從現(xiàn)代音樂美學(xué)角度淺析汪立三鋼琴作品《書法與琴韻》

陸玉婷

（湖南師范大學(xué)，湖南 長沙 410006）

從現(xiàn)代音樂美學(xué)角度淺析汪立三鋼琴作品《書法與琴韻》

陸玉婷

（湖南師范大學(xué)，湖南 長沙 410006）

現(xiàn)代音樂美學(xué)研究在構(gòu)建新的音樂美學(xué)體系的同時，也為音樂作品的研究提供了新的方向和見解，本文將通過幾種美學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)一步分享汪立三鋼琴作品《他山集》之一《書法與琴韻》的演奏要領(lǐng)、作品原作的理解等幾個方面，旨在于將現(xiàn)代美學(xué)與表演藝術(shù)相結(jié)合，從學(xué)習(xí)者的角度將樂曲演奏更大限度的融入當(dāng)代人的審美感，從而使這首作品煥發(fā)出新的色彩。

現(xiàn)代音樂美學(xué)；鋼琴作品；《書法與琴韻》

一、從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和現(xiàn)代釋義學(xué)方向看待音樂原作

（一）從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)角度分析《書法與琴韻》原作

首先，以現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的角看來，音樂作品的原作通常是由兩種因素構(gòu)成，其一是作曲家對某一事物的認(rèn)知；其二是記錄作曲家將內(nèi)心情感譜成樂曲的基礎(chǔ)——樂譜。也就說明，作品的內(nèi)容是包括作曲家創(chuàng)作背景、作曲家靈感的樂思以及樂譜本身等。而樂譜本身所具有不精確的因素且并不能完全表達(dá)出作曲家所思所想，所以只能為我們提供一個基本的框架，而進(jìn)一步的創(chuàng)造和豐富必須源于人的意識的意向性對象。從作品總體內(nèi)容上看，作曲家所作想法深深的扎根于中國古老文化中?！稌ㄅc琴韻》這首樂曲用序曲和賦格的形式分別表現(xiàn)了中國的古老文化“書法”與“古琴”，用獨(dú)特的音樂表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的廣闊內(nèi)涵。在演奏中應(yīng)突出中國民族文化背景下對于書法和古琴的理解，趙沨先生曾感言：“音樂是流動的建筑，而書法兼而有之”。也栩栩如生的描繪了書法與音樂的線條是緊密聯(lián)系起來的，對于理解汪立三先生將書法與音樂相結(jié)合的做法進(jìn)一步深化。

（二）從現(xiàn)代釋義學(xué)角度分析《書法與琴韻》原作

作為演奏者的我們，對作品的詮釋，也必須建立在特定歷史時代以及作曲家生活背景下。從音響結(jié)構(gòu)自身去進(jìn)行解釋和分析作品是基礎(chǔ)的，但著手找到第一手資料，再從中探尋樂曲的內(nèi)涵和思想也是在表演音樂作品時表達(dá)對樂曲的理解和釋義?！稌ㄅc琴韻》的創(chuàng)作者汪立三先生本身出自于書香門第世家，尤其喜歡民族藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)，特別是在繪畫上也有著一定造詣。所以《書法與琴韻》這部作品也是在他個人的喜好與對傳統(tǒng)文化的了解中所悟的。他把書法中的橫豎線條化為音樂線條，抑揚(yáng)頓挫，時急輕重的有所表達(dá)，將書法中的“狂草”的風(fēng)格用音符所替代。而“琴韻”展現(xiàn)的是古老樂器古琴的韻味，貫通模仿古琴的泛音音響效果，帶來空曠、夢幻般的意境。對于原作我們應(yīng)建立在作曲家的立場上，不輕易改變創(chuàng)作者的初衷，歷史的對待作品，在演奏作品時應(yīng)能讓人體會出作品起初就具有的基本方向。

二、從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和現(xiàn)代釋義學(xué)方向看待音樂表演

