破除二元對(duì)立世界的精神幻象
——論《荒原狼》中的“魔劇院”

謝 魏，趙山奎

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004)

破除二元對(duì)立世界的精神幻象
——論《荒原狼》中的“魔劇院”

謝 魏，趙山奎

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004)

無(wú)論從文本結(jié)構(gòu)還是內(nèi)容來(lái)看，“魔劇院”在黑塞小說(shuō)《荒原狼》中都具有重要意義，因此是解讀文本的關(guān)鍵之所在?！澳≡骸奔斜磉_(dá)了20世紀(jì)初西方知識(shí)分子所面臨的精神困境。通過(guò)對(duì)“魔劇院”帶有奇幻色彩的神話敘事，作家繼承和突破了德意志浪漫主義文學(xué)中由來(lái)已久的二元對(duì)立與成長(zhǎng)小說(shuō)敘事傳統(tǒng)。作家的個(gè)人經(jīng)歷及對(duì)東西方文明的思考則構(gòu)成了“魔劇院”的重要來(lái)源，借助在“魔劇院”中的種種經(jīng)歷，主人公哈里最終找到了克服內(nèi)心危機(jī)的鑰匙——幽默。這也正是小說(shuō)帶給讀者的啟示。

《荒原狼》；“魔劇院”；二元對(duì)立；成長(zhǎng)小說(shuō)

一、引言

《荒原狼》(DerSteppenwolf)是瑞士籍德裔作家赫爾曼·黑塞(Hermann Hesse，1877—1962)的代表作之一。其文本共由三部分組成，它們分別是出版者序、哈里·哈勒爾(Harry Haller)自述(下文簡(jiǎn)稱自述)，以及穿插在自述中題為“論荒原狼——為狂人而作”的小冊(cè)子(下文簡(jiǎn)稱小冊(cè)子)。出版者序從房東侄子的視角出發(fā)，記錄了他對(duì)哈里這位神秘房客的種種看法。自述則是小說(shuō)的主要部分，用第一人稱敘述了鄙夷市民階層生活方式的哈里在某小城逗留期間的經(jīng)歷和感受。哈里游離于社會(huì)之外甚至?xí)r常陷入精神分裂之中，某天他在黑鷹酒吧偶然結(jié)識(shí)了赫爾米娜(Hermine)，并由此認(rèn)識(shí)了酒吧薩克斯管樂(lè)手帕勃羅(Pablo)，而后又在一次舞會(huì)后由帕勃羅引導(dǎo)進(jìn)入了“魔劇院”(magic theater)，并在其中殺死了赫爾米娜而被判處永生不死的懲罰。小冊(cè)子的主人公同樣名叫哈里，在情節(jié)上也與自述具有高度的相似性，因此可以看作是自述中的“內(nèi)文本”，這種獨(dú)特的鑲嵌式結(jié)構(gòu)使這部小說(shuō)具有了獨(dú)特的魅力，真實(shí)與虛構(gòu)之間的界限變得模糊?！痘脑恰分?，主人公內(nèi)心獨(dú)白與意識(shí)流相互交錯(cuò)，如夢(mèng)如幻的“魔劇院”讓讀者感覺(jué)仿佛置身于后現(xiàn)代的“虛擬現(xiàn)實(shí)”(virtual reality)之中[1]186，無(wú)怪乎托馬斯·曼(Thomas Mann)將其稱之為德國(guó)的《尤利西斯》[2]22。

