肖邦諧謔曲的傳承與發(fā)展

劉 凡

（武漢音樂學院，湖北 武漢 430060）

肖邦諧謔曲的傳承與發(fā)展

劉 凡

（武漢音樂學院，湖北 武漢 430060）

肖邦，19世紀波蘭作曲家、鋼琴家。他創(chuàng)作的四首諧謔曲是他的重要創(chuàng)作題材。諧謔曲又稱詼諧曲，其“諧謔”一詞是指用音樂來表現(xiàn)詼諧、幽默的情趣。諧謔曲是一種三拍子樂曲，其主要特點是速度輕快，節(jié)奏活潑而明確，常出現(xiàn)突發(fā)的強弱對比。肖邦諧謔曲繼承了傳統(tǒng)的諧謔曲的創(chuàng)作體裁，同時在結構和篇幅上又有了新的發(fā)展，文章選題的意義是通過分析肖邦四首諧謔曲來闡述肖邦對諧謔曲的傳承與發(fā)展。

肖邦；諧謔曲；傳承與發(fā)展

一、諧謔曲的來源與發(fā)展

（一）諧謔曲的起源

諧謔曲的歷史可以追溯到巴洛克時期的小步舞曲，小步舞曲是一種起源于法國的三拍子舞曲。因為舞蹈步伐較小而得名，風格典雅，因而被稱為“小步舞曲”，在巴洛克時期，這種體裁被法國國王路易十四引入宮廷，從此小步舞曲正式成為法國宮廷舞曲的代表體裁。到了古典時期小步舞曲也經(jīng)常被海頓莫扎特貝多芬運用到奏鳴曲交響曲的第三樂章使用，這個時候小步舞曲逐漸成為奏鳴曲、交響曲中不可缺少的體裁形式。在巴洛克時期，小步舞曲時常出現(xiàn)在組曲的形式當中，并且常以兩首成對出現(xiàn)，如在巴赫的法國組曲、英國組曲以及帕蒂塔組曲當中，在“薩拉邦德”舞曲和“吉格”舞曲之間?？梢钥吹讲迦肓说谝惶柡偷诙杻墒仔〔轿枨?，這兩首小步舞曲有各自的風格特點，我們在演奏時，當演奏完第二首小步舞曲仍然要反復到第一首小步舞曲，這也導致了古典時期小步舞曲的創(chuàng)作格式“小步舞曲（minuet）——三聲中部（trio)——小步舞曲”的固定與形成。

（二）諧謔曲的形成與發(fā)展

隨著社會的發(fā)展，古典時期小步舞曲的體裁繼續(xù)發(fā)展，小步舞曲的形式不僅僅存在于宮廷當中，普通大眾對于小步舞曲也開始接受，導致了小步舞曲體裁的變化，變得更加符合大眾的審美和品味。這些小步舞曲更多的體現(xiàn)出詼諧與幽默，大大增強了戲劇性與諷刺性，在速度上更加快速，喪失了小步舞曲標題賦予它的意義，導致作曲家用諧謔曲來替代小步舞曲的名稱。海頓是第一位把小步舞曲替換成諧謔曲的作曲家，在他的眾多鋼琴奏鳴曲中，〔scherzo〕諧謔曲一詞首次出現(xiàn)在創(chuàng)作于1766年以前的一首《F大調奏鳴曲NO.3》（Hob.X Ⅵ9）這是海頓鋼琴奏鳴曲中最早標明了諧謔曲的樂章。在之后的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作中，海頓雖然并沒有繼續(xù)使用scherzo諧謔曲這個明確的標記，但海頓對于諧謔曲的嘗試一直沒有停止。這些試探與突破影響到了貝多芬鋼琴奏鳴曲及交響曲中諧謔曲樂章的創(chuàng)作（貝多芬是海頓的學生）。由此可見，諧謔曲的形成與發(fā)展與海頓密切相連。

（三）諧謔曲的特點

諧謔曲雖然從小步舞曲發(fā)展而來，但它有著自己的特點，如：在節(jié)拍上，諧謔曲繼承了小步舞曲特點，多為三拍子節(jié)奏，但是小步舞曲必須為四三拍，而諧謔曲也可以為八六拍、甚至是四四拍；在結構上，諧謔曲也有小步舞曲的影子，多為三段式結構，諧謔曲(scherzo)——三聲中部(trio)——諧謔曲（scherzo)；在速度上，多為較快的速度，相對小步舞曲速度要求更為快速，突出scherzo的原意——“玩笑”；在旋律上，諧謔曲多半具有上行下行交替，強弱對比明顯及特殊的重音設計，貝多芬經(jīng)常在諧謔曲中用sf更加強了他的性格；在篇幅上，諧謔曲是交響曲和奏鳴曲作品中的一個樂章，往往相對較為短小精致。

