藝術(shù)、史詩(shī)與民生
——中國(guó)近現(xiàn)代攝影的浙江維度

邢千里

不論是從時(shí)間概念還是文化概念而言，攝影術(shù)傳入中國(guó)的時(shí)機(jī)與面臨的處境都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一項(xiàng)科學(xué)發(fā)明的傳播學(xué)意義，更像是一次東西方文化上千年來(lái)真正意義上的“晤面”。然而，這樣的“晤面”不是早年的歐洲人看了《馬可·波羅游記》中那個(gè)遍地黃金、神話般的中國(guó)后心存向往的“晤面”，不是那個(gè)18世紀(jì)法國(guó)啟蒙思想家伏爾泰所說(shuō)“沒(méi)有一個(gè)人在他們著作的某一部分中，不對(duì)中國(guó)倍加贊揚(yáng)……看到這樣的國(guó)家，他們嘆為觀止，心馳神往”語(yǔ)境下中國(guó)與歐洲的“晤面”，[1]也不是中國(guó)皇帝“普天之下，莫非王土”心態(tài)之下的“晤面”，更不是乾隆皇帝在1792年回復(fù)英王喬治二世的國(guó)書(shū)時(shí)所說(shuō)“見(jiàn)爾恭順之誠(chéng)，深為嘉許”居高臨下的“晤面”，而是在歐洲人堅(jiān)船利炮的脅迫下，在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中一敗涂地的滿清帝國(guó)與耀武揚(yáng)威的西方列強(qiáng)之間的不平等對(duì)話。1844年，在距離達(dá)蓋爾(Louis Jacques Mandé Daguerre,1787—1851)在法蘭西學(xué)院公布他的這項(xiàng)偉大發(fā)明后僅僅5年，攝影術(shù)便已經(jīng)跟隨著西方軍隊(duì)、官吏、傳教士和商人的腳步進(jìn)入中國(guó)，開(kāi)啟了中國(guó)攝影史序幕。同時(shí)，也注定了攝影術(shù)在初期對(duì)于中國(guó)這個(gè)古老東方帝國(guó)的“殖民式凝視”。

與之相對(duì)應(yīng)，中國(guó)早期攝影人面對(duì)攝影術(shù)這一西方舶來(lái)品的心態(tài)也是復(fù)雜而微妙的。一方面，它是讓人趨之若鶩的新奇機(jī)巧的“洋玩意兒”，特別是對(duì)于那些五口通商后最早接觸這一發(fā)明的中國(guó)人來(lái)說(shuō)；另一方面，攝影術(shù)也被很多中國(guó)人視為伴隨著軍事和經(jīng)濟(jì)侵略的西方列強(qiáng)的工具之一，是西洋人優(yōu)越性的象征。在兩次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中一敗涂地的事實(shí)面前，長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)人引以為傲的“天朝上國(guó)”的自我幻覺(jué)瞬間坍塌，對(duì)西方曾經(jīng)的認(rèn)知模式勢(shì)必在救國(guó)存亡的時(shí)代大背景之下發(fā)生根本性的、充滿激進(jìn)色彩的逆轉(zhuǎn)。洋務(wù)運(yùn)動(dòng)“師夷長(zhǎng)技以制夷”的思想不僅僅局限于工業(yè)生產(chǎn)和軍事技術(shù)，更被全面地引申到對(duì)文化和藝術(shù)的反思之中，直接導(dǎo)致了“五四”新文學(xué)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生。攝影術(shù)作為西方科學(xué)技術(shù)和文化藝術(shù)的一部分，自然也被中國(guó)知識(shí)分子視為縮小與西方差距，謀求民族自救的重要工具。雍乾年間的大畫家鄒一桂(1686—1776)曾經(jīng)不無(wú)嘲諷地評(píng)價(jià)西方那些惟妙惟肖的油畫“雖工亦匠，故不入畫品”，到了蔡元培這里，卻已經(jīng)將傳統(tǒng)藝術(shù)這種高度程式化和逸筆草草的做派視作阻礙中國(guó)文化進(jìn)步的主要因素。他在北京大學(xué)畫法研究會(huì)上呼吁：“故甚望學(xué)中國(guó)畫者，亦須采西洋畫布景寫實(shí)之佳，描寫石膏像及田野風(fēng)景。今后諸君，均宜注意。此予之希望一也。又昔人學(xué)畫，當(dāng)用研究之方法貫注之，除去名士派毫不經(jīng)心之習(xí)，革除工匠派拘守成見(jiàn)之譏，用科學(xué)方法以入美術(shù)?！T君持之以恒，始不負(fù)自己入會(huì)之本意。此予之希望二者也。”[2]

