《文賦》的緣情說與《舞論》的情味論
——中印早期詩學(xué)“情論”比較研究

董明明

(廣西大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541004)

《文賦》的緣情說與《舞論》的情味論
——中印早期詩學(xué)“情論”比較研究

董明明

(廣西大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541004)

東漢至魏晉時期，無論中國還是印度，士人、市民階層的崛起促使文學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)η榈年P(guān)注?！段馁x》和《舞論》作為中印早期詩學(xué)的代表作，其中緣情說與情味論的提出不僅對情這一美學(xué)范疇進(jìn)行了細(xì)致分析和論證，建構(gòu)起縝密邏輯的情論體系，而且提升了對人的主體性關(guān)注度，通過比較分析更能從不同方面激發(fā)情論的活力與生命力。

緣情說；情味論；主體性

中印文化作為東方文化的中流砥柱，在數(shù)千年的歷史長河中孕育出了無數(shù)優(yōu)秀的帶有民族印記和民族精神的作品。東漢時期，印度戲劇家婆羅多牟尼創(chuàng)作出了《舞論》這一巨作，提出情味論一說，而緊接著西晉時期，文人陸機(jī)寫出了《文賦》，又以詩緣情總領(lǐng)全篇。中印兩部巨作不約而同的以情為切入口，來分析文學(xué)作品，將情味論與詩緣情做比較研究，不但能比較異同以取長補(bǔ)短，而且能在跨越時間空間的橫亙下更加全面認(rèn)識和深入了解東方詩學(xué)的獨特魅力。

目前看來，比較視野下進(jìn)行的中印文論研究成果仍寥寥可數(shù)，包括尹錫南、韓文革、郁龍余、蔣岱和蔡俊等學(xué)者從不同角度、不同層面對中印詩學(xué)進(jìn)行比較，為中印文化交流作出了巨大的貢獻(xiàn)。由曹順慶主編的《中外文論史》(第二卷)就提到“其實，世界各國在不同的時期都涉及了‘緣情’這一文學(xué)創(chuàng)作的本質(zhì)問題，只不過提法不同而已?！盵1](P1507)如希臘的悲劇、英國的抒情詩，還有阿拉伯以情感為創(chuàng)作源泉、印度的情論等等，“若從比較的角度來審視這一命題，有利于對文學(xué)層面中的人類情感的抒發(fā)加以把握和借鑒。”[1](P1508)本文將陸機(jī)《文賦》的緣情說與婆羅多《舞論》的情味論作比較來探討人類情感的多樣性和情的意味及體現(xiàn)等，從而挖掘中印東方詩學(xué)情論的異同。

一

陸機(jī)《文賦》是我國第一部系統(tǒng)論述文學(xué)創(chuàng)作的文學(xué)理論著作，他思考問題的出發(fā)點在于“恒患意不稱物，文不逮意”，即言作者之意，是否能與題材內(nèi)容相稱，作者所用言辭，是否能表達(dá)自己的意。又如錢鐘書先生所解“心不應(yīng)手”之意。而要解決這個意與辭的問題，陸機(jī)提出了“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，即詩歌抒發(fā)感情而言辭精細(xì)，賦以陳事體物故清明無阻。又如駱鴻凱言“情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。麗詞雅義，符采相勝。”[2](P112-113)同時他還主張文質(zhì)合一即“理扶質(zhì)以立干，文垂條而結(jié)繁”?！段馁x》以情總覽全篇，且主張情貌合一、體物相合。

中國文論自詩言志首開其端，深得儒家溫柔敦厚之風(fēng)，而東漢末年至六朝政權(quán)不穩(wěn)，百姓貧苦，大有禮崩樂壞之勢，但至此卻是我國文學(xué)自覺時期，文人們抱負(fù)難酬，家國無望，或意志消沉，以物哀形；或迎難而上，風(fēng)骨天成，皆謂有情人，如建安七子、正始名士、竹林七賢、太康諸公、竟陵八友等皆轉(zhuǎn)向?qū)ι庾R的感悟，不但放任情感，更張揚個性，由此打破了儒家傳統(tǒng)的文藝功用論，開始挖掘其文學(xué)的審美價值和創(chuàng)作規(guī)律方法等。此外魏晉時期，玄學(xué)盛行，佛教初入中國，依附玄學(xué)之上，主張“言不盡意”“直指本心”等。陸機(jī)本人更是儒道思想的融合體，尤其是到了晚年時期，對老莊思想更為精通，他顯然是看到了禮教束縛人心，荼蘼天性，故順應(yīng)時勢，指點迷津，勢要掙脫“發(fā)乎情，止乎禮”的枷鎖，為情正明。

