2006—2015年《聲無哀樂論》的研究綜述

段博洋

（山西師范大學音樂學院，山西 臨汾 041000）

2006—2015年《聲無哀樂論》的研究綜述

段博洋

（山西師范大學音樂學院，山西 臨汾 041000）

《聲無哀樂輪》是繼《樂記》之后，又一部自成體系的專著，與《樂記》不同的是，《聲論》深入到了音樂的內(nèi)部，探求了音樂的規(guī)律，對于《聲論》的研究涉到了成文背景，思想體系，具體命題的研究等等。

《聲無哀樂論》；音樂內(nèi)部；思想體系

一、《聲無哀樂論》的形成背景

魏晉時期，是中國音樂美學范疇豐富和轉(zhuǎn)變的時期，這一時期知識分子思想活躍，出現(xiàn)了儒、道、釋三教鼎立的局面，動搖了儒學及名教的地位。在玄學的影響下，此時的美學也作為一種相對獨立的領(lǐng)域，從政治、社會、倫理中解脫出來，當作專門的學問來認識、創(chuàng)造和研究。《聲無哀樂論》就是在這樣的歷史文化背景下產(chǎn)生的，是在玄學影響下音樂走向自覺、走向本體的表現(xiàn)。

二、《聲無哀樂論》的思想來源

儒家認為，音樂是政治、倫理的附屬，音樂要為政治服務(wù)，利用音樂來調(diào)和人與人之間的關(guān)系，用禮來劃分等級，從而使上下和諧統(tǒng)一，并且儒家認為音樂的本體是情感。嵇康崇尚道家，道家強調(diào)音樂與自然的關(guān)系，其音樂美學思想是一種既崇拜自然又強調(diào)法天貴真，反對禮教束縛人性、束縛音樂的自然樂論。嵇康從道家觀點出發(fā)，提出音樂本身只有樂音的運動和和諧，它本身不包括感情，因而也就肯定了音樂不會涉及人的觀念和社會的道德，同時嵇康認為音樂具有美感作用可以給人們帶來美的享受，音樂的本體是自然，這是對儒家的一種挑戰(zhàn)。但是，《聲無哀樂論》認為，聲音以平和為體，這就是與儒家樂而不淫、哀而不傷的中和美學原則有關(guān)，同時也不否定音樂的教化作用，僅僅是反對儒家對音樂教化作用的夸大以及禮樂對人性的束縛，嵇康認為音樂應(yīng)該是人的情跟欲趨于虛靜。由于時代和階級的局限，嵇康不能完全擺脫儒教的思想。因此，對于儒家思想不可能是完全對立而是融合、超越。

傳統(tǒng)的道家思想本質(zhì)上是音樂要表現(xiàn)民之常性，音樂不應(yīng)該成為政治附屬，但是嵇康從音樂本身的形式出發(fā)是對于道家思想的匡正，因此，《聲無哀樂論》以道家思想為主，批判融合了儒家的思想。

三、《聲無哀樂論》的具體問題討論

（一）心聲是不是二元論

二元論是主張世界有精神和物質(zhì)兩個獨立本原，一元論是把世界萬物歸結(jié)為一種本原的哲學學說，分有兩大類，肯定這種本原是物質(zhì)的，是唯物主義的一元論; 肯定這種本原是精神的，是唯心主義的一元論。它所探討的是世界本原問題，是世界構(gòu)成問題。

1.心聲不是二元論

“心之與聲明為二物”出現(xiàn)在《聲無哀樂論》第四難中，嵇康在第四難中用了26個知，知即認識，心之與聲明為二物，也就是由聲能否知心，在其他幾難中，也提到了箏笛琵琶之聲，由此可以認為聲即是純器樂之聲?！霸觎o者，聲之功也”中 躁靜”是人的一種心理反應(yīng)，是屬于音樂審美心理活動中的情緒感受上的一種反應(yīng)，而這種情緒反應(yīng)是不同于哀樂的情感體驗的。嵇康并沒有割裂心與聲之間的聯(lián)系，躁靜就是心與聲的中介，因此心與聲不是對立的。再者，早在先秦，聲、音、樂就被區(qū)分開來，樂是一個完整的形式，包括歌詞、語言等等，聲只是樂的一個基本要素，心聲關(guān)系只是心樂關(guān)系的一部分，心與聲只是可感而并非可知的。嵇康關(guān)于世界本原的哲學思想是受王充影響的古代樸素唯物主義 “氣”一元論，這也是《聲無哀樂論》的哲學思想基礎(chǔ)。最后，通過對第四難的分析，得出心之與聲明為二物，不是心聲二元論。同時講世界本源歸于“氣”屬于樸素唯物主義。