那么，“魔劇院”究竟是什么呢？一方面，“魔劇院”似乎是一個(gè)不真實(shí)的空間。有一天，哈里游蕩在夜晚的老城區(qū)，他在一道古老的灰色石墻中央的拱門上發(fā)現(xiàn)了一塊廣告牌，牌子上隱約浮現(xiàn)著“魔劇院——普通人不得入內(nèi)”以及“專為狂人而設(shè)!”[3]10-11的字樣。哈里第二次接觸到“魔劇院”則是在路遇孤獨(dú)夜歸者之時(shí)，那個(gè)夜歸者肩上扛根桿子，桿子上掛著一張廣告“無(wú)政府主義者的夜間娛樂(lè)！魔劇院！普通人不得……”[3]19然而，在受赫爾米娜邀請(qǐng)參加舞會(huì)之前，一心惦記著“魔劇院”的哈里卻再也沒(méi)有機(jī)會(huì)與之接觸。另一方面，“魔劇院”又像是一個(gè)可觸碰的真實(shí)空間。當(dāng)在帕勃羅的引導(dǎo)下進(jìn)入“魔劇院”時(shí)，哈里發(fā)現(xiàn)“拱形走廊向兩邊展開，順著走廊有不計(jì)其數(shù)的狹窄的包廂門”[3]187，而包廂內(nèi)的經(jīng)歷于他而言無(wú)疑是一次“穿越混亂陰暗的心靈世界的地獄之行”[3]譯本序。那么，黑塞為何要設(shè)置“魔劇院”這一兼具真實(shí)性和虛幻性的場(chǎng)景呢？也許帕勃羅的話能給我們一些啟發(fā)：“戲劇提供了最大的可能來(lái)描寫‘自我’的多樣性。”[3]43作家正是通過(guò)對(duì)主人公在“魔劇院”中所經(jīng)歷“人格戲劇”的書寫來(lái)展現(xiàn)20世紀(jì)初西方知識(shí)分子的個(gè)人意識(shí)與時(shí)代意識(shí)、精神世界與世俗世界、知識(shí)分子身份與市民身份之間難以調(diào)和的二元矛盾，“魔劇院”之中的二元矛盾不僅是個(gè)體紛繁復(fù)雜的內(nèi)心世界的投射，也是整個(gè)時(shí)代精神狀況的鏡像。

筆者認(rèn)為，“魔劇院”正是理解《荒原狼》的關(guān)鍵之所在，以此為突破口來(lái)闡析該小說(shuō)對(duì)西方文學(xué)傳統(tǒng)尤其是德意志浪漫主義文學(xué)中由來(lái)已久的二元對(duì)立與成長(zhǎng)小說(shuō)敘事傳統(tǒng)的繼承和突破，可以為揭示黑塞作品的文學(xué)價(jià)值和社會(huì)意義提供一種新的視角。

二、“魔劇院”溯源

貫穿《荒原狼》始終的自我沖突或者說(shuō)二元世界的沖突是德意志浪漫派作家筆下的重要主題之一[4]168-185。事實(shí)上，這一主題可以追溯到更為古老的文學(xué)傳統(tǒng)，它不僅僅展現(xiàn)在歌德筆下浮士德與梅菲斯特之間的“賭賽”以及“瓦爾普吉斯之夜”的場(chǎng)景中，而且與歐洲中世紀(jì)的神秘主義傳統(tǒng)頗有淵源，中世紀(jì)神秘主義者?？斯?Johannes Eckhart)、蘇索(Henry Suso)等人的作品也已經(jīng)顯露出這一主題的痕跡來(lái)。

丹麥文學(xué)史家勃蘭兌斯(Georg Brandes)認(rèn)為“自我二重化”[5]159是浪漫主義的重要特征，在浪漫主義者的身上，這一特征通常體現(xiàn)為自我與病態(tài)靈魂之間的對(duì)話。這種“自我二重化”表明了浪漫主義者對(duì)自笛卡爾(Rcne Descartes)以來(lái)西方哲學(xué)“我思”或理性主義傳統(tǒng)的反叛，后者最為集中的體現(xiàn)是心物二元論。浪漫主義哲學(xué)的代表人物之一謝林(Friedrich Wilhelm Joseph Schelling)提出了“同一哲學(xué)”(philosophy of identity)，試圖在費(fèi)希特(Johann Gottlieb Fichte)“絕對(duì)的自我”(absolute self)的基礎(chǔ)之上達(dá)成物質(zhì)與精神的統(tǒng)一，他將天才的直覺(jué)視為藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來(lái)源。在浪漫主義的氛圍中，德國(guó)孕育了一批試圖在理性之外尋求存在的可能性的作家和詩(shī)人，其中的諾瓦利斯(Novalis)、霍夫曼(E.T.A.Hoffmann)以及霍夫曼斯塔爾(Hugo von Hofmannsthal)等人對(duì)黑塞產(chǎn)生了重要的影響。