（一）從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)角度看待《書法與琴韻》表演

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為音樂是一種意向性對象，也就是意識所涉及的對象。而這種觀點(diǎn)下的作品是創(chuàng)作者的意向活動產(chǎn)物，它不是僅僅指作品中聲音組織的物理關(guān)系，更多的是要達(dá)到聲音組織的意向性內(nèi)容。在《書法與琴韻》中也是如此，若不了解作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思，只是單純的將作品中的聲音因素表達(dá)出來是無法達(dá)到更高的藝術(shù)層次的。作曲家在曲前的題詞中就寫到：“我想登上另一個山頭去回顧、去瞻望等等”。這曲前題詞一出，就已明顯的看出作曲家將文化深深的涵蓋在音樂中，不像是一條普通單純的手指練習(xí)一樣，在規(guī)定的時間內(nèi)完成規(guī)定的內(nèi)容。它飽含了滿身的情愫，這是音樂作品當(dāng)中的非聲音因素，也就是意向性對象。這種靈活的“一筆式”的狂草氣質(zhì)以及“清如濺玉，顫若龍吟”的古琴韻味并不是靠著不斷的技術(shù)訓(xùn)練而獲得，而是更多的依賴于表演者的音樂素養(yǎng)和文化底蘊(yùn)。只有理解的東西才能更深刻的感覺它，表演者只能更多的去了解“書法”的特征、“古琴”的韻律等才能對音樂的內(nèi)涵有著一定的把握。

（二）從現(xiàn)代釋義學(xué)角度看待《書法與琴韻》表演

現(xiàn)代釋義學(xué)認(rèn)為，解釋者存在自己獨(dú)有的視界，其一是對音樂歷史的追求，并對音樂歷史意義做出解釋；其二是要解釋者必須存在自己的視界，用現(xiàn)代美學(xué)的觀點(diǎn)對音樂作品做出新的釋義。也就是說在演奏《書法與琴韻》這一作品時，不僅僅要再現(xiàn)當(dāng)時歷史背下的時間藝術(shù)，更重要的是在當(dāng)前審美下作出新的、富有創(chuàng)造性的填充，來進(jìn)一步豐富音樂作品的內(nèi)涵?！稌ㄅc琴韻》這首作品是依據(jù)西洋體裁形式所創(chuàng)作的，運(yùn)用中國五聲音階將先進(jìn)的作曲技術(shù)與中國音樂內(nèi)容相結(jié)合。在80年時，演奏《書法與琴韻》偏重對體裁形式的強(qiáng)調(diào)、對曲式框架的強(qiáng)調(diào)；而在如今，在當(dāng)代審美的視界下，更強(qiáng)調(diào)的是對傳統(tǒng)文化的闡釋。如前段表現(xiàn)“書法”的序曲，音樂旋律像是橫豎線條；和聲似是書法中的“墨塊”；節(jié)奏似是書法字體的大?。涣Χ人剖沁\(yùn)筆上的疾與徐，這種對比是在新時代新審美的情況下，聽者們更加重注的情愫。

三、從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和現(xiàn)代釋義學(xué)方向看待音樂表演創(chuàng)造

（一）從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)角度分析《書法與琴韻》的表演創(chuàng)造

