虞調(diào)基礎(chǔ)上，吸收其他元素綜合而成的一種唱調(diào)。但要說明的是，這些看法僅為個人研究，希望引起學界討論，也敬請專家學者批評指正。

一

先來解釋幾個字：一是虞調(diào)中的“虞”指江蘇常熟。常熟，簡稱“虞”，因“土壤膏沃，歲無水旱之災”得名“常熟”，是一座千年古城，蘇州市下轄的縣級市。常熟市東北瀕長江，東南鄰太倉，南接昆山市、蘇州市、相城區(qū)，西連江陰市、無錫市錫山區(qū)，西北與張家港市接壤。二是俞調(diào)中的“俞”指清嘉慶、道光年間彈詞藝人俞秀山?！吨袊鴳蚯囋~典》俞秀山條：“(生卒年不詳)清嘉慶、道光年間蘇州彈詞演員。又名聲揚。擅長說唱《倭袍》。嘉、道時蘇州評彈‘四大名家’之一。其所創(chuàng)造的‘俞調(diào)’(一作‘虞調(diào)’)，真假嗓并用，以小嗓為主，節(jié)奏徐緩，旋律委婉，對后世蘇州彈詞唱調(diào)的發(fā)展影響頗大，近代一些流派唱調(diào)如‘小陽調(diào)’、‘夏調(diào)’、‘徐調(diào)’、‘祁調(diào)’等，都是在‘俞調(diào)’基礎(chǔ)上發(fā)展形成?！盵2]三是虞調(diào)、俞調(diào)中的“調(diào)”指腔調(diào)或唱調(diào)、曲調(diào)。

常熟多說書人及虞調(diào)的存在，在諸多文獻資料中都有記載，以《評彈通考》*引自《評彈小辭典》評彈通考詞條：評話、彈詞資料匯編。譚正璧、譚尋輯。1985年中國曲藝出版社出版，為《民間說唱研究文獻匯編》之一。第280頁。為例。如《南浦行云錄》：“按平話一流，已見宋人小說中，此技獨盛行于蘇。業(yè)此者多常熟人，男女皆有之，而總稱之曰說書先生?！盵3]又如《海上冶游備覽》卷下《虞調(diào)》：“虞調(diào)不知所昉，或云出于虞山，謂之虞調(diào)?；蛟葡扔杏菪照邔Ｉ么苏{(diào)，因而得名。其聲曼衍而悠揚，合弦索琵琶而共奏之，令人靡靡。想亦鄭聲之亞歟。”[3](453)又如《海上游戲圖說》卷四《青樓俗例》：“書場，聽女唱書之所，晝?yōu)槿諜n，夕為夜檔。開篇，場中未開書，先唱虞調(diào)，為開篇。虞調(diào)、馬調(diào)，虞調(diào)以常熟虞山得名，凡女說書皆常熟人也?！盵3](463)

“俞調(diào)”在音樂上的特點，在《中國曲藝音樂集成·江蘇卷》蘇州彈詞概述中表述為：“……它的起句常落在‘la’音上，下句落在‘sol’音?！盵4]我們再把它簡化為一個公式，即：徵調(diào)式的頭腹唱腔，加商調(diào)式的“鳳點頭”尾巴，前奏過門多用宮調(diào)式。“商調(diào)式的‘鳳點頭’尾巴”，不用多做解釋，即南詞中的平湖落調(diào)?！扒白噙^門多用宮調(diào)式”，這個宮調(diào)色彩可能來自江南絲竹和京劇曲牌等。下面請看俞筱霞演唱的開篇《梅竹》*樂譜略，詳見《中國曲藝音樂集成·江蘇卷》上卷第31-37頁。俞筱霞演唱，陶謀炯記譜。。栽梅—種(呃)竹近深(嗯嗯嗯嗯嗯—嗯)閨—，(唱落la音，間奏五小節(jié)，落do音)淡淡相交—竹與—(吁)梅—。(唱落sol音，間奏六小節(jié)，落do音)梅(呃)在—(哎)竹邊—竹作—伴—，(唱落la音，無間奏)竹在梅邊—梅奉(嗡—嗡)陪—。(唱落sol音，間奏五小節(jié)，落do音)梅愛竹(喔)—，竹貪梅—，(唱落do音，無間奏)相親—相近竹(喔)與—梅—。(唱落sol音，間奏六小節(jié)，落do音)梅(呃)欲—(喔)去時—難留—竹(喔)—，(唱落la音，間奏一小節(jié)，落do音)竹要相留—梅脫(呃)—回—。(唱落sol音，間奏六小節(jié)，落do音)省略第九至第十四句(鳳點頭)接風酒—(噢)—擺在梅亭上—，(唱落sol音，間奏一小節(jié)，落la音)與君(能)—共飲酒三—杯，(唱落la音，無間奏)今宵—同(呃)賞—竹與—梅—。(唱落re音，尾奏兩小節(jié)，落re音)