諾瓦利斯的文學(xué)世界是縈繞著黑夜、神秘與奇詭的世界，天主教的神圣氛圍濃厚。對(duì)于諾瓦利斯來(lái)說(shuō)，精神世界的和平能夠重新恢復(fù)人的完整性與統(tǒng)一性，這也正是他的追求之所在。神秘的藍(lán)花(Blaue Blume)不僅象征了諾瓦利斯對(duì)索菲的圣潔愛(ài)情，而且表達(dá)了他對(duì)世俗世界之外的一種更高可能性的追尋，正是這種渴求增添了諾瓦利斯作品的童話色彩[6]84。在被黑塞從小奉為神圣的《海因里?！ゑT·奧夫特丁根》(HeinrichVonOfterdingen)中，我們看到浪漫主義的詩(shī)性原則得到了充分的體現(xiàn)，諾瓦利斯在這里致力于建構(gòu)一個(gè)超時(shí)間性的神圣空間——建立在信仰與愛(ài)之上的“詩(shī)性王國(guó)”[7]267-273。作品中，主人公亨利希在夢(mèng)中借由一條通向大山深處的路來(lái)實(shí)現(xiàn)其對(duì)于無(wú)限的渴求，“世界變成了夢(mèng)，夢(mèng)變成了世界”[8]113。徘徊于精神荒原的黑塞也許正是從諾瓦利斯的作品中得到了啟示，他在諾瓦利斯的身上找到了“精神和肉體的和諧音”[9]181。黑塞吸收和繼承了諾瓦利斯浪漫主義思想的內(nèi)核“通向內(nèi)在自我”，并在后來(lái)的寫作中以此為基礎(chǔ)構(gòu)筑出自己的“新浪漫主義”體系。

在精神氣質(zhì)上，霍夫曼可能是最接近于《荒原狼》主人公哈里的浪漫派作家，雙重世界的沖突不僅展現(xiàn)在他本人身上，而且也經(jīng)常展現(xiàn)于其筆下的主人公身上?；舴蚵救说纳盍?xí)性與哈里極其相似，他經(jīng)常通宵待在酒吧里，直到天亮?xí)r才回家休息。按照弗洛伊德的觀點(diǎn)，霍夫曼作品中的“同貌人”形象正是作家本人“受到抑制的內(nèi)心沖動(dòng)的外在體現(xiàn)，是‘自我’分裂的結(jié)果”[10]227。霍夫曼的《金罐》(TheGoldenPot)是黑塞最喜愛(ài)的作品之一，小說(shuō)中的大學(xué)生安澤穆斯生活在童話世界與世俗世界之中，在檔案管理員林澤霍斯特的幫助下戰(zhàn)勝了邪惡的巫婆，并與他的愛(ài)人塞佩狄娜終成眷屬。小說(shuō)看似荒誕，其所描繪的那個(gè)童話世界亦真亦假，充滿了作家的奇思妙想，這也是霍夫曼作品最明顯的特點(diǎn)。筆者認(rèn)為，黑塞關(guān)于“魔劇院”的構(gòu)思應(yīng)該或多或少地從《金罐》中獲得了靈感。

盡管浪漫主義的綱領(lǐng)令人振奮，但是浪漫派作家的作品中卻時(shí)常流露出其對(duì)于社會(huì)與人群的逃避，以及對(duì)于唯理性主義與科學(xué)主義的厭棄，種種現(xiàn)實(shí)使他們對(duì)中世紀(jì)充滿了向往[11]，而其中的一部分作家則進(jìn)而轉(zhuǎn)向了對(duì)于內(nèi)在自我的尋求。然而，對(duì)極端的內(nèi)在自我的追求往往會(huì)導(dǎo)致悲劇性的結(jié)局——自我毀滅?！澳≡骸弊鳛楹谌麡?gòu)筑的一個(gè)全新文學(xué)空間，是“成長(zhǎng)神話”的發(fā)生場(chǎng)域，在這里，“個(gè)人或集體突然被壓縮在過(guò)去的夢(mèng)幻和現(xiàn)實(shí)的可能性的聯(lián)合體中。時(shí)間的線性特征被銷蝕”[12]54。

三、發(fā)生在“魔劇院”的“成長(zhǎng)神話”