與攝影術(shù)在西方的發(fā)展脈絡(luò)截然不同，攝影術(shù)傳入中國(guó)伊始就注定了與劇烈的社會(huì)動(dòng)蕩和特殊的政治文化語(yǔ)境密不可分。攝影相比圖畫和文字有更加突出的視覺(jué)沖擊和宣傳效果，因此必將在風(fēng)起云涌的時(shí)代浪潮中扮演越來(lái)越重要的角色。

浙江歷史文化悠久，藝術(shù)底蘊(yùn)深厚。從文人畫到院體畫，從二王到南宋四大家和元四家，再到徐渭、陳洪綬、吳昌碩，從陸游到李漁再到王國(guó)維、徐志摩、魯迅等，蔚為大觀。同時(shí)，浙江特殊而優(yōu)越的地理位置也使浙江人在面對(duì)新文化、新思想時(shí)擁有更多的文化自信和勇氣。浙江在文化上不同于某些殖民地和移民色彩濃厚的上海，卻能及時(shí)地接受來(lái)自后者的新文化、新思想。浙江雖然沒(méi)有受到五口通商的直接影響，浙江攝影人卻在中國(guó)近現(xiàn)代攝影史中扮演了舉足輕重的角色。他們之中，既有沿襲古代文人畫家，不問(wèn)時(shí)事專心攝影藝術(shù)創(chuàng)作的郎靜山、俞創(chuàng)碩、劉旭滄等人，也有積極投身革命，以相機(jī)為武器宣傳革命激勵(lì)民族自強(qiáng)的徐肖冰、雷燁、高帆等，也有從民生和歷史的視角，關(guān)注和記錄新舊社會(huì)不同面貌的徐永輝、徐邦等。他們由于身份、背景、經(jīng)歷和藝術(shù)觀、價(jià)值觀及現(xiàn)實(shí)環(huán)境的不同，用各自不同的攝影之路，為攝影藝術(shù)探索、記錄戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)和反映民生民情等時(shí)代主題做出了豐富多彩的開(kāi)創(chuàng)性貢獻(xiàn)，奠定了中國(guó)近現(xiàn)代攝影的基本格局和風(fēng)格特征，成為世界攝影史上獨(dú)樹(shù)一幟的“中國(guó)樣本”。

一、民國(guó)時(shí)期浙江攝影的藝術(shù)維度——以郎靜山為例

洋務(wù)運(yùn)動(dòng)所引發(fā)的“體用之爭(zhēng)”反映出從統(tǒng)治階層到廣大知識(shí)分子面對(duì)西方思想文化沖擊時(shí)復(fù)雜而矛盾的心情。但就知識(shí)分子的精神基因而言，即便是主張“西學(xué)為體，中學(xué)為用”的徐悲鴻等留洋畫家，其藝術(shù)趣味和語(yǔ)言形式依然表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)無(wú)法割舍的情感。正如畫家陶詠白所說(shuō)：“中國(guó)‘五四’前后許多學(xué)習(xí)西畫回國(guó)的畫家，擔(dān)起了改造中國(guó)畫的使命。然而每當(dāng)深入到藝術(shù)精神內(nèi)核時(shí)，無(wú)法擺脫傳統(tǒng)筆墨魅力的誘惑，又紛紛成了傳統(tǒng)文人畫的俘虜，又重新操起筆墨紙硯返回傳統(tǒng)。”[3]