二、肖邦和他的諧謔曲

（一）關于肖邦和他的諧謔曲創(chuàng)作

肖邦一生的作品絕大多數(shù)都是為鋼琴而作，從體裁方面來看他是一位十分重視舞曲類型體裁音樂創(chuàng)作的作曲家，瑪祖卡舞曲、波蘭舞曲、圓舞曲都是最好的證明，而根據(jù)小步舞曲的諧謔曲成為所有創(chuàng)作中他十分重視的體裁之一，進入浪漫主義時期，諧謔曲逐漸成為一種獨立的單樂章體裁，他的諧謔曲在他的大型樂曲中占有重要的地位。

肖邦一生總共創(chuàng)作了六首諧謔曲，其中兩首諧謔曲出現(xiàn)在他的第二號、第三號鋼琴奏鳴曲的第三樂章、另外四首分別以大型樂曲的單樂章形式出現(xiàn)，其結構復雜龐大，充滿著波蘭氣質的音樂性格。在曲式結構上，進行了自由的拓展。

（二）肖邦的四首諧謔曲

1．第一首諧謔曲op．20

肖邦的第一首諧謔曲創(chuàng)作于1831—1832年，于1835年正式出版，是肖邦得知華沙起義的消息之后憤而提筆寫下的。這首是四首中最接近貝多芬諧謔曲傳統(tǒng)的一首，肖邦用傳統(tǒng)的三段式加上尾聲寫成此曲，“快—慢—快”與“小調—大調—小調”形成對稱，除結構較為龐大之外，樂曲寫作形式上與傳統(tǒng)諧謔曲并無差異。但在和聲方面有了新的創(chuàng)新，如在樂曲一開始的兩個不協(xié)和的和弦，就像“革命練習曲”一樣，用不和弦的和聲來突出其焦躁的心情，表現(xiàn)了他當時得知華沙起義的憤恨的心情。進入到三聲中部，肖邦安排了一段動人旋律，這一段肖邦采用了波蘭的圣誕歌曲中“睡吧，圣嬰耶穌”中的旋律，在前后兩段騷動中顯得格外安詳。在結尾中，肖邦運用了與“冬風練習曲”一樣的半音階結尾，更加突出了其悲劇色彩。

2．第二首諧謔曲OP．31

這首諧謔曲是肖邦四首諧謔曲中最膾炙人口的作品，第二首仍然是以傳統(tǒng)三段式寫成。和清晰分明的第一首結構相比第二首的調性設計就顯得模糊。雖然這一首曲子被稱為降b小調但就整曲而言曲子大部分都是在降D大調上，這也使有些學者認為這是一首降D大調的作品。肖邦在創(chuàng)作這首作品是遭受了失戀的創(chuàng)傷，因此情感也在悲喜間徘徊游離，之所以有這樣奇特的風格，是因為這是肖邦的失戀創(chuàng)痛與甜蜜回憶。我們似乎可以在《第二首諧謔曲》中聽到肖邦的憎笑與諷刺，更以扣人心弦的旋律成為眾所周知的名作。

3．第三首諧謔曲OP．39

肖邦在1839年寫作的第三諧謔曲，從形式上看第三諧謔曲并非三段式，反而接近無發(fā)展部的奏鳴曲式?！爸C謔曲—三聲中部—諧謔曲-三聲中部—尾聲”。 在音響上第三首結尾段長度、技巧難度、戲劇張力揭示肖邦四首諧謔曲之最。從情感上看，第三首諧謔曲要求相當強勁的演奏力度，一開始全曲充斥著八度的音響。相較于《第二諧謔曲》開頭短句貫穿全局的重要性，《第三諧謔曲》開頭雖沒有如此地位，卻一開始就宣告此曲的特色。從調性上來看，這是相當模糊難料的前奏，肖邦連用三個未解決和弦，讓人無法預料接下來旋律該如何。從節(jié)奏而言，雖是三拍子肖邦卻以四個四分音符四個四連音寫成，由此看來，《第三諧謔曲》和前兩首情感上雖一脈相承，實際卻是相當不同的新穎作品。

4．第四首諧謔曲OP．54

相較于前三首，第四首在知名度上不如前三首，前三首諧謔曲都是小調作品，但《第四諧謔曲》卻是E大調，這一首諧謔曲創(chuàng)作于1842年至1843年，和帶有悲劇色彩的前三首相比，第四首是最接近”諧謔”的意思。從結構上來看，《第四首諧謔曲》回到最傳統(tǒng)的三段式和《第一首諧謔曲》相似，非常古典工整。從演奏上來看，《第四首諧謔曲》在演奏上是最特殊的，前三首諧謔曲都要求氣勢與音量，《第四首諧謔曲》更注重的是輕盈之美，這對演奏者有極大的考驗。從節(jié)拍與旋律上來看，第四首仍為三拍子，旋律也多有樂句上行下行交替，強弱對比明確，與特殊重音的設計，仍屬于傳統(tǒng)的延續(xù)。就旋律而言，肖邦以四小節(jié)為樂句單位，和三拍節(jié)奏形成對應，更呼應模糊調性。從結構上來看，第四首仍然是三段體。從速度上來看，第四首全是急板，因此速度較快。這首作品在他的全部四首諧謔曲中，最為優(yōu)異、輕快、幸福、奔放、喜悅。其樂思單純明朗，沒有前面三首華麗而具有幻想性。