細(xì)讀小說(shuō)后，我們不難發(fā)現(xiàn)，黑塞在《荒原狼》中沿用了其創(chuàng)作中慣常使用的成長(zhǎng)小說(shuō)主題[13]79。這類作品中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一位“精神導(dǎo)師”來(lái)引導(dǎo)主人公的成長(zhǎng)——從與世俗世界的對(duì)抗和沖突走向?qū)?nèi)在自我的尋求，如《德米安》(Demian)中的德米安和皮斯托柳斯、《納爾齊斯與歌爾德蒙》(Narzi?undGoldmund)中的納爾齊斯、《玻璃球游戲》(DasGlasperlenspiel)中的音樂(lè)大師和約可布斯神父?！熬駥?dǎo)師”往往具有統(tǒng)一的完滿人格，他們注重冥思和對(duì)自我的透視，在引導(dǎo)主人公成長(zhǎng)的過(guò)程中他們同樣也在不斷克服著自身固有的局限性和矛盾性。從帕勃羅在“魔劇院”里的表現(xiàn)來(lái)看，他似乎更像是一位引導(dǎo)者而非局外人，他身上所呈現(xiàn)出來(lái)的復(fù)雜人性遠(yuǎn)超上述“精神導(dǎo)師”。

對(duì)于哈里來(lái)說(shuō)，想要依靠本人力量進(jìn)入“魔劇院”顯然是不可能的，而給他提供進(jìn)入魔劇院“鑰匙”的恰是在其眼中“又矮小、又愛(ài)慕虛榮的花花公子”[3]131帕勃羅。因此，對(duì)帕勃羅形象的梳理可為讀者進(jìn)一步理解“成長(zhǎng)神話”提供線索。那么，帕勃羅為何擁有這種能力呢？仔細(xì)分析便可發(fā)現(xiàn)，帕勃羅的形象并非是單一和固定的。哈里對(duì)他的認(rèn)知很大程度上停留在其酒吧薩克斯管樂(lè)手的身份上，甚至在兩人初次見(jiàn)面時(shí)便認(rèn)定帕勃羅是一個(gè)膚淺和可憐可嘆的人。但這僅僅是表面現(xiàn)象，帕勃羅形象在“魔劇院”內(nèi)、外呈現(xiàn)出明顯的差異性：在進(jìn)入“魔劇院”前的舞會(huì)上，帕勃羅表現(xiàn)得更像是一個(gè)局外人，他冷靜地旁觀著哈里身上所發(fā)生的變化；而在進(jìn)入“魔劇院”后，帕勃羅身上的荒原狼特性逐漸顯現(xiàn)，哈里覺(jué)得其眼睛既是人類的又是動(dòng)物的。事實(shí)上，帕勃羅并不是哈里的相對(duì)極，他們之間似乎存在著一種鏡像關(guān)系。

帕勃羅身上狼性和人性并存，而關(guān)于兩者關(guān)系的探討可以追溯到黑塞的另一篇短篇小說(shuō)《郊狼》(DerWolf)。《郊狼》與《荒原狼》創(chuàng)作于同一年，小說(shuō)以一只產(chǎn)于北美洲西部草原的郊狼哈里作為故事的主人公，在故事的結(jié)尾處黑塞給讀者留下了一個(gè)耐人尋味的問(wèn)題——哈里究竟是人還是動(dòng)物[14]681。兩部作品在主題和情節(jié)架構(gòu)上有許多相似之處，在黑塞看來(lái)，“狼”并不僅僅是一個(gè)動(dòng)物學(xué)上的稱謂，人類的性格是多面的，而“狼”就是其中一個(gè)重要側(cè)面的隱喻，正如小冊(cè)子中所說(shuō)，“每個(gè)‘我’都是一個(gè)非常復(fù)雜的世界，一個(gè)小小的星空，是由無(wú)數(shù)雜亂無(wú)章的形式、階段和狀況、遺傳性和可能性組成的混沌王國(guó)”[3]43。狼性與人性的和諧意味著個(gè)體在人格上的完滿，而任何一方力量的過(guò)于強(qiáng)大都將可能導(dǎo)致自我的毀滅。