以上共17句，由上下句組成，唱腔上句落la音，下句落sol音，間奏上下句落do音?！傍P點頭”*引自《中國音樂詞典》第105頁鳳凰三點頭詞條：簡稱鳳點頭。蘇州彈詞中特有的腔、詞句式。由兩個上句(均結(jié)束于調(diào)式主音之外的音上)和一個下句(結(jié)束于調(diào)式主音上)組成“二上一下”的曲式結(jié)構(gòu)。在末三句，轉(zhuǎn)至平湖調(diào)落音，分別為sol la re，煞尾在re音?！鞍ヮ^”無，但上句有一個類似“哎頭”的特定腔，即從(高)do下行至re音。此腔不在七字后，而按在七字句的中間，或二字后，或四、六字后。

從曲譜上看，“虞調(diào)”與“俞調(diào)”有很多相近性。如，俞調(diào)上下句落la、sol音，上句的尾腔為sol mi re do(低)la，下句的尾腔為mi re do(低)la(低)sol，這種旋律框架在江浙一帶的宣卷因果類(包括鈸子書*鈸子書的唱腔由“說因果”演變而來，參見《中國曲藝音樂集成·上海卷》(下卷)第1096頁，鈸子書概述：“鈸子書的聲腔最先是由‘說因果’的[因果調(diào)]演變而成，因此滬郊崇明縣的鈸子書仍叫‘說因果’?！?說唱中比較多見。如陳經(jīng)波演唱的(上海)鑼鼓書*參見《中國曲藝音樂集成·上海卷》(下卷)第1151頁，鑼鼓書概述：“鑼鼓書脫胎于上海郊區(qū)的曲藝‘太保書’，太保書又稱神鼓書或鏜鑼書。據(jù)老藝人說，清嘉慶年間(1796-1820年)已在南匯繁衍，道光年間(1821-1850年)在滬郊流行，演唱曲目多為醒世寶卷及傳奇故事。”中的[開篇調(diào)]“一進花園望居中”(選自《街坊賦》)*樂譜略，詳見《中國曲藝音樂集成·上海卷》下卷第1168-1169頁。陳經(jīng)波演唱，李鷹記譜。此曲節(jié)拍為3/4、2/4、3/8、5/8；過門全為鑼鼓節(jié)奏，有些裝飾音省略。：一進花園望居中(末字落mi音，拖腔為mi re do la，落la音)，走來走去路路通(末二字落mi音，拖腔為mi sol re do la sol la，末字落sol音)。滿園時花初開啊放(末字落sol音，拖腔為sol la sol mi re do la，落la音)，小橋流水響叮咚(末二字落mi音，拖腔為mi re do la sol la，末字落sol音)。小小環(huán)橋奇石巧(落sol音)，走過欄桿十二啦叢(落sol音)。鐵芽松峰樹正揚(末字落mi音，拖腔為mi re do la，落la音)，愛色無數(shù)紫竹濃(末二字落mi音，拖腔為mi re do la sol la，末字落sol音)。這首開篇調(diào)共有8句，句讀基本格式為“四、三”和“二、五”，由上下句組成，除第五、六句之外，上句有一個拖腔sol mi re do(低)la，下句也有一個拖腔mi re do(低)la(低)sol，其音調(diào)模式和俞調(diào)基本相同。