2.心聲是二元論

“樂之為體，以心為主”即心是音樂的主體，樂是聲、音的運動，是音樂的客體、形式，聲無哀樂，只有審美主體與審美客體相互諧和，才能構(gòu)成音樂藝術(shù)的完整結(jié)構(gòu)。聲是無情的，“皆以單復高埤善惡為體”，心經(jīng)過“躁靜專散”這些聲音所固有的生理知覺屬性，而顯露出悲喜之情。音樂是客觀存在的，感情是主觀存在的，二者并無直接關(guān)系。

因此，認為心與聲是二元論，提出《聲無哀樂論》屬于客觀唯心主義。

（二）聲無哀樂，樂有哀樂

嵇康生在魏晉南北朝時期，一生充滿著名教與自然的矛盾斗爭，提出越名教任自然，但是由于受到階級與環(huán)境的局限，嵇康是不可能真正越名教的，他的人生充滿矛盾。認為聲即是樂音，是一種純器樂，而不是現(xiàn)代意義上的音樂，“樂”詩樂舞三位一體，是一種綜合形式，文學詩歌中包含了人的喜怒哀樂之情，即是聲無哀樂，但樂有哀樂。不加細細區(qū)分聲音樂，認為都指的是音樂，即認為音樂不表達人的感情。認為嵇康在不停轉(zhuǎn)變聲與樂的概念，造成了理論與理論間的矛盾。

《聲無哀樂論》是自律還是他律，所謂“自律論”是指，音樂是自成一體的，它不暗示音響之外的東西。音樂既不是作為音樂內(nèi)容的音響之外的東西表達、語言、映象、比喻、象征、符號和標記,也不是音響之外東西的軀體和化身，而是事物本身，亦即是一種只有從其自身角度被理解的現(xiàn)象。就此意義而言，音樂只相當于其自身。所謂“他律論”是指對于音樂而言，音樂的原理和規(guī)則是一種“外來的東西”。“和律論”音，心即審美主客體有著各自的系統(tǒng)，通過人體、空氣、樂器等介質(zhì)，構(gòu)成了一個音心對映的系統(tǒng)。

認為《聲無哀樂論》是帶有自律性的著作。認為《聲無哀樂輪》是地道的他律論。認為《聲無哀樂論》是自律性與他律性的結(jié)合。

聲音是客觀存在的，源自于自然界，不以人的意志為轉(zhuǎn)移。音樂與人的情感并非沒有聯(lián)系，通過聲音之和來“發(fā)滯導情”，強調(diào)音樂的內(nèi)部和諧。人的哀樂之情是受到了周遭環(huán)境的影響，之所以顯現(xiàn)出來，是因為聲音的激發(fā)，不同的經(jīng)歷、修養(yǎng)等等會引起人不同的反應(yīng)，這是他律論的特點。嵇康看到了作曲家、演奏者、欣賞者之間的關(guān)系，這也是他律論的特點。

四、《聲無哀樂論》對于中國古代音樂美學的貢獻

《聲無哀樂論》在我國古代史上，除《樂記》外，一篇自成體系的音樂美學專作，不僅就音樂的起源、本質(zhì)、特征、社會功能有所討論，更是深入了音樂的內(nèi)部，探討了音樂的形式，強調(diào)了音樂的獨立性，盡管文中有的措辭不夠嚴謹，論述不夠縝密，但是，瑕不掩瑜，對于中國音樂美學的發(fā)展有著重要的意義。