當(dāng)代聲樂藝術(shù)中的器樂化現(xiàn)象探析

劉會(huì)輕

（大同大學(xué)，山西 大同 037009）

當(dāng)代聲樂藝術(shù)中的器樂化現(xiàn)象探析

劉會(huì)輕

（大同大學(xué)，山西 大同 037009）

文章簡(jiǎn)單介紹了聲樂藝術(shù)和器樂藝術(shù)的發(fā)展，從具有代表性音樂作品入手，探究我國當(dāng)代聲樂作品中的器樂化現(xiàn)象，得出聲樂作品中的器樂化釋義，闡述了新形勢(shì)器樂化作品的形成及發(fā)展。

聲樂；器樂化；形成；發(fā)展

一、聲樂藝術(shù)和器樂藝術(shù)的發(fā)展

經(jīng)過漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展進(jìn)步，器樂藝術(shù)和聲樂藝術(shù)共同繁榮發(fā)展，描繪出音樂文化領(lǐng)域的美麗風(fēng)景圖。

針對(duì)中國來說，在漢代的音樂藝術(shù)形式比較多，例如“相和歌”與“大曲”，在宋代的音樂藝術(shù)形式也不少，比如說“諸宮調(diào)”與“鼓子詞”，這些藝術(shù)形式說明聲樂藝術(shù)和器樂藝術(shù)共同繁榮發(fā)展。在近兩千多年里，我國的說唱音樂得到較大的發(fā)展，在“說”“唱”音樂發(fā)展歷程中，不可缺少了器樂的發(fā)展。有四川的“清音”，有蘇州的“評(píng)彈”，在“唱”音樂技能方面有嚴(yán)格的要求，而器樂伴奏促使說唱的形式更豐富，這都是聲樂藝術(shù)和器樂藝術(shù)共同繁榮發(fā)展重要體現(xiàn)。自宋代以來，中國戲曲藝術(shù)發(fā)展迅速，極大促進(jìn)了聲樂藝術(shù)的發(fā)展，與此同時(shí)，戲曲藝術(shù)形式同樣推動(dòng)了器樂藝術(shù)的發(fā)展。在中國當(dāng)代民樂合奏曲表演中，依舊可以看到這樣的例子，例如民樂合奏曲《京調(diào)》與《夜深沉》，這些作品來源于現(xiàn)代京劇《沙家浜》進(jìn)行改編形成。特別是小提琴協(xié)奏曲，比較著名有《梁?！?，也是從越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》作品演化創(chuàng)作而來。

在西方音樂發(fā)展中，聲樂藝術(shù)與器樂藝術(shù)也共同發(fā)展。自格里高利圣詠誕生之后，關(guān)于宗教內(nèi)容多樣化的聲樂形式出現(xiàn)，推動(dòng)了西方器樂藝術(shù)的發(fā)展。例如，四部人聲基礎(chǔ)性和聲寫作。隨著西方工業(yè)革命的到來，促使西方的樂制作技術(shù)，發(fā)展到一個(gè)全新的階段。尤其是符合工業(yè)革命與機(jī)械化生產(chǎn)的器樂藝術(shù)，如管弦樂隊(duì)得到健全，從而促進(jìn)了西方器樂藝術(shù)的繁榮發(fā)展。經(jīng)過宗教改革與文藝復(fù)興，加之工業(yè)革命發(fā)展下，西方聲樂藝術(shù)與器樂藝術(shù)得到長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展。

二、當(dāng)代聲樂藝術(shù)中器樂化現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)及分析

（一）以具有代表性音樂作品入手

閔惠芬教授提出了“二胡藝術(shù)聲腔化研究”，詳細(xì)介紹了二胡藝術(shù)的發(fā)展軌跡。二胡藝術(shù)從模仿人聲、托腔以及墊腔，作為伴奏發(fā)展到獨(dú)立性器樂表現(xiàn)，探索出二胡藝術(shù)富于情感表達(dá)特征，存在別具風(fēng)格與貼近人唱的特色。閔惠芬教授改編與表演了諸多音樂藝術(shù)作品，京劇的《臥龍吊孝》、有昆曲的《游園》、有越劇的《寶玉哭靈》、有歌劇的《洪湖人民的心愿》，這些作品受到多數(shù)聽眾的青睞，與此同時(shí)，給了筆者一定的啟迪。通過二胡聲腔化發(fā)展，貼近人聲的演唱，這樣的概念深刻地浮現(xiàn)在腦海中。于是本人聆聽了《春江花月夜》，該聲樂隨想曲是從經(jīng)典民樂曲進(jìn)行改編形成。然后我有了這樣的思考，《春江花月夜》由經(jīng)典民樂曲進(jìn)行創(chuàng)作而來，必然會(huì)保留一些民族器樂特點(diǎn)；作者研究了聲樂作品的創(chuàng)新創(chuàng)作方法，希望將器樂因素與優(yōu)勢(shì)融合到聲樂作品里?！洞航ㄔ乱埂藩?dú)具一格，大量的歌唱家喜歡演唱，并且得到聽者們的贊美。這樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式堅(jiān)持創(chuàng)新，無論創(chuàng)作的題材，還是演唱技巧或者審美觀，傳承了我國傳統(tǒng)音樂的神韻，并且在創(chuàng)作演唱層面，糅合了器樂藝術(shù)形式的特征。該作品與閔惠芬教師“二胡藝術(shù)聲腔化”進(jìn)行對(duì)比研究，從理論角度分析，可以當(dāng)作是“當(dāng)代聲樂藝術(shù)器樂化”的代表性作品。