二

盛志梅在《清代彈詞研究》一書中把清代彈詞的歷史發(fā)展軌跡分為四章，較為客觀和合理。第一章為彈詞“復蘇”期(清初)，第二章為清代彈詞的高峰期(嘉慶、道光年間)，第三章為清代彈詞的低谷期(咸豐、同治年間)，第四章為彈詞的短暫復興與最終衰落期(光緒、宣統(tǒng)年間)。其中第三章第一節(jié)“概述”中寫道：“咸豐以后的封建社會畸形發(fā)展，一方面民不聊生、政府搖搖欲墜；一方面，沿海開放地帶尤其是十里洋場的上海灘經(jīng)濟迅猛發(fā)展，娛樂業(yè)、商業(yè)也隨之繁榮起來。蘇州、揚州、常熟等地的彈詞藝人紛紛前往避難，促成了彈詞演唱的一時之盛。這個時期出現(xiàn)了‘評彈后四家’*引自周良《蘇州評話彈詞史》第32頁：“后四名家”為清咸豐、同治間的著名藝人，說法比較一致，即“馬、姚、趙、王”，指馬如飛、姚士章、趙湘洲、王石泉。。隨著商業(yè)刺激的不斷加深，以色藝雙全招徠生意的女彈詞亦應運而生，并逐漸發(fā)展為重色輕藝與妓女同流的書寓。彈詞成為青樓娛樂的主要節(jié)目，一時間風靡上海娛樂圈。女性彈詞演唱的這種表面繁榮恰恰加速了其最終的衰敗?！盵5]

咸豐、同治年間女彈詞的藝術(shù)特點，這里引《評彈通考》中的幾個文獻資料加以說明。如《清稗類鈔》七十七《女彈詞》：“其雅處近詩，其俚處似諺，則微有不同耳。平仄多諧，頗似長篇之七言詩；間有三字句兩句，則似詞中之《鷓鴣天》調(diào)；或加以說白二三字，則又似曲中之襯字。其用韻寬于詩韻，亦異于詞韻、曲韻，大率通用音近之字，類毛西河之通韻焉。”[3](464)又如：“上海稱女彈詞曰‘先生’，奏技于書場曰‘坐場’，又曰‘場唱’。開場各抱樂具，奏樂一終，急管繁弦，按腔合拍。樂終，重弄琵琶，則曼聲長吟，率為七言麗句，曰‘開篇’，其聲如百囀春鶯，悠揚可聽。曲終，誦唐人五絕一首”。說書時，口角詼諧，惟妙惟肖，以能描摹盡致，擬議傳神者為貴。所慮者，不失之生澀，即流于粗疏，忘其為女子身也?！盵3](464)再如：“女彈詞以常熟人為最，其音凄婉，令人神游魄蕩。曲中人百計仿之，終不能并。其所說傳奇，大抵為《三笑緣》《雙珠鳳》《白蛇傳》《落金扇》《倭袍傳》《玉蜻蜓》諸書?！盵3](462)

新型的女彈詞與傳統(tǒng)的男彈詞有何不同？還是引《評彈通考》中的幾個文獻資料釋之。如《海上冶游備覽》卷下《女說書》：“說書而易男為女，亦取其易招人聽之故，而肆業(yè)說書，亦取其引人入勝之意。業(yè)此者，常熟人為多。”[3](462)又如《上海雜記》卷七《女唱書》：“書場者，彈唱章回、演說、評話之處，皆男子為之者也。咸、同之間及光緒初元，有男女對彈對唱者，有一女獨唱者，故此類女子亦有以先生稱之者，即《紅樓夢》中之女兒先生，即古人所稱之歌妓也。上海滬北茶樓，除尋常男說書外，另有專聘女先生登樓彈唱者，初僅二三女子，非說書，蓋唱歌而兼及乎戲也。今則每一書臺，三面排坐，少則七八人，多或十五六人，各執(zhí)琵琶，所唱皆京調(diào)戲劇。”[3](462)

清代彈詞末期女說書基本情況是：咸豐、同治時期女性彈唱隊伍崛起。道光、咸豐以來，開始有明眸皓齒的女藝人登臺演出。咸豐時，女藝人漸多，開始獨立營業(yè)，隨地彈唱，也開始有了色藝雙重的身份，但主要還是靠說唱伎藝贏得身價。同治以后，女彈詞有了組織，即最初的清吟小班。光緒初年之后，皮簧興起，女彈詞漸改唱皮簧。此時的女彈詞演出每況愈下。到光緒十二年(1886)，這種比較規(guī)范的彈詞演唱已經(jīng)不多見了，大多數(shù)的女彈詞是以彈詞演唱為幌子的“女妓說書”。正如王弢《淞濱瑣話》卷十二《滬上詞場竹枝詞敘》：“滬上詞場，至今日而極盛矣，四馬路中，幾于鱗次而櫛比。一場中集者至十數(shù)人，手口并奏，更唱迭歌，音調(diào)鏗鏘，驚座聒耳。至于容色之妍冶，衣服之麗都，各擅其長，并皆佳妙，然較諸前時，風斯下矣?！盵5](170)