在同一時期，印度的傳世之作《舞論》現(xiàn)世，為婆羅多牟尼所作，又被稱為《戲劇論》、《戲曲學(xué)》。盡管它是以戲劇為研究對象，但仍不失為印度最早和最系統(tǒng)的文藝?yán)碚撝鳌！段枵摗返膭?chuàng)作，一方面是由于印度宗教文化氛圍濃厚，對永恒神性的向往促使印度人民對宗教的狂熱和不懈追求，這從奧義書、佛教還有耆那教都可以看出來。而《舞論》正是在這種氛圍下創(chuàng)作出來，另一方面又由于當(dāng)時種姓制嚴(yán)苛，除了第一種姓婆羅門和第二種姓剎帝利外，第三種姓吠舍和第四種姓首陀羅皆是被統(tǒng)治階級，地位地下，尤其是首陀羅，而隨著社會的發(fā)展，這些從事農(nóng)業(yè)、漁獵并掌握各種技藝的人們，越來越活躍，漸有崛起之勢，《舞論》的出現(xiàn)也反應(yīng)了市民群體的興起和發(fā)展，正如文中第一章說明了印度戲劇起源，以因陀羅為代表的天神們向梵天大神請求一種能看又能聽的娛樂，且能適合所有種姓包括首陀羅種姓的第五吠陀。因此梵天從四部印度婆羅門教經(jīng)典《梨俱吠陀》《娑摩吠陀》《夜柔吠陀》《阿達(dá)婆吠陀》中分別摘取吟誦、歌唱、表演和情味然后創(chuàng)造了戲劇吠陀。婆羅多正是在現(xiàn)實文藝的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了戲劇理論。

情味論是婆羅多《舞論》的核心理論，在六、七兩章，有詳細(xì)論述。味是“戲劇藝術(shù)的感情效應(yīng)，也就是觀眾在觀劇時體驗到的審美快感?！盵3](P42)婆羅多將味定義為“味產(chǎn)生于情由、情態(tài)和不定情的結(jié)合。”[3](P42)所謂情由即感情產(chǎn)生的原因如心愛人突然死去，情態(tài)即感情外在表現(xiàn)如哭泣、揪頭發(fā)、顫抖等等，不定情即指輔助常情的三十三種變化不定的感情，如憂郁、妒忌、焦慮等等。婆羅多將味分為八種：艷情味、滑稽味、悲憫味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厭惡味和奇異味。與八味對應(yīng)的八種常情即人的基本感情，它們分別是愛、笑、怒、悲、勇、懼、厭和驚。婆羅多論述情味論時的精細(xì)“反映出印度文論的形式主義色彩以及潛藏其間的印度思維特征、印度文化背景。”[4](P75)《舞論》文論建構(gòu)的條理分明是《文賦》所不及的。

陸機(jī)《文賦》旨在解決文學(xué)創(chuàng)作的問題，而婆羅多《舞論》主要研究戲劇，兩部作品的核心對象分別是詩歌文學(xué)和戲劇文學(xué)，作為作者的陸機(jī)和婆羅多所在的時代相差不遠(yuǎn)，且士人階層和市民階層的崛起，一方面促進(jìn)了文人文化自覺，另一方面更促進(jìn)社會文化的進(jìn)步和發(fā)展。值得注意的是，無論是中國或是印度，都將關(guān)注點落實到人的身上，突顯出“情”的重要性，這也是緣情說和情味論最大的相通之處。除了上述所言的相近的社會背景外，在主客體關(guān)系、情之源起、情論構(gòu)成、情之本體指向甚至情論的讀者接受等等都可以進(jìn)行研究，從這些比較中可以得出中印情論的可比性和差異性，更能看出東方詩學(xué)的豐富性和多樣性。