從某種意義上說(shuō)，哈里在“魔劇院”的種種經(jīng)歷正是“精神導(dǎo)師”帕勃羅為其準(zhǔn)備的“成長(zhǎng)儀式”，而這一“成長(zhǎng)儀式”正是整個(gè)“成長(zhǎng)神話”的核心之所在。值得注意的是，若我們從細(xì)節(jié)出發(fā)聯(lián)系文本的整體框架來(lái)進(jìn)行考察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這一“成長(zhǎng)神話”充滿了奇幻色彩，讀者在閱讀過(guò)程中不經(jīng)意間便進(jìn)入了作家構(gòu)筑的“米諾斯迷宮”般的敘事線團(tuán)之中[15]，哈里與赫爾米娜之間的故事可以看作是作家對(duì)俄耳甫斯神話的戲仿[16]281。俄耳甫斯是阿波羅之子，為了幫助亡妻歐律狄克重回人間而勇闖地獄，他以琴聲打動(dòng)了冥王哈迪斯，冥王恩允他帶走妻子，但在冥界出口處俄耳甫斯的回頭卻使得這一切努力瞬間化為烏有。我們能從《荒原狼》中清晰地看到這一神話的痕跡。哈里“邁著輕快的步伐通過(guò)所有大廳，跑向地獄”[3]173，似乎他對(duì)于自己的“地獄之行”早有預(yù)感，而存衣牌上所寫的文字“赫爾米娜在地獄”[3]173仿佛是在提示一場(chǎng)悲劇即將上演。俄耳甫斯游走于人間與冥府，而哈里同樣游蕩于白晝和黑夜之間，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，黑夜具有無(wú)可名狀的力量，它凝聚著欲望、夢(mèng)囈、罪惡與一切可能性。在“一個(gè)沒(méi)有時(shí)間的世界”[3]186里，哈里體驗(yàn)到了如夢(mèng)魘般清醒的現(xiàn)實(shí)，小冊(cè)子中所批判的人與狼的二元沖突被消融了，他的深層自我得以清晰展現(xiàn)。最終，哈里因瞬間的欲念而親手殺死了作為祭品的赫爾米娜，他的“成長(zhǎng)神話”也借由這一儀式來(lái)宣告完成。

帕勃羅引導(dǎo)哈里在“魔劇院”經(jīng)歷“成長(zhǎng)神話”的最終目的是使其學(xué)會(huì)幽默①。那么，什么是幽默呢？黑塞視域中的幽默不同于日常意義上的幽默，他將之視作一種自我解嘲的藝術(shù)，以及通向更高生活世界——虛幻而有主權(quán)的“第三王國(guó)”[3]137的橋梁。在黑塞看來(lái)，玩笑是苦悶現(xiàn)實(shí)的一劑解藥，在他的筆下，玩笑浸染著哲人對(duì)于世俗世界的超越，展示了一種意欲擺脫現(xiàn)實(shí)羈絆的理想姿態(tài)。由此可見(jiàn)，對(duì)哈里施以絞刑的玩笑可以說(shuō)正是黑塞本人的自我解嘲，表達(dá)了作家對(duì)于新的生活方式的渴求，即以幽默對(duì)待世界。

與以往的傳統(tǒng)成長(zhǎng)小說(shuō)不同，《荒原狼》中“成長(zhǎng)神話”的主人公是一位中年的老派知識(shí)分子[17]112。相較于《施特恩巴爾德的游歷》(FrazSternbaldsWangerungen)的主人公施特恩巴爾德，以及《德米安》的主人公辛克萊，哈里更類似于歌德筆下的浮士德，這就注定了哈里不可能以傳統(tǒng)的方式經(jīng)歷成長(zhǎng)。如同一個(gè)預(yù)先送達(dá)的“禮物”，“魔劇院”為五十歲生日前的哈里提供了一種可能的成長(zhǎng)空間。作為“成長(zhǎng)神話”的發(fā)生場(chǎng)域，“魔劇院”交匯著過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)，它并非是一種烏托邦式的幻景，而是代表著一種極具現(xiàn)實(shí)意味的文化符碼，這與黑塞在《荒原狼》寫作期間所進(jìn)行的現(xiàn)實(shí)思考密切相關(guān)。

四、“魔劇院”隱喻背后的真實(shí)