三

咸豐、同治年間，是清代彈詞的低谷期，其中同治中后期社會稍顯平定，統(tǒng)治階級又開始大搞文字禁毀，其中在禁彈詞近兩百種。此時的現(xiàn)狀是，彈詞創(chuàng)作一蹶不振，藝人紛紛避難上海及周圍鄉(xiāng)鎮(zhèn)，蘇州評彈對書理、書目的整理幾乎空白。但唯有一人是個特殊，即馬如飛*引自《中國戲曲曲藝詞典》第756頁馬如飛詞條：“(生卒年不詳)清咸豐、同治年間蘇州彈詞演員。本名時霏，字吉卿，一署滄浪釣徒，長洲(今江蘇蘇州)人。父馬春帆以說唱《珍珠塔》著名。幼習刑名，曾為書吏，因薪金低微改習父業(yè)，父死后從表兄桂榮秋學藝。相傳今流行的蘇州彈詞《珍珠塔》腳本系他改編、加工。在唱腔上創(chuàng)造出一種善于表達人物感情、質(zhì)樸淳厚、運用本嗓一氣呵成的‘馬調(diào)’，與俞秀山所創(chuàng)的‘俞調(diào)’同為蘇州彈詞的主要流派唱調(diào)。對后來蘇州彈詞唱腔的發(fā)展影響頗大。編寫過很多彈詞開篇，大多收入《南詞小引初集》?！?。正如《清代彈詞研究》一書中所說：“馬如飛是當時唯一整理彈詞比較用力的藝人，但他對文本的加工并不大，大多是在原作的基礎(chǔ)上加個開篇，在思想主旨上更迎合上層口味而已。”[5](117)對馬如飛在蘇州評彈的書目整理上做出的成績，業(yè)界抱有極大的敬意。而對馬如飛整理彈詞時，在思想主旨上更迎合上層口味的做法，絕大部分人認為這完全是為職業(yè)所迫，因為當時的藝人社會地位很低，抬不起頭，立不住身，馬如飛是迫不得已才這樣做的。為了生存和發(fā)展，馬如飛做出了很多努力，想出了很多辦法和手段，其中就有托名偽作的行為。什么是“托名偽作”？即把自己整理的作品假裝成一個名氣很大的藝人。如馬如飛編造的陳遇乾、俞秀山、陳士奇及俞秀山的另外一個名字俞聲揚。這幾個人的名字，光從字面上來看，會令人產(chǎn)生“遇到乾隆皇帝”、“清秀虞山”、“士中奇人”、“其聲曼衍而悠揚”等聯(lián)想，但編造者是不是這個意思，則無從考證。而且這三人都列在“前四大家”或“前四名家”*引自周良《蘇州評話彈詞史》第31頁：對“前四名家”的說法有歧異，有說是“陳、姚、俞、陸”，或說“陳、毛、俞、陸”。陳指陳遇乾或陳士奇，姚指姚御章，毛指毛菖佩，俞指俞秀山。陸指陸瑞庭或陸士珍。涉及到七個人。如果有陸瑞庭，那么，他也是個藝人。之中。三人中，陳遇乾似乎比俞秀山、陳士奇資歷更深些。如在《白蛇傳》(一名《義妖傳》)《玉蜻蜓》(一名《芙蓉洞》)中，陳遇乾(有的地方還稱先生)是以“原稿”身份出現(xiàn)，而俞秀山、陳士奇則以“評論”、“評定”、“校閱”者身份出現(xiàn)。

對于馬如飛的整理書目，有學者提出了不同意見。如周良認為《白蛇傳》等“其中有偽托的”。[6]胡士瑩提出“《珍珠塔》不詳誰氏所作，今所見某某編次，均系托名，不可信。”[5](462)這些專家學者的質(zhì)疑，筆者認為是有道理的。