二

在《文賦》中明確指出情的來源，源于物感說，體物而生我情，正如陸機(jī)言“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！盵2](P20)后世劉勰《文心雕龍·原道》也上承《文賦》言“傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻瑞呈祥，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳?！盵5](P11)《文心雕龍·明詩》“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。”[5](P57)再到鐘嶸更是在《詩品》中明確提出物感說，言“氣之動物，物之感人。”[6](P308)“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也?！盵6](P309)而物感的關(guān)鍵又在于“自然”二字，此自然一指天地萬物，日月星辰，如陸機(jī)言四季變化，鐘嶸言花鳥魚蟲，或劉勰所言將文之始與宇宙之始相并；二指順應(yīng)所在社會時代之自然，更指遵從文學(xué)詩歌自身規(guī)律和特色之自然，如嚴(yán)羽《滄浪詩話》言“須是本色，須是當(dāng)行。”[7](P80)即是此理，精雕細(xì)竹不若自然天成也，故陶淵明勝于謝靈運也，勝在格高，勝在境界，勝于意在言外。王國維在《人間詞話》中提到“又雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而其構(gòu)造，亦必從自然之法則?！盵8](P7)此自然又有真實之意，如《古詩十九首》諸詩，皆是情真景真意真，故頗有自然之妙。

印度之“情”是在萬物有靈觀的基礎(chǔ)上形成的?！叭f物有靈的特點是通過想象的方式，用‘以己度物’的認(rèn)知心理去把自然物、自然力量，把它們加以擬人化、人格化，賦予它們以人的靈魂、生命和意志，把它們看作是同人一樣具有相同生命和思想情感的對象?！盵9](P25)也就是說世間一切都是有生命有靈魂的，“印度思想認(rèn)為，人與萬物同等，都是屬于‘有生界’的某一種，其共同性的基礎(chǔ)是生命的存在?！盵10](P81)也即梵我如一，眾生平等之說，強(qiáng)調(diào)物我交融，生命同一。萬物有情即動植物皆有情，與中國的物感說有相通之理，都強(qiáng)調(diào)了外部環(huán)境對人的影響，不同的是緣情說以作者為主體，外物環(huán)境是次要；而情味論講究人與物的同生同等，更注重情的主體性。在此基礎(chǔ)上，到婆羅多時期，他提出的情味論已轉(zhuǎn)向到現(xiàn)實社會中，通過對情體驗的理論構(gòu)建來達(dá)到戲劇的真實性和教化性。情味論雖著重言味，但情味相依，味來源于情。婆羅多給“情”下的定義是：“它們使人感受到具有語言、形體和真情的藝術(shù)作品的意義。”[3](P49)或者說“凡意義通過情由、情態(tài)以及語言、形體和真情表演而獲得，它被成為情?！盵3](P49)味由別情、隨情和不定情共同構(gòu)成，并不指向具體的感情，而是一種感情體驗，具有動態(tài)性和傳播性。八種常情成為了產(chǎn)生味的基礎(chǔ)，但無論是八情還是八味都是不完善的。后來的印度詩學(xué)家又陸續(xù)提出了“平靜味”、“虔誠味”等無一不是對情味論的繼承和發(fā)展。由此也可看出常情常味是不確定性的、開放性的、同時更是可模仿性的。這也說明了婆羅多為什么要通過戲劇再現(xiàn)的形式將常情傳達(dá)給觀眾，使之能夠體會到味。婆羅多的目的，即研究戲劇如何感染觀眾，除了戲劇要體現(xiàn)真情真性表達(dá)常情外，更需要觀眾具有一定的認(rèn)知和具有品嘗鑒賞的能力，戲劇的表演是起到一個傳遞信息的作用，而被傳遞的主體就是接受者。