美國(guó)學(xué)者楚科夫斯基(Theodore Zilcosky)曾將《荒原狼》的主人公哈里與陀思妥耶夫斯基《白癡》中的梅詩(shī)金視為“現(xiàn)代人”的綜合型形象，認(rèn)為他們的“痛苦煩惱是時(shí)代的癥狀，而不單純是某個(gè)個(gè)人的病態(tài)”[18]165。哈里所代表的正是世紀(jì)之交的西方知識(shí)分子，然而，與梅詩(shī)金這一“圣愚”相比，他似乎更加貼近世間的普羅大眾。正如美國(guó)歷史學(xué)家羅蘭·斯特龍伯格(Roland Stromberg)所指出的那樣，“對(duì)流行文化的反感強(qiáng)化了知識(shí)分子的感受：文化已經(jīng)墮落。隨著大眾傳媒時(shí)代的來(lái)臨，植根于傳統(tǒng)的歐洲高雅文化之中、具有良好教養(yǎng)的少數(shù)派，越來(lái)越游離于大眾之外”[19]448。在黑塞生活的那個(gè)時(shí)代，斯賓格勒(Oswald Spengler)的文化悲觀論流行一時(shí),生活上的困頓、婚姻的不如意以及整個(gè)西方世界的悲觀氛圍使得黑塞本人也遭遇了一場(chǎng)嚴(yán)重的精神危機(jī)[20]64-65。黑塞對(duì)于時(shí)代的弊病有著清醒的認(rèn)識(shí)，寫就于這一時(shí)期的《荒原狼》具有明顯的自傳性，小說(shuō)主人公與作家名字的縮寫同為“H.H.”并非是簡(jiǎn)單的某種巧合。黑塞正是通過(guò)哈里/荒原狼的內(nèi)心獨(dú)白道出了自己的痛苦，“我既不是現(xiàn)代人，也不是老派人，我已經(jīng)從時(shí)代中游離出來(lái)，茍且偷生，奄奄一息，只求一死”[3]167。內(nèi)心難以克服的矛盾使得黑塞在這一時(shí)期比以往更加向往東方世界，并將其作為本人的精神棲所。

黑塞對(duì)于東方文明的態(tài)度與其說(shuō)是熱衷不如說(shuō)是一種執(zhí)迷。他在《我與印度和中國(guó)思想上的關(guān)系》中說(shuō)：“雖然我的生活越來(lái)越困頓，命運(yùn)帶給我的痛苦越來(lái)越多，然而，我思想中的逃避退縮的成分卻是越來(lái)越少，我自己把這一轉(zhuǎn)折稱為從印度轉(zhuǎn)向中國(guó)，也就是說(shuō)，從印度式的苦行轉(zhuǎn)向中國(guó)式的較為接近生活的肯定態(tài)度?！盵21]105這種精神上的轉(zhuǎn)向②在黑塞的作品中有所體現(xiàn)。《荒原狼》雖然不像《悉達(dá)多》(Siddhartha)、《納爾齊斯與歌爾德蒙》以及黑塞后期作品《玻璃球游戲》那樣明顯地采用東方元素，但在其背后我們?nèi)匀荒軌蚩吹綎|方的影子，尤其是在對(duì)于“魔劇院”的敘述之中。