中國(guó)雖長(zhǎng)期處于半殖民地半封建社會(huì)，包括日本在內(nèi)的帝國(guó)主義國(guó)家對(duì)中國(guó)的威脅和欺凌也一直存在，但1927年到1937年的十年之中，北伐勝利后的國(guó)民黨政權(quán)逐漸穩(wěn)固，社會(huì)相對(duì)穩(wěn)定，剛剛起步的中國(guó)攝影迎來(lái)了一段比較自主的發(fā)展時(shí)期。同時(shí)，攝影作為一種成本高、技術(shù)壟斷(主要掌握在照相館和攝影愛(ài)好者手中)性強(qiáng)的舶來(lái)品，成為少數(shù)家境優(yōu)渥的有閑階級(jí)的消遣之物，是彰顯身份特征和文化品位的時(shí)髦工具。中國(guó)首個(gè)攝影團(tuán)體“光社”的一名成員回憶：“當(dāng)時(shí)大家的照相，大都偏向于個(gè)人的嗜好，等于玩玩鳥(niǎo)、唱唱戲一般?！盵4]

早在1918年初，北京的幾位攝影愛(ài)好者，常以照相作為消遣。在春色彌漫的季節(jié)里，他們總不會(huì)讓它輕易地過(guò)去，每當(dāng)丁香花開(kāi)放的時(shí)候，就到法源寺去拍丁香；當(dāng)牡丹香意正濃的時(shí)候，就回到崇效寺去照牡丹……[5]

這與中國(guó)古代文人畫家的心理狀態(tài)是一致的，從孔子所說(shuō)的“游于藝”到北宋大畫家郭熙所說(shuō)的“飽游沃看”(《林泉高致》山水訣)，都清楚表明了以文人畫為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)在價(jià)值指向。這些早期攝影人中的佼佼者，試圖在盡快掌握攝影技術(shù)和西方攝影風(fēng)格語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，能與本民族的傳統(tǒng)藝術(shù)基因相融合，在“體用”之爭(zhēng)的文化背景下找到一條具有中國(guó)自身面貌和攝影師個(gè)人特色的攝影之路。原籍浙江蘭溪的攝影大師郎靜山無(wú)疑是其中最具代表性的一位。“竊以中國(guó)繪畫藝術(shù)，有數(shù)千年之歷史，而理法技術(shù)已達(dá)神妙之境。攝影為圖畫，繪畫亦為圖畫，雖工具異而構(gòu)圖之理則相同，尤以集錦之法，更能與畫理相通?！盵6]

出生于1892年的郎靜山有著典型的封建士大夫家庭背景，父親郎錦堂是一名政府幕僚，酷愛(ài)傳統(tǒng)戲曲和繪畫藝術(shù)，且思想開(kāi)明，樂(lè)于接受新事物，甚至還學(xué)會(huì)了照相。1904年，12歲的郎靜山被父母送入英國(guó)人在上海公共租界創(chuàng)辦的工部局育才學(xué)堂讀書(shū)，4年后進(jìn)入著名的上海南洋公學(xué)預(yù)科讀書(shū)，跟隨當(dāng)時(shí)的新派教師李靖蘭學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫、攝影原理及暗房技巧?？梢哉f(shuō)，郎靜山青少年時(shí)代所接受的中西方藝術(shù)的熏陶和攝影訓(xùn)練為他后來(lái)蜚聲海內(nèi)外的“集錦攝影”埋下了伏筆。

關(guān)于“集錦攝影”，首先要明確它與“集錦法”的區(qū)別?！凹\法”(Composite)指的是攝影的一種后期技術(shù)，將多底片合成或剪貼照片。而“集錦攝影”(Composite Picture)則專指某種風(fēng)格特征和語(yǔ)言形式的攝影藝術(shù)作品。郎靜山曾說(shuō)過(guò)：“而集錦照相則不然，雖同一拼合，但經(jīng)作者放映(即放大)時(shí)之意匠與手術(shù)之經(jīng)營(yíng)后，遂覺(jué)天衣無(wú)縫，其移花接木旋乾轉(zhuǎn)坤，恍若出乎自然，囧非剪貼拼湊者可比擬也。此亦即吾國(guó)繪畫之理法，今日實(shí)施于照相者也。”[7]“余愛(ài)畫而不能畫，終日勞勞而不得畫，今有集錦之法，畫之境地，隨心所欲，于大自然景物中，仿古人傳模移寫之詣構(gòu)圖，制成理想中之意境?！盵6](1)可見(jiàn)，郎靜山是立足于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，將西方攝影術(shù)作為“西學(xué)之用”而為確立自己的攝影藝術(shù)風(fēng)格服務(wù)的。