（二）當(dāng)代聲樂作品中器樂化現(xiàn)象探索

從理性層面上，筆者樹立了這樣的意識(shí)后，我便開始了對(duì)中國當(dāng)代聲樂作品中器樂化現(xiàn)象進(jìn)行探索。第一步從源頭方面，針對(duì)聲樂藝術(shù)的產(chǎn)生、明確、發(fā)展以及繁榮的全過程展開了梳理，建立在聲樂藝術(shù)基礎(chǔ)上，完成了器樂藝術(shù)的明確及初步發(fā)展階段，即是聲樂藝術(shù)器樂化，當(dāng)作聲樂藝術(shù)中首次器樂化，并且鑒于聲樂藝術(shù)上，構(gòu)建了器樂表演的初步內(nèi)容及形式。誠然，器樂藝術(shù)初步發(fā)展階段，還需要其他的條件支持，也就是發(fā)明的樂器，加上人類可以用工具與器物，通過手指揮器樂活動(dòng)發(fā)展。目前當(dāng)代聲樂作品中存在的器樂化現(xiàn)象，一般發(fā)生及發(fā)展在聲樂藝術(shù)內(nèi)部。具體的來說，待聲樂藝術(shù)發(fā)展到一定高度時(shí)候，為了拓寬聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)風(fēng)格及范圍，實(shí)現(xiàn)富于表現(xiàn)力目的，吸納高度性及獨(dú)立性的器樂藝術(shù)，有利于聲樂藝術(shù)的迅速發(fā)展進(jìn)步，促使聲樂藝術(shù)更具表現(xiàn)力。

（三）聲樂作品的器樂化釋義

通過查閱相關(guān)資料，筆者加強(qiáng)研究工作得出，所謂聲樂作品中器樂化，要求在聲樂藝術(shù)與器樂藝術(shù)都得到高度性及完整性發(fā)展之后，作為聲樂藝術(shù)表現(xiàn)方式，結(jié)合不同音樂作品藝術(shù)表現(xiàn)的差異性需求，一定程度上融入器樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式，還有表現(xiàn)方法，從而創(chuàng)作出聲樂作品，更美好表達(dá)及詮釋聲樂作品。筆者從不同程度角度分析，通過運(yùn)用該表現(xiàn)方法創(chuàng)作的聲樂作品，我認(rèn)為可視為“聲樂藝術(shù)器樂化作品，在演唱該類作品的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)為“聲樂藝術(shù)器樂化的演唱”。這些聲樂作品不僅借鑒了器樂藝術(shù)表現(xiàn)的特色，在一定程度上減弱了歌詞在聲樂藝術(shù)表現(xiàn)中的局限性作用，促使歌詞的含義得到豐富化，還可以去除明確意義歌詞，進(jìn)而使得純音樂富于表現(xiàn)力。

最早出現(xiàn)的這些器樂化的聲樂作品，如有前蘇聯(lián)作曲家格里埃爾（祖籍比利時(shí)，1875-1956。在1942年創(chuàng)作了《聲樂協(xié)奏曲》（作品第82號(hào)）。我國最早出現(xiàn)這樣的聲樂化作品，為秦詠誠在1963年創(chuàng)作了《海燕》，屬于單樂章聲樂協(xié)奏曲（由花腔女高音用“啊”字和交響樂隊(duì)協(xié)奏的“無詞歌”）。