哈里、帕勃羅以及赫爾米娜的身上都顯現(xiàn)了個(gè)體靈魂原初的混亂狀態(tài)，這種人格上的對(duì)立具有東方文化特質(zhì)，呈現(xiàn)了中國(guó)道家哲學(xué)中陰陽(yáng)之間對(duì)立、制約、轉(zhuǎn)換，并最終由沖突走向和諧的關(guān)系。鏡子是“魔劇院”中的重要意象之一，集中體現(xiàn)了陰與陽(yáng)的關(guān)系。對(duì)黑塞產(chǎn)生過(guò)重要影響的德國(guó)哲學(xué)家叔本華(Arthur Schopenhauer)也曾在闡釋自己的意志主義時(shí)，將直觀世界視為意志的鏡子[22]377。鏡子貫通了哈里的外在世界與內(nèi)心世界，他在自述中聲稱：“我驚異地看到，我的生活中——表面上如此貧窮、如此缺乏愛(ài)情的荒原狼的生活——充滿著愛(ài)情、機(jī)遇和誘惑?！盵3]220-221在“人與機(jī)器”之戰(zhàn)中，哈里在死者身上找到的名片上用梵文寫著：“Tat twam as！”[3]197意為：“這就是你！”在初次見(jiàn)面時(shí)，赫爾米娜對(duì)哈里說(shuō)：“我對(duì)你來(lái)說(shuō)好比一面鏡子?！盵3]103赫爾米娜的身上呈現(xiàn)出雙重性別的特質(zhì)，她所具有的女性獨(dú)特魅力吸引了作為異性的哈里，同時(shí)她的男性氣質(zhì)也非常明顯，換上男裝的赫爾米娜吸引了一大批女性的注意，還讓哈里想起自己少年時(shí)期的好友赫爾曼。赫爾曼代表著哈里少年時(shí)代的記憶，這一記憶并沒(méi)有因?yàn)楹諣柭乃劳龆K止，相反地，其通過(guò)赫爾米娜的形象不斷地喚醒著哈里心中沉睡的關(guān)于過(guò)去的記憶。于哈里而言，過(guò)去并沒(méi)有消亡，它仍然如幽靈般潛藏在當(dāng)下的每一時(shí)刻中。正是赫爾米娜—赫爾曼—哈里這三個(gè)看似獨(dú)立的形象構(gòu)成了哈里完整的人格。對(duì)哈里來(lái)說(shuō)，克服自我就意味著要打破這面折射二元對(duì)立幻象的鏡子，進(jìn)而正視自身人格的多元性。赫爾米娜之死并不預(yù)示著哈里的悲劇性結(jié)局，正如黑塞本人所說(shuō)，“《荒原狼》描寫的雖然是病痛和危機(jī)，但它并不導(dǎo)向死亡與毀滅，而是救贖”[23]viii，自我毀滅所導(dǎo)向的將是新的自我的誕生?！澳≡骸弊鳛橐环N價(jià)值符號(hào)與文化隱喻，看似虛幻，實(shí)則包含著個(gè)體內(nèi)在世界的真實(shí)，它不僅為我們展現(xiàn)了小說(shuō)主人公的生存圖景，而且也真實(shí)地表達(dá)了作家試圖將自我的各個(gè)層面完全熔鑄于廣闊的精神宇宙之中的訴求：

我知道我口袋里裝著成千上百個(gè)生活游戲的棋子，震驚地預(yù)感到這場(chǎng)游戲的意義，我準(zhǔn)備再次開始這場(chǎng)游戲，再嘗一次它的痛苦，再一次為它的荒謬無(wú)稽而戰(zhàn)栗，再次并且不斷地游歷我內(nèi)心的地獄。[3]239

五、結(jié)語(yǔ)

“自我二重化”是黑塞小說(shuō)的主題之一，這一主題在《玻璃球游戲》之中得到延續(xù)。作品展現(xiàn)了卡斯特里/世俗世界、克乃西特③/普林尼奧之間的二元對(duì)立，主人公玻璃球游戲大師克乃西特在登上玻璃球王國(guó)權(quán)力巔峰之時(shí)，毅然決定放棄自己的職位而以家庭教師的身份教育普林尼奧之子鐵托，出人意料的是小說(shuō)在克乃西特意外墜湖身亡中戛然而止?！痘脑恰分械摹澳≡骸痹凇恫Ａ蛴螒颉分修D(zhuǎn)化為了一個(gè)更加復(fù)雜、充滿變易的世界——玻璃球王國(guó)。由此可以看出黑塞對(duì)于該主題的熱衷，他始終堅(jiān)持著對(duì)于內(nèi)心世界的探索嘗試，重構(gòu)現(xiàn)代西方知識(shí)分子支離破碎的心靈世界是其不懈的追求。

卡爾·雅斯貝爾斯(Karl Jaspers)曾對(duì)被技術(shù)與理性所統(tǒng)治的西方世界有過(guò)深刻的分析，他認(rèn)為在這樣一個(gè)時(shí)代人們正遭遇著極大的精神困境，“生存無(wú)非是一個(gè)由意識(shí)形態(tài)造成的欺騙與自我欺騙不斷交替的大漩渦”[24]13。盡管如此，雅斯貝爾斯并沒(méi)有如斯賓格勒那樣對(duì)西方世界的未來(lái)充滿悲觀情緒，他指出：“我們時(shí)代的精神狀況包含著巨大的危險(xiǎn)，也包含著巨大的可能性?！盵24]19這種可能性建立在上帝死后個(gè)體所面臨的精神荒原之上，它在未來(lái)可能導(dǎo)向毀滅，但也可能在微火余燼中得到新生。正如哈里在“魔劇院”中以另一個(gè)自我——赫爾米娜作為祭品那樣，雖然經(jīng)歷了一次“死亡”，但是哈里卻由此尋得了克服內(nèi)心危機(jī)的鑰匙——“絞刑架下的幽默”。而這也正是“魔劇院”帶給我們的啟示。