受到“五四”以來(lái)新文化運(yùn)動(dòng)的影響，在攝影界的美學(xué)思想討論已涉及激發(fā)民族尊嚴(yán)、倡導(dǎo)社會(huì)責(zé)任等問(wèn)題。只不過(guò)，相比新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的激進(jìn)色彩，攝影界此時(shí)還顯得比較溫和。以郎靜山為主要發(fā)起人之一、成立于1928年的中華攝影學(xué)社(簡(jiǎn)稱“華社”)在《簡(jiǎn)章》中開(kāi)宗明義地指出：“本社以研究攝影藝術(shù)為宗旨”，強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)該從攝影家的個(gè)人興趣出發(fā)，不能一味模仿外國(guó)人的風(fēng)格和形式。華社十分重視出版發(fā)行攝影雜志和舉辦攝影展覽等形式，它帶動(dòng)了整個(gè)社會(huì)的攝影風(fēng)尚，影響深遠(yuǎn)。華社不僅在中國(guó)各地引發(fā)了組織攝影學(xué)會(huì)的熱潮，校園中攝影社團(tuán)紛紛成立，也促使許多大型刊物如《良友》《文化》《美術(shù)生活》等登載了更多的照片。為了向世界介紹中國(guó)在攝影藝術(shù)上的成果，同時(shí)也為了向國(guó)外同行展示具有中國(guó)風(fēng)格的藝術(shù)攝影作品，郎靜山等人積極而持續(xù)地向歐美攝影沙龍投寄作品。[8]據(jù)統(tǒng)計(jì)，從1934年郎靜山的第一幅集錦攝影作品《春樹(shù)奇峰》入選英國(guó)攝影沙龍開(kāi)始，到1949年他離開(kāi)大陸，郎靜山一共參加了三百多次國(guó)外沙龍攝影展，先后入選作品近千幅，奠定了他在中國(guó)攝影史乃至世界攝影史中的地位，也讓他的集錦攝影之法深入人心。當(dāng)時(shí)的美國(guó)攝影學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)甘乃第(E.Kennedy)評(píng)價(jià)說(shuō)：“郎先生為中國(guó)人，并且又研究中國(guó)繪畫，所以他是將中國(guó)繪畫的原理，應(yīng)用在攝影上的第一人?！盵7](292)

二、救國(guó)存亡語(yǔ)境下浙江攝影的史詩(shī)維度——以徐肖冰為例

1937年6月出版的《飛鷹》雜志刊登署名須提的《攝影在現(xiàn)階段之任務(wù)》一文，被認(rèn)為是20世紀(jì)30年代從“為藝術(shù)”的攝影轉(zhuǎn)變到為抗日救亡服務(wù)的“國(guó)防攝影”的一篇重要文章?！拔覀兯J(rèn)為遺憾的，就是，在每一次影展同每一本雜志中所能見(jiàn)到的卻不外總是以什么‘葡萄仙子’‘夜渡無(wú)人’‘古木蒼松’等等為題的人體，風(fēng)景，靜物的攝影。要找一幀能夠真實(shí)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的有力量的作品，都沒(méi)有……在目前，全中國(guó)到處可聞到大眾不平的吼聲，社會(huì)上任何角落里，可以看到大眾為爭(zhēng)取民族解放而匯流的斗爭(zhēng)鮮血，這一切都是大好題材。運(yùn)用敏銳的眼光，攝制偉大的作品正是時(shí)候了。”[7](324-325)

與郎靜山等人不問(wèn)時(shí)事，孜孜探求攝影藝術(shù)語(yǔ)言不同，面對(duì)時(shí)代洪流，有越來(lái)越多的攝影人選擇投身于救國(guó)存亡，特別是在1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)之后，很多攝影人積極奔赴前線或活躍在敵占區(qū)、解放區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)，用相機(jī)記錄中國(guó)人民的艱苦抗戰(zhàn)和解放事業(yè)，定格領(lǐng)袖風(fēng)采與無(wú)數(shù)英雄事跡，激勵(lì)民眾斗志，團(tuán)結(jié)一致抗擊敵人，成為中國(guó)攝影史乃至世界攝影史中獨(dú)具面貌的革命攝影現(xiàn)象。特別是在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的大批攝影師，在人才奇缺、物資緊張、戰(zhàn)斗和創(chuàng)作環(huán)境極其惡劣的不利條件下，自力更生，克服困難，拍攝了大量集紀(jì)實(shí)性、新聞性和藝術(shù)性為一體的優(yōu)秀作品，不但有力地支援了前線戰(zhàn)事，增強(qiáng)了全民族的凝聚力和抗戰(zhàn)決心，也為中國(guó)近現(xiàn)代攝影譜寫了一首波瀾壯闊的影像史詩(shī)。