（四）新形勢(shì)的器樂化作品發(fā)展

自改革開放開始，促進(jìn)了中外文化的交流，隨著人們思想的解放，音樂創(chuàng)作激情日漸增多，大量的新作品讓人體會(huì)到目不暇接。在1979年，為了紀(jì)念國慶30周年，我國人民音樂出版社發(fā)行了《祖國頌》，屬于合唱歌曲集，含有一部缺少歌詞的男聲四部合唱樂曲，即是《二泉映月》，僅使用哼名進(jìn)行演唱。通過對(duì)于完整性器樂作品進(jìn)行人聲化處理，繼而形成了聲樂作品，就是器樂作品進(jìn)行聲樂移植。具體的來說，在移植改編工作中，借鑒了已有《二泉映月》相關(guān)民樂、管弦樂以及合奏版，進(jìn)而改編成符合人聲演唱需求的四部和聲。除此之外，針對(duì)已有典型民族器樂曲，進(jìn)行填詞改編之后形成聲樂曲，這樣的創(chuàng)作方法，同樣是當(dāng)代聲樂藝術(shù)器樂化現(xiàn)象的體現(xiàn)，在這個(gè)層面上，取得成功的經(jīng)典例子比較多，例如小提琴協(xié)奏曲著名有《梁?！?，又如音樂填詞類聲樂作品有《化蝶》，通過民族器樂曲（涉及管子獨(dú)奏曲與二胡獨(dú)奏曲）由《江河水》進(jìn)行填詞的聲樂作品以《江河水》代表。特別通過典型民樂曲進(jìn)行填詞改編，然后創(chuàng)造出的聲樂作品促進(jìn)了當(dāng)代聲樂藝術(shù)器樂化的發(fā)展，主要有作曲家徐景，依據(jù)中國傳統(tǒng)典型民樂曲《春江花月夜》進(jìn)行填詞改編，然后創(chuàng)作了《春江花月夜，屬于聲樂隨想曲。這樣的作品受到廣大聽眾的青睞，主要原因有三個(gè)。第一傳統(tǒng)典型民樂曲，具有動(dòng)聽的旋律，影響細(xì)致深遠(yuǎn)；第二歷經(jīng)了時(shí)間的考驗(yàn)，充分展示幾千年炎黃子孫他們的音樂審美觀，在我國親和力強(qiáng)大，并且得到廣大人民群眾的認(rèn)同。第三是填詞改編人員所填些的歌詞，有效地融合了音樂的旋律，促使作品加入了人聲后，出現(xiàn)別開生面畫面，使得美曲與美詞更具情感表達(dá)力?！洞航ㄔ乱埂凡坏邆溥@三項(xiàng)優(yōu)點(diǎn)，還充分利用了器樂表現(xiàn)方法，運(yùn)用比較貼近自然的人聲，抒發(fā)胸臆，通過器樂表現(xiàn)方式的寬廣、浩瀚以及細(xì)膩，從而勾勒出一幅美妙的春江景色。

上述這些現(xiàn)象不勝枚舉，大量的作曲家在當(dāng)代，通過缺歌詞人聲器樂化進(jìn)行表演，當(dāng)作室內(nèi)“樂器”運(yùn)用；在諸多影視劇進(jìn)行配樂的時(shí)候，使用缺乏明確性詞意的“啊”或者其他虛字詞，通過器樂化人聲表演視為聲部糅入器樂合奏形式。特別是權(quán)吉浩創(chuàng)作的新作品《啊！》，沒有使用明確性詞意“啊”來進(jìn)行器樂化表演，從而形成多聲部聲樂作品。另外，胡廷江按照哈薩克民歌進(jìn)行改編創(chuàng)作，構(gòu)成了聲樂作品有《瑪依拉變奏曲》，即使這些變奏曲突出了改編方法與結(jié)構(gòu)上變化因素，但是“奏”字充分體現(xiàn)出該作品，在進(jìn)行改編創(chuàng)作過程中，在很大程度上融入了器樂的表現(xiàn)方法，體現(xiàn)出“奏”的感覺。

三、結(jié)語

綜上所述，這就是筆者針對(duì)“當(dāng)代聲樂藝術(shù)器樂化”現(xiàn)象的釋義及分析，希望供學(xué)者們參考。

[1] 蔣快安.淺談《唱論》的聲樂思想對(duì)現(xiàn)當(dāng)代聲樂思想的影響[J].音樂時(shí)空,2012,05:81-82.

[2] 朱倩穎,朱艷紅.從民族聲樂角度看《忐忑》的音樂創(chuàng)新[J].藝術(shù)教育,2012,07:78-79.

[3] 鐘巧珍.當(dāng)代聲樂演唱風(fēng)格的趨向分析[J].音樂時(shí)空,2015,10:118.