三、肖邦諧謔曲的傳承與發(fā)展

（一）肖邦對傳統(tǒng)諧謔曲體裁的繼承

肖邦是19 世紀歐洲浪漫樂派的代表性人物，但他并不回避古典主義時期的傳統(tǒng)體裁結構，而是繼承前人的創(chuàng)作手法并創(chuàng)作出了一批優(yōu)秀的作品。在鋼琴諧謔曲體裁上亦有所體現(xiàn)。首先，他創(chuàng)作的三首鋼琴奏鳴曲中有兩首都采用了諧謔曲樂章，這種將諧謔曲作為一個樂章放于奏鳴套曲中的寫作手法是對傳統(tǒng)諧謔曲體裁的繼承。其二，在節(jié)拍與旋律上，肖邦四首諧謔曲都仍為三拍子，旋律也多有樂句上行下行交替，強弱對比明確與特殊重音設計等特色，仍屬于傳統(tǒng)的延續(xù)。其三，肖邦的諧謔曲在中段時有著優(yōu)美的旋律，主題樂段的安排也甚為顯著，可以說是延續(xù)了貝多芬諧謔曲的精神。最后，就旋律處理而言，肖邦諧謔曲以四小節(jié)為樂句單位，和三拍節(jié)奏形成對應，這也是傳統(tǒng)的諧謔曲的創(chuàng)作等手法。

（二）肖邦對傳統(tǒng)諧謔曲的發(fā)展

肖邦雖然繼承了貝多芬、舒伯特等前人諧謔曲體裁的創(chuàng)作模式，但是又對諧謔曲體裁進行了大量的改進，如使結構變得更加龐大復雜，以至于脫離出奏鳴曲的其中樂章，成為獨立的大型樂曲。

在曲式結構中，肖邦也突破了諧謔曲傳統(tǒng)的ABA結構，在第三諧謔曲中更有著奏鳴曲式的復雜結構。

在調性上，有三首都使用了小調式，這種情況與浪漫主義時期的旋律特征有很直接的關系，也與波蘭的民間音樂風格絲絲相扣，很多波蘭民間音樂都是以小調為主，其中獨特的半變音階也被肖邦運用到諧謔曲中。

在節(jié)奏上，作為一個波蘭音樂家，肖邦諧謔曲與波蘭民間音樂之間的聯(lián)系是毋庸置疑的，在肖邦的諧謔曲中，都滲透著對民族風格的繼承與發(fā)揚。肖邦對波蘭民間體裁瑪祖卡舞曲中節(jié)奏的提煉使用，在肖邦諧謔曲中，也大量使用了瑪祖卡節(jié)奏（如第二諧謔曲中段）具有民族風情的節(jié)奏型時?？梢姟?/p>

在和聲上，肖邦運用自己獨具個性的和聲特色，是對諧謔曲的創(chuàng)新和發(fā)展。不僅很好的與前后音樂段落的銜接還能更深刻地表達出音樂的思想內涵。

在音樂風格上，肖邦突破了諧謔曲標題自身的定義，他的四首諧謔曲更多的會帶有一些悲劇的因素，而非諧謔曲（play joke）的原意。如《第一諧謔曲》這一首誕生于波蘭亡國、民族起義期間，《第二首諧謔曲》是在肖邦失戀時抒發(fā)的他悲痛的心情下所寫，《第三諧謔曲》是在肖邦被診斷出疾病時被病痛折磨中所寫。這種由于悲劇性的事件所醞釀出來的作品，本身就帶有一定的悲劇色彩，對肖邦之后的寫作產(chǎn)生了影響。

四、結語

肖邦的諧謔曲體裁的作品顛覆了傳統(tǒng)的創(chuàng)作，改變了諧謔曲的創(chuàng)作思路和寫作方法，在創(chuàng)作上做出了巨大的貢獻，并將諧謔曲體帶到了很高的高度。音樂家深刻復雜的思想情感通過更具對比性的音樂形象，充分展現(xiàn)了強烈的戲劇矛盾與沖突，更加形象地表現(xiàn)出音樂性格。使諧謔曲從古典主義時期的只是表現(xiàn)詼諧、風俗性的奏鳴套曲中的某一樂章變?yōu)榫哂歇毺厮囆g性格的、能夠表現(xiàn)深刻思想內涵的大型獨立鋼琴作品。

[1]王笑容．肖邦諧謔曲研究[M]．北京：人民日報出版社,2016．

J624

A

劉凡（1989—），男，漢族，湖南人，碩士研究生，武漢音樂學院青年鋼琴教師，研究方向：鋼琴表演。