雖然緣情說是向自然向內(nèi)心尋去，情味論是向現(xiàn)實社會尋去，但它們都強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的真實性，如陸機(jī)要求“辭達(dá)而理舉”、還有婆羅多的癱軟、出汗、顫抖、流淚等八種“真情”。但不同的是緣情說之情講究的情意之真是由詩人直接感悟，了然于胸而托物言情的，其主體是作者，是“真情”，而情味論之情雖說也強(qiáng)調(diào)真性真情，但是帶有教化影響受眾的目的性，且?guī)в斜硌菰佻F(xiàn)的成分，等于是“隔了一層”的“真情”，其主體是觀眾，但并非由觀眾直接設(shè)身處地的直接體悟，因此能否品嘗到味帶有較大的不確定性。不過婆羅多指出戲劇雖是虛構(gòu)的，但其中脈絡(luò)構(gòu)造是遵循真實事實的，但在創(chuàng)作之中，細(xì)節(jié)精細(xì)之處卻不能盡落實處，免不了設(shè)想之作，這正對應(yīng)了王國維所言“理想家亦寫實家，寫實家亦理想家?！盵8](P7)

誠如唐代詩人杜甫哀詠“感時花濺淚，恨別鳥驚心?！?《春望》)、魏晉詩人陶潛所嘆“采菊東籬下，悠然見南山。”(《飲酒·其五》)、又或宋代詩人晏殊歌道“昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路?！?《鵲踏枝》)這些詩歌無不是感物言事，情貌相合，即陸機(jī)所言緣情之狀，詩人觀物如見心中“我”，自然天人一體，物我合一，故哪怕旁人讀之也具有極為強(qiáng)烈的感染力，此真，乃第一真，也是緣情說核心所指便是物真景真情真心真。相比之下，情味論更偏重形式的情，講究情由、情態(tài)和不定情的組合所產(chǎn)生的常情，如《沙恭達(dá)羅》第三幕中國王豆扇陀對修女沙恭達(dá)羅一見鐘情分離之后相思成疾，此中情由即豆扇陀喜歡上沙恭達(dá)羅，情態(tài)即“沉思、嘆息”，不定情則能從國王自言自語中看出：“但是我的心卻離不開她，正如水不能從低處倒流。”[11](P31)“無影無形的神靈呀，我用一百種愿望不斷地助你成長，但一切都成了妄想……”[11](P32)這里呈現(xiàn)出的不定情有焦灼、癲狂、思索和慌亂等等，也就是說任意一部戲劇都可以用情由、情態(tài)和不定情這樣的固定框架，也可以用這樣的框架來構(gòu)成一部戲劇，這樣形成的戲劇形式不免落于俗套，過于形式化，但也正是因為形式化，邏輯化的分析表述才使得印度情論偏于條理清晰，具體真實。

三

“《文賦》重視創(chuàng)作過程外物對人的感情的影響。”[2](P6)這正說明了緣情說中物于情之輕重，而同樣的《舞論》中也多次提及情與味的關(guān)系，也是不可分割的。但情的本體論指向卻大有不同。緣情說的本體指向個體生命意識形態(tài)，它注重吟誦出詩人本真的靈魂獨白，在自我與社會的角逐中，詩人更加決絕的脫離了社會的“同化”而走向自我“異化”的道路，“情”的抒發(fā)不僅僅是心情的一種解讀，更蘊(yùn)含著詩人對自由世界的向往，對殘酷現(xiàn)實的唾棄和對“清平盛世”的渴求。緣情是傾聽內(nèi)心聲音的最好方式，它脫離了一切功利性和世俗性走向真實的自我本體，故求“真”，也合王國維所言“故能寫真境物、真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界?！盵8](P8)而相對的情味論的本體指向偏于現(xiàn)實主義的語言形態(tài)，它注重的是通過模仿再現(xiàn)將事件還原呈現(xiàn)在觀眾眼前，這一過程最重要的一是情感的傳達(dá)，二是觀眾的品嘗力，二者缺一不可，其目的性尤為明顯，含有社會教化功用論，即使觀眾品嘗到味，獲得凈化。而戲劇的傳達(dá)正是對現(xiàn)實社會的有力模仿，婆羅多通過對當(dāng)下時代社會的觀察和模仿用詳細(xì)而貼切的語言將各種情味描述的恰到好處，印度文論對于語言的關(guān)注度較高，這也對“為何同是東方詩學(xué)，中國講究天人合一，印度也有梵我如一，比如情論，同樣具有開放性，但中國文論卻混沌模糊，講究羚羊掛角，無跡可求，印度文論卻是框架分明，邏輯清晰。