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)提出音樂作品是意向性對象的理論，從根本上為音樂表演的意向性活動規(guī)定了方向。也就是對于音樂作品這個意向性對象進(jìn)行意義的填充與豐富，并由此來體現(xiàn)表演的創(chuàng)造性。樂譜本身是一份毫無生氣的資料，而如何將樂譜中的音符演繹成生動的音樂形象就在于二度創(chuàng)作上了。首先表演者應(yīng)對作品有一個整體性的理解，這既包括了理性認(rèn)知也包括了感性認(rèn)知。在演奏作品的同時，理解創(chuàng)作者和作品的材料，進(jìn)入作者本人的思維，想他所想，悟他所悟，從而使得演奏者的意向性內(nèi)容忠于作曲家的意向性內(nèi)容。如在形容“書法”的序曲當(dāng)中，原譜中基本未出現(xiàn)其他表情記號，這便給我們帶來了極大的二度創(chuàng)作空間。1—4小節(jié)，是“書法”部分的主題，音域?qū)拸V，氣勢雄壯，表達(dá)出了書法當(dāng)中古樸、凝重的味道。而第5—7小節(jié)就能開始作出不同的處理，它像似“書法”狂草中陰柔的筆畫，力度較輕卻又有力透紙背之感。8—10小節(jié)的氛圍，又與之前的幾小節(jié)形成較大的對比。從音響的高度、密度上顯而易見的就能觀察出“狂草”的不同筆畫，這句更帶有著是“馬奔綠野，筆走龍蛇”的氣勢。緊接著的后句有著“剛?cè)嵯酀?jì)”巧妙結(jié)合之感，像似書法中濃厚的筆墨與枯筆相結(jié)合。這些都是我們對作品的二度創(chuàng)作的成果，同樣也是建立在作者意向性線條上的成果。

（二）從現(xiàn)代釋義學(xué)角度分析《書法與琴韻》的表演創(chuàng)作

從歷史釋義學(xué)的觀點(diǎn)來看，要求演奏者從對作品相關(guān)的歷史背景中尋求創(chuàng)作者的意圖，但存在一定的局限性。現(xiàn)代釋義學(xué)在音樂表演創(chuàng)作中提出站在音樂表演者的現(xiàn)實(shí)視界的立場上，從當(dāng)代的審美觀念中將作品重新剖析，使音樂作品通過當(dāng)代的演奏呈現(xiàn)出別樣的光彩。也就是說我們在對《書法與琴韻》的表演創(chuàng)作中，在某一時期我們注重作品的框架;在某一時期我們重點(diǎn)突出傳統(tǒng)文化感受，這是隨著人們對古老文化的認(rèn)知以及對新時代審美的了解所改變的。從當(dāng)下看來，更加側(cè)重于《書法與琴韻》中“中國風(fēng)”的探析。古琴是中國最古老的樂器之一，在此用鋼琴模仿古琴當(dāng)中的滑音或刮奏，如倚音，采用小三度模式，本在五聲調(diào)式中屬于級進(jìn)音程，但在古琴上卻可以通過按弦得出滑音；如其中的特殊奏法——黑符頭的音觸鍵后迅速離開，小二度的碰撞模仿著顫吟般的音響，其實(shí)這是對古琴按音吟揉手法的一種模仿；再如分裂八度，不是慣用的從下至上，而是少見的從上至下，也是因模仿了古琴當(dāng)中的音響韻味。在現(xiàn)代審美觀下，我們必須緊抓中國傳統(tǒng)音樂的特征加以強(qiáng)調(diào)，才能體現(xiàn)中國音樂的“韻味”。

四、結(jié)語

以上是筆者在對現(xiàn)代音樂美學(xué)的學(xué)習(xí)過程當(dāng)中所產(chǎn)生的與自我鋼琴專業(yè)本身相聯(lián)系的構(gòu)思，從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)以及現(xiàn)代釋義學(xué)的觀點(diǎn)學(xué)習(xí)中國鋼琴作品《書法與琴韻》。筆者望站在學(xué)習(xí)者、探究者的角度旨在淺析二者之間的聯(lián)系，望這種個體特征能給廣大學(xué)習(xí)《書法與琴韻》的鋼琴愛好者們提供一個新的思路。

[1] 代陌生.中國傳統(tǒng)文化的象征——汪立三鋼琴曲#F商書法與琴韻中的“中國風(fēng)格”探析[J].黃鐘,2004,02.

[2] 雒曉燕.中國鋼琴作品演奏中“神韻”的展現(xiàn)[N].山西財經(jīng)大學(xué)學(xué)報,2011,04.

[3] 蔣存梅.從“意向性”看音樂表演的美學(xué)問題[M].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報,1999,03.

[4] 韓鍾恩.音樂美學(xué)基本問題[J].黃鐘,2009,04.