又一次，浙江攝影人走在了時(shí)代的最前沿和戰(zhàn)爭(zhēng)的最前線。沙飛、吳印咸、徐肖冰、高帆、俞創(chuàng)碩、雷燁、羅光達(dá)……這是一份長(zhǎng)長(zhǎng)的、沉甸甸的名單，他們中的很多人放棄了原來(lái)優(yōu)渥的薪酬和安定的生活，為了共同的歷史使命和攝影追求，走到了一起。與羅伯特·卡帕等這樣的西方自由戰(zhàn)地?cái)z影師不同，這些中國(guó)早期戰(zhàn)地?cái)z影人基本上都是隨軍宣傳干部，拍照既是艱苦的學(xué)習(xí)創(chuàng)作，也是嚴(yán)肅的政治任務(wù)。他們的作品既有宏大的史詩(shī)般戰(zhàn)爭(zhēng)畫面，也有特寫式的對(duì)于個(gè)體和細(xì)節(jié)的關(guān)注與記錄；既是中國(guó)近現(xiàn)代攝影史不可忽視的重要環(huán)節(jié)，也是了解那個(gè)特殊歷史時(shí)期的寶貴文獻(xiàn)；既有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，又滲透著理想主義和浪漫主義色彩。這些紅色攝影多數(shù)已經(jīng)成為中國(guó)攝影史上集文獻(xiàn)性、思想性和藝術(shù)性為一身的經(jīng)典影像。如吳印咸的《白求恩大夫在前線搶救八路軍傷員》(1939)、徐肖冰的《毛主席在北京香山閱讀解放南京的報(bào)道》(1949)、羅光達(dá)的《朱總司令在太行》(1940)等等。

徐肖冰16歲在上海天一影片公司做洗印學(xué)徒時(shí)打下了良好的攝影基礎(chǔ)，后進(jìn)入電通影片公司擔(dān)任攝影助理，參與了《馬路天使》《桃李劫》等多部影片的拍攝，期間受到夏衍、陽(yáng)翰笙、阿英、司徒慧敏等人的革命思想熏陶，參加過(guò)左翼戲劇團(tuán)體的演出活動(dòng)。1937年春,應(yīng)西北電影公司的聘請(qǐng),徐肖冰隨吳印咸到山西拍攝影片《塞上風(fēng)云》，不久抗戰(zhàn)爆發(fā)，吳回到上海，徐肖冰則選擇留在了山西，與上海來(lái)的沈逸千、俞創(chuàng)碩一同去前線拍片。期間遭受前線敗退下來(lái)的國(guó)民黨散兵的騷擾和勒索，后得到八路軍的保護(hù)和熱情接待，遂萌生并堅(jiān)定了參加共產(chǎn)黨的想法，并于同年8月參加八路軍，年底到達(dá)延安，是延安攝影工作的開(kāi)創(chuàng)者之一。在共產(chǎn)黨的直接領(lǐng)導(dǎo)下，隨著徐肖冰、鄭景康等一批優(yōu)秀攝影人才的涌入，延安的攝影工作從無(wú)到有，從弱到強(qiáng)，逐漸蓬勃發(fā)展起來(lái)。不但辦展覽、出報(bào)刊，舉行攝影研討會(huì)，還開(kāi)設(shè)攝影訓(xùn)練班，自制攝影器材，大大緩解了根據(jù)地?cái)z影人才不足和設(shè)備短缺的問(wèn)題。