以《文賦》來看，道家思想融匯其中，由“恒患意不稱物，文不逮意”可以看出陸機(jī)也試圖解決言意關(guān)系，且其意正合老子“希言自然”[12](P25)(《老子·第二十三章》)“言不盡意”之說，后又有莊子“圣人存而不論”[13](P46)“道昭而不道，言辯而不及”[13](P48)都是講言辯不及大道之意。加上中國傳統(tǒng)文化就是將活生生的生命放入文章之中，且詩人直入事物本心，展露真性，往往追求大境界，不屑于執(zhí)著于細(xì)小，遂落筆行文大多情性肆意、靜水深深之作。中國古代宗教氛圍相對比較淡薄，但印度宗教信仰文化卻是極為濃厚的，“印度詩學(xué)發(fā)生論以‘神創(chuàng)說’為理論基礎(chǔ)，充滿超驗性?！盵14](P41)印度人民認(rèn)為是神創(chuàng)造了詩歌?！坝《让缹W(xué)和藝術(shù)的根本特點：它力圖描述不能描述的東西，力圖表現(xiàn)不能表現(xiàn)的東西。這種對永恒神性的憧憬和渴慕以及內(nèi)心無法言述的美的情感體驗，使印度民族堅信：美從來就是主觀的情感體驗和感受的體現(xiàn)，美就是在有限之中達(dá)到對‘無限’的親和力之后所產(chǎn)生的愉悅?！盵9](P1)也就是說印度人民力圖用語言來表達(dá)不可描述的東西，言辭的作用極為重要，從《舞論》和《朵伽比亞姆》中可以看出語言表達(dá)的重要性，他們努力想要達(dá)到言能盡意的境界，這一點與中國文論不同，緣情說注重主觀抒發(fā)，在讀者接受方面有所欠缺，陸機(jī)所言虛靜、靈感、言不盡意等方面都是針對創(chuàng)作論，更強(qiáng)調(diào)的是如何將詩人感情傳達(dá)出來，在意象包括山水景物等媒介的幫助下，如何逐漸形成言有盡而意無窮之境界。在此過程中，詩人因外物而生情，讀者因作品而生情，這其中無論是詩人還是讀者都需要體悟能力，尤其是對于讀者而言，如何從寥寥數(shù)言中體會無窮之意是最為重要的，其中的橋梁便是緣情說，以情為牽引，情生在詩人心中，映照在文章中，再傳遞到讀者心中，也就是說，讀者接受也需要以己情度他情，情是引子，更是核心。詩人表達(dá)感情在首位，讀者體悟在其次。

印度人民的泛神思想較為牢固，他們認(rèn)為自然任何一個因素都帶有神性，如雷神因陀羅、風(fēng)神伐育、火神阿耆尼和酒神蘇摩等等。中國也有各類神仙，如雷神雷公電母、風(fēng)神風(fēng)婆、火神祝融和水神共工等等，只在神話傳說和民間故事中出現(xiàn)，《舞論》卻是將神靈融入文論中，賦予神性，如八味的每一味都象征一個天神，毗濕奴(保護(hù)神)是艷情、暴戾是樓陀羅(兇神)、恐怖是時神(死神)、奇異是梵天(創(chuàng)造之神)等等，婆羅多將每個神具體到情味之中，一方面使得帶有神秘性和不可捉摸的神靈變得具體而真實，另一方面又將人性升華至理想的永恒追求境界，得以權(quán)威和持久，最后推動了印度人民走向言意互通、靈肉相合和梵我如一的大道。