注釋：

①受尼采作品的影響，黑塞將幽默視為理想與現(xiàn)實(shí)之間的橋梁。玩笑或者幽默主題在《荒原狼》之前的作品《溫泉療養(yǎng)院》《紐倫堡之旅》中都有呈現(xiàn)。大衛(wèi)·霍羅克斯(David Horroks)指出，《荒原狼》與尼采的《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》聯(lián)系緊密。首先，《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》中的核心意象“笑”與“舞蹈”也不斷出現(xiàn)在《荒原狼》之中。其次，深刻的孤獨(dú)感也是查拉圖斯特拉與哈里之間的共同點(diǎn)。哈里就像是尼采筆下的那位“精神的苦行僧”，還沒(méi)有學(xué)會(huì)笑。再次，《荒原狼》對(duì)于人內(nèi)心世界復(fù)雜性的探索與《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》對(duì)于西方傳統(tǒng)的身心二元論的批判(尼采稱肉體為“大的理性”和“元”)在某種程度上是相契合的(參見(jiàn)Nietzsche F. Thus Spoke Zarathustra[M]. Caro A，tr.New York:Cambridge University Press,2006：23)。最后，帕勃羅對(duì)于哈里的期望便是希望其能學(xué)會(huì)“絞刑架下的幽默”，而在《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》中則呈現(xiàn)為尼采對(duì)于超人將臨的呼喚——將在苦難中獲得幽默感視為實(shí)現(xiàn)自身超越的關(guān)鍵因素(參見(jiàn)Horrocks D. Harry Haller as ‘Hoherer Mensch’:Nietzschean themes and motifs in Hermann Hesse’s Der Steppenwolf[J]. German Life & Letters,2007(2):134-144)。

②這一時(shí)期黑塞對(duì)于印度教與佛教知識(shí)的接受參見(jiàn)夏瑞春的相關(guān)論述(Hsia A. Catholicism/protestantism versus hinduism/buddhism on Hesse’s transcultural reception[C]//Watanangura P,Detering H (eds.). On the Reception of Buddhism in German Philosophy and Literature:An Intercultural Dialogue.Bangkok:Bangkot Centre for European Studies at Chulalongkorn University,2011:83-96.

③克乃西特(Knecht)在德文中具有仆人、雇農(nóng)的解釋，黑塞以之命名作品主人公似乎已暗示了其命運(yùn)，值得玩味。

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TheEliminationofthePhrenicPhantomoftheBinaryContrastingWorld:OnMagicTheaterinDerSteppenwolf

XIEWei，ZHAOShankui

(CollegeofHumanities,ZhejiangNormalUniversity,Jinhua321004,China)

Whether from the structure or the plot,Magic Theater plays an important role in Hesse’s novelDerSteppenwolf,and is the key to interpreting this text. Magic Theater specifically expresses the spiritual dilemma of the Western intellectuals at the beginning of the Twentieth Century. By means of the Myth Narrative which has the flavour of fantasy,the work inherits and breaks the long-standing binary oppositions and Bildungsroman narrative traditon in Germany romanticism litarature. And the author’s personal experience and reflections on Eastern and Western civilization constitute the important source of Magic Theater,which makes this scene a realistic metaphor. By means of the experience in Magic Theater,the protagonist Harry finally finds the key to overcome his inner crisis,and this is also the illumination that the work brings to readers.

DerSteppenwolf;Magic Theater;binary oppositions;Bildungsroman

I516.074

A

2095-2074(2017)04-0082-07

2017-04-26

謝魏(1992-)，男，浙江寧波人，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院碩士研究生；趙山奎(1976-)，男，山東莘縣人，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院教授，博士。