徐肖冰精力旺盛，不懼危險(xiǎn)，不畏艱苦，常常沖在戰(zhàn)斗第一線抓拍照片，作品既觀察細(xì)膩，生動(dòng)感人，又充滿革命激情，表現(xiàn)出革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代中國(guó)艱苦抗戰(zhàn)的激越、悲壯，有恢弘、神圣的氣派，得到了彭德懷、陳賡、左權(quán)、羅瑞卿等黨和軍隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)人的高度贊揚(yáng)。1941年，在華北抗日根據(jù)地戰(zhàn)斗生活了兩年半的徐肖冰離開(kāi)太行山，返回延安時(shí)，彭德懷題詩(shī)相贈(zèng)：“攝取戰(zhàn)爭(zhēng)的真相，不怕鬼子的刀槍。踏遍華北戰(zhàn)場(chǎng)，不怕鬼子刀槍，幾經(jīng)寒暑來(lái)到太行山上。有了你這樣英勇戰(zhàn)士，中華民族決不會(huì)亡?！盵9]

與沙飛、吳印咸、高帆等其他革命攝影師有所不同，徐肖冰的攝影生涯與毛澤東、周恩來(lái)、朱德等領(lǐng)袖和重大歷史時(shí)刻緊緊地聯(lián)系在一起，成為中國(guó)近現(xiàn)代革命攝影中獨(dú)具特色的“紅色攝影師”。這位來(lái)自上海的年輕人由于業(yè)務(wù)能力好，政治素質(zhì)高，到達(dá)延安后便擔(dān)任了八路軍總政治部宣傳科攝影干事，從而有條件拍攝不同時(shí)期、不同階段中共領(lǐng)導(dǎo)人活動(dòng)的珍貴影像，不但參與拍攝紀(jì)錄片《南泥灣》《延安與八路軍》，更承擔(dān)了重慶談判、開(kāi)國(guó)大典等重要?dú)v史事件的拍攝工作，得到黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的充分認(rèn)可。早在1938年5月，徐肖冰就為在抗日軍政大學(xué)作《論持久戰(zhàn)》報(bào)告的毛澤東拍攝了第一張照片。當(dāng)時(shí)會(huì)場(chǎng)人太多，沒(méi)有很理想的拍攝角度，徐肖冰卻能化劣勢(shì)為優(yōu)勢(shì)，巧妙而大膽地拍攝了一張毛澤東側(cè)面演講的照片。在不干擾主席演講的同時(shí)，既突出了主體人物，又顧及聽(tīng)眾，主次鮮明，形象生動(dòng)。1945年8月28日赴重慶談判前，毛澤東登上飛機(jī)，轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)面向送別人群，揮動(dòng)帽子向大家告別的一剎那，徐肖冰迅速按下了快門，定格了這一偉大而經(jīng)典的瞬間。作家方紀(jì)在《揮手之間》中寫道：“請(qǐng)感謝我們的攝影師吧，為人們留下了這剎那間的、永久的形象，這無(wú)比鮮明的、歷史的記錄！正是在這揮手之間，表明了一種深刻的歷史進(jìn)程，表現(xiàn)了主席的偉大性格。”[10]在《毛主席在北京香山閱讀解放南京的報(bào)道》這件著名作品中，沒(méi)有出現(xiàn)一兵一卒，一槍一炮，卻能讓人在毛主席專注的眼神和那一份《人民日?qǐng)?bào)》的“號(hào)外”中分明聽(tīng)到千軍萬(wàn)馬、氣吞山河的革命史詩(shī)與戰(zhàn)爭(zhēng)回響，徐肖冰以四兩撥千斤的藝術(shù)手法向世人生動(dòng)地展現(xiàn)了一位運(yùn)籌帷幄、氣定神閑的偉人形象，

1949年3月25日，徐肖冰受命趕到北平西苑機(jī)場(chǎng)拍攝迎接毛主席和一些中央領(lǐng)導(dǎo)人進(jìn)入北平的重要儀式。當(dāng)毛主席瞥見(jiàn)擠到自己身旁拍攝的徐肖冰時(shí)，立刻自豪地對(duì)周圍的民主人士介紹說(shuō)：“這是我們延安自己培養(yǎng)的攝影師，是吃小米飯成長(zhǎng)起來(lái)的。”[10](138)