值得肯定的是，無論是《文賦》或是《舞論》都將形式與內(nèi)容緊密聯(lián)系在一起，更使形式為內(nèi)容所用，既以情為核心，又盡設(shè)辭理，陸機(jī)強(qiáng)調(diào)了虛靜和靈感之說，婆羅多提出可品嘗性，都是說明了文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)接受要不斷的沉浸其中漸近地與自然天性相契合，它并非要求后天能力的如何，主要看自身天資和悟性。緣情說的創(chuàng)作主體時刻處于一種主動映照“我心”的狀態(tài)，而情味論的接受主體在觀看戲劇時是一種被動授予的感染過程。顯然情味論之情與緣情說之情相比處在第二層，即當(dāng)詩人感物情發(fā)，寓于詩歌中被讀者閱讀后，所感所想正如同觀眾觀看戲劇時候的情態(tài)，都是間接含蓄的品嘗其中情味，因此稱情味論之情為第二層情。“印度是以‘情’(或?qū)徝乐黧w的情)為主軸，一切外界客體都環(huán)繞它轉(zhuǎn)動，為主體之情撫育成熟而存在?！盵15](P141)也就是說情味論雖然以觀眾品嘗味為目的，但始終圍繞著情來生發(fā)，其真實的主體不是人，而是情本身，而緣情說則始終圍繞著詩人之我情，情動物動，情合心合，有些類似于德國心理學(xué)家立普斯的移情說，帶有較大的主觀發(fā)揮性。

中國、印度和希臘是東西方文化的發(fā)源地，而東方詩學(xué)的兩大基石正是中國文論和印度文論。因此將中印文論互相比較是必要的。以情論而言，緣情說可以借鑒情味論清 楚明晰的邏輯框架，尤其是古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化問題，情味論和時代緊密連接，既和古印度文化結(jié)合，又吸取新的養(yǎng)分，覆蓋縱橫，融合古今，才得以在一代代文論家手中不斷綻放，獲得新的活力，婆羅多之后有檀丁、優(yōu)婆吒、樓陀羅吒、歡增、勝財、毗首那他、休克爾等等陸續(xù)提出了新的情味如寧靜味、親愛味、慈愛味、自然味和崇高味等等，印度文學(xué)家泰戈爾更是繼承了情味論。而提到緣情說，除了陸機(jī)、劉勰、鐘嶸甚至王國維等古代近代文論家得以繼承和延伸外，現(xiàn)代文論似乎很難再有發(fā)揮，因此在與印度文論甚至其他文論相互比較的時候，就能很好的延展思維，獲得新的啟發(fā)。中國文論在積極與其他國家文化比較交流時，自然能慢慢形成良性循環(huán)，久而久之便會建立出新的話語體系。

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2017-07-06

董明明(1993—)，女，研究方向:文藝學(xué)。

I206

A

1001-0238(2017)04-0092-05

[責(zé)任編輯：舟舵]

2017-06-12

國家社科基金重大項目(13&ZD130)“周金文字詞集注與釋譯”。

王依娜(1983- )，女，山東臨沂人，華東師范大學(xué)中國文字研究與應(yīng)用中心博士研究生，上?？茖W(xué)技術(shù)職業(yè)學(xué)院講師，研究方向：甲骨文金文語法、古文字學(xué)。

① 管燮初例舉了7例，舉出的兼語動詞有“令”“乎”“命”“吏”“卑”5個，詳見其《西周金文語法研究》，北京：商務(wù)印書館，1981年10月，第34-35頁。鄧章應(yīng)例舉了8例，舉出的兼語動詞有“令”“命”“呼”3個，詳見其《西周金文句法研究》，西南師范大學(xué)2004年碩士學(xué)位論文，第46頁。張玉金對西周漢語兼語句的句式和語義類型進(jìn)行了分類研究，但大多使用傳世文獻(xiàn)中的語料，對西周金文中的兼語句用例有限。詳見其《西周漢語語法研究》，北京：商務(wù)印書館，2004年8月，第301-309頁。

② 兼語式、動結(jié)式的消長和承繼關(guān)系一直以來都是語法研究的熱點，詳見肖賢彬《古漢語動補(bǔ)結(jié)構(gòu)起源“兼語說”之再研究》，載《海南大學(xué)學(xué)報》(人文社會科學(xué)版)，2007年第6期，第697-702頁；孫書杰《從相關(guān)句式的消長看使成式的產(chǎn)生》，載《新疆大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)·人文社會科學(xué)版)，2015年第4期，第146-150頁；姚振武《上古漢語動結(jié)式的發(fā)展及相關(guān)研究方法的檢討》，載《古漢語研究》，2013年第1期，第63-74頁。