下面談談馬如飛“重建”評彈行會組織光裕社(有取“光前裕后”之寓意)的行動。對于光裕社的成立時間，有三種說法，一是康熙以前和康熙年間，見載于《光裕公所顛末》；二是乾隆年間，為王周士于乾隆四十一年在蘇州官巷第一天門創(chuàng)立光裕公所；三是嘉慶年間，見于同治四年《元和縣永禁匪徒偷取小日暉橋公所木料磚瓦碑》。這三種說法，莫衷一是。但《中國大百科全書·戲曲曲藝》光裕社詞條中則較明確地寫道：“有文字記載的歷史是從馬如飛、許殿華、姚士章時開始，時在咸豐、同治年間?！盵7]光裕社所起的作用主要有四個方面，一是培養(yǎng)人才；二是交流藝術(shù)經(jīng)驗；三是教育藝人子弟；四是舉辦福利善舉。其在評彈藝人社會地位低下的舊中國，一定程度上維護了評彈藝人的利益。光裕社制定有章程，包括規(guī)定“凡弟子勿犯師長”，“以盡師生之禮，違者議罰”；[7]同行社友，提倡禮讓。但對外來藝人限制甚嚴，若在蘇州演出，不許他們上高臺，只能平地演唱，并在長時期內(nèi)，不許女子說書?！皩ν鈦硭嚾讼拗粕鯂馈边@是一種地方保護主義的狹隘行為，“不許女子說書”則完全是針對當時“書寓女彈詞”和“女妓說書”這一現(xiàn)象的。

再談談陳遇乾、俞秀山的不存在。陳遇乾的不存在，筆者已在《“陳調(diào)”與平湖調(diào)的關(guān)系》一文中有所闡述。理由大致如下，一是陳遇乾的生平、簡歷等有很多存疑的地方。二是陳調(diào)即平湖調(diào)，它們的共同特點，即上句唱落Sol音，過門落la音。下句唱落re音，過門落mi音。終止音落re音，為商調(diào)式。俞秀山的不存在，理由和陳遇乾有的相同，有的不相同。相同的是，俞秀山的生平、簡歷和陳遇乾一樣，也存有較多疑慮的地方。不相同的是，陳調(diào)為商調(diào)式，而俞調(diào)是頭腹為徵調(diào)式，加商調(diào)式尾巴，前奏過門為宮調(diào)式的混合調(diào)式。

這種混合調(diào)式從哪里來、又是怎么產(chǎn)生的？此問題較為復雜，亦較難以說清楚，但有一點比較明確，即傳統(tǒng)的平湖調(diào)講究文采、講究字聲要求、講究落音落調(diào)等，給年輕貌美的女說書造成困難，加上這些來自常熟鄉(xiāng)下的女藝人文化水平較低，接受能力較差，甚至沒有條件和時間來接受較為嚴格的平湖調(diào)訓練，于是只能尋找一種新的辦法，即采用混搭的手法，受到了聽眾的歡迎。其優(yōu)勢既保留了歌唱性較強的宣卷因果調(diào)，又吸收了平湖調(diào)的特點和韻味，還融入了京劇音樂、江南絲竹音樂的個性元素，加上彈唱者皎好的容貌、委婉的唱腔，因此，甫一推出便大獲成功。

[1]繆天瑞等.中國音樂詞典[Z].北京:人民音樂出版社，1985:377.

[2]湯草元，陶雄.中國戲曲曲藝詞典[Z].上海:上海辭書出版社，1981:732.

[3]譚正璧，譚尋.評彈通考[M].上海:上海古籍出版社，2012:405.

[4]周良.中國曲藝音樂集成·江蘇卷[M].北京:中國ISBN中心，1994:20.

[5]盛志梅.清代彈詞研究[M].濟南:齊魯書社,2008:118-119.

[6]周良.蘇州評話彈詞史[M].北京:中國戲劇出版社，2008:25.

[7]中國大百科全書編輯部.中國大百科全書·戲曲曲藝[Z].上海:中國大百科全書出版社，1983:100.

[責任編輯：詹小路]

施王偉，男，教授。(浙江藝術(shù)職業(yè)學院，浙江 杭州，310053)

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1008-6552(2017)05-0110-05