三、新舊社會(huì)視野中浙江攝影的民生維度——以徐永輝為例

不論是以郎靜山為代表的民國(guó)時(shí)期探索攝影藝術(shù)語(yǔ)言的“沙龍”攝影師，還是以徐肖冰為代表的拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)的“紅色攝影師”，都隨著1949年10月1日新中國(guó)的成立而告一段落，中國(guó)近現(xiàn)代攝影進(jìn)入了一個(gè)全新的時(shí)期。郎靜山與他的“集錦攝影”伴隨著從香港到臺(tái)灣的一張船票告別了中國(guó)大陸，在臺(tái)灣繼續(xù)摸索傳統(tǒng)趣味與攝影藝術(shù)之間的新的可能性。徐肖冰則再次將重心放回了自己的老本行——電影之中，在那張著名的毛澤東閱讀解放南京報(bào)道的新聞?wù)掌?，他更多地以一名共和?guó)電影工作者的身份出現(xiàn)在人們的視野里。

新中國(guó)十七年時(shí)期的攝影直接繼承了解放區(qū)攝影的革命傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)了中國(guó)悠久的歷史文化傳統(tǒng)，還借鑒了前蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的經(jīng)驗(yàn)。特別是1956年毛澤東提出在文藝和學(xué)術(shù)領(lǐng)域要貫徹“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的方針之后的一段時(shí)間里，攝影藝術(shù)呈現(xiàn)出一定的豐富性和多元化面貌，攝影事業(yè)有了長(zhǎng)足發(fā)展，攝影師們關(guān)注新時(shí)代新氣象，反映國(guó)家和人民新的精神面貌，涌現(xiàn)了一批從主題內(nèi)容到攝影語(yǔ)言都比較優(yōu)秀的作品，如張其軍的《鼓動(dòng)》、李仲魁的《在婚姻登記處》，以及鄭景康的《畫家齊白石》、黃翔的《黃山雨后》、袁毅平的《東方紅》、何世堯的《巍巍長(zhǎng)城》等，都有較高的史料價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。1963年下半年到1964年下半年，毛澤東對(duì)文藝工作進(jìn)行了兩次批示，批評(píng)文藝界“不執(zhí)行黨的文藝政策，不反映社會(huì)主義革命和建設(shè)，最近幾年，竟然跌到修正主義的邊緣”，攝影工作有所轉(zhuǎn)向，一直到“文化大革命”前夕，配合形勢(shì)宣傳的照片逐漸成為主流，風(fēng)光、靜物等題材的攝影藝術(shù)作品逐漸減少，到了1966年5月“文化大革命”爆發(fā)，攝影同其他文學(xué)藝術(shù)一樣，陷入了停滯狀態(tài)。[7](423-426)

在這樣的時(shí)代背景下，浙江日?qǐng)?bào)社新聞?dòng)浾咝煊垒x的“跟蹤攝影”巧妙地找到了屬于自己的攝影的“第三條道路”，這位被譽(yù)為“中國(guó)跟蹤攝影第一人”的年輕攝影師，用自己獨(dú)特的歷史視角和數(shù)十年的堅(jiān)持，既記錄和謳歌了新中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)的偉大成就，又沒(méi)有走向簡(jiǎn)單的符號(hào)化和概念化，以雄貫半個(gè)多世紀(jì)的毅力與氣魄，用大量的圖像和數(shù)據(jù)生動(dòng)而令人信服地展現(xiàn)了廣大普通百姓幾代人生活及精神面貌的巨大變化，其在手法和觀念上的啟發(fā)意義，不論是對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)攝影還是今天的紀(jì)實(shí)攝影來(lái)說(shuō)，都是十分深遠(yuǎn)的。

1950年春的一天，剛剛參加工作不久的徐永輝乘車前往嘉興農(nóng)村采訪，路過(guò)七星鄉(xiāng)二村村口時(shí)，聽(tīng)到一陣清亮的兒歌聲：“解放區(qū)的天，是明朗的天，解放區(qū)的人民好喜歡……”徐永輝看到兩個(gè)衣衫襤褸的孩子在曬場(chǎng)上蹦蹦跳跳地唱歌，身上的棉衣是用破舊棉絮拼成的。這讓這位年輕的攝影師很難過(guò)，但他同時(shí)也堅(jiān)信共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新中國(guó)很快會(huì)幫助農(nóng)民翻身脫貧，而自己作為一名新聞?dòng)浾撸辛x務(wù)用照片跟蹤記錄中國(guó)農(nóng)民由赤貧逐漸走向富裕的歷史影像，讓包括孩子們?cè)趦?nèi)的廣大百姓記住舊社會(huì)帶給人們的深重苦難，在新中國(guó)建設(shè)的點(diǎn)滴成就中更加真切地感受和珍惜來(lái)之不易的新生活。于是，徐永輝向孩子的父親——一位名叫葉根土的雇農(nóng)提出幫他們拍一張全家福。從此他一發(fā)不可收拾，不但“跟蹤拍攝”了葉根土一家長(zhǎng)達(dá)60年，跨越三代人，還拍攝了其他十幾個(gè)家庭專題，真實(shí)而系統(tǒng)地記錄了葉根土一家從解放初的破衣衫、茅草屋到葉家第三代蓋起了小洋樓，成為當(dāng)?shù)匦∮忻麣獾母辉?，第四代考進(jìn)上海的大學(xué)并加入中國(guó)共產(chǎn)黨等等無(wú)數(shù)個(gè)鮮活的家庭影像文獻(xiàn)。[11]

以《一戶農(nóng)家60年》《幸?；▋憾涠溟_(kāi)》《掃盲女狀元李招娣》等系列作品為標(biāo)志，徐永輝用長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的堅(jiān)持和創(chuàng)新，“跟蹤拍攝”了十幾戶家庭在新舊中國(guó)的生活與精神面貌，向世人雄辯地證明了在黨和政府領(lǐng)導(dǎo)下新中國(guó)社會(huì)民生的巨大進(jìn)步。徐永輝的跟蹤攝影作品，既是一部攝影師親歷的時(shí)代史、圖像史，更是一部中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下廣大農(nóng)民的翻身史、致富史。

四、結(jié) 語(yǔ)

身處獨(dú)特的地理、人文與時(shí)代環(huán)境中的浙江攝影注定與中國(guó)近現(xiàn)代攝影發(fā)展乃至中國(guó)社會(huì)變遷密不可分，無(wú)數(shù)浙江攝影人用自己的理論與實(shí)踐向世人展示了浙江攝影的民族使命感、傳統(tǒng)文化擔(dān)當(dāng)與影像創(chuàng)新的勇氣。百余年來(lái)的中國(guó)攝影和歷史發(fā)展證明，不論是沙龍式的文人藝術(shù)攝影，史詩(shī)般的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史文獻(xiàn)，還是新舊時(shí)空下的民生影像檔案，浙江攝影一直都以其深厚的文化底蘊(yùn)和積極勇敢的探索精神卓立于中國(guó)攝影史，成為中國(guó)攝影史上當(dāng)之無(wú)愧的“浙江樣本”。

[1][法]托克維爾.舊制度與大革命[M].馮棠譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1997:198.

[2]任建樹(shù)，張統(tǒng)模，吳信忠.陳獨(dú)秀著作選(第1卷)[M].上海：上海人民出版社，1993:118.

[3]陶詠白.矻矻水墨十余載 創(chuàng)開(kāi)一代新天地——吳冠中水墨藝術(shù)談[J].迎春花，1991(2)：2.

[4]陳萬(wàn)里.“五四”時(shí)期的攝影生活回憶[J].大眾攝影，1959(4)：11.

[5]許智方.憶光社[J].中國(guó)攝影，1957(3)：47.

[6]郎靜山.靜山集錦[M].上海：桐云書(shū)屋，1948：1.

[7]陳申，徐希景.中國(guó)攝影藝術(shù)史[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，2011:292.

[8]林路，王天平.上海藝術(shù)史圖鑒(攝影卷)[M].上海：上海文化出版社，2016：42-45.

[9]顧棣，方偉.中國(guó)解放區(qū)攝影史略[M].太原：山西人民出版社，1989:90-92.

[10]徐春雷.攝影大師徐肖冰[M].杭州：浙江攝影出版社，2016:132.

[11]徐永輝.老照片里的故事——一家農(nóng)戶60年親歷記[J].中國(guó)記者，2009(9)：90-91.