影視作品中主流價(jià)值觀的傳播形態(tài)

文/孟珍偉

影視作品中主流價(jià)值觀的傳播形態(tài)

文/孟珍偉

2015年文化部曾公布了傳播社會(huì)主義核心價(jià)值觀動(dòng)漫扶持計(jì)劃名單，其中不僅有《滾蛋吧！腫瘤君》等市場(chǎng)、口碑較高的影視精品，《鄭成功》《飛虎隊(duì)長(zhǎng)》等塑造英雄形象的作品，同時(shí)還有以革命和抗戰(zhàn)為主題的《漫畫紅都》《犟驢小紅軍》等，更有以傳統(tǒng)文化為題材的《大圣歸來》。可以說，影視作品在傳播價(jià)值觀方面正發(fā)揮著日益重要的作用，已然成為傳播主流價(jià)值觀不可或缺的傳播媒介與平臺(tái)。

新世紀(jì)以來，經(jīng)過了一系列的改革實(shí)踐，我國(guó)影視市場(chǎng)日趨完善，而其中創(chuàng)新價(jià)值最為突出的就是國(guó)產(chǎn)新主流影視劇，也就是我們所說的“主旋律”影視劇?！爸餍伞庇耙晞〈砹酥髁鞯纳鐣?huì)價(jià)值觀，具有市場(chǎng)、藝術(shù)、社會(huì)等多重屬性。我國(guó)主流影視已有30多年的發(fā)展歷史，但全媒體時(shí)代的“主旋律”影視劇卻呈現(xiàn)出一些新特色，并集中體現(xiàn)在主流價(jià)值觀的表達(dá)與傳播形態(tài)上。

創(chuàng)新化題材下對(duì)英雄的召喚

回顧近年來熱播的電視劇作品，不難發(fā)現(xiàn)，家庭倫理劇、都市言情劇和古裝歷史劇始終是最受觀眾歡迎的三大題材類型。而近年來，宮斗劇、穿越劇、諜戰(zhàn)劇也愈見流行。可以發(fā)現(xiàn)，一方面，我國(guó)電視劇創(chuàng)作題材越來越豐富，產(chǎn)量也越來越高，但另一方面，電視劇的生活化越來越弱，甚至有些電視劇所架構(gòu)的世界已經(jīng)完全脫離了現(xiàn)實(shí)生活，而造成這一局面的主要原因，是部分媒體在市場(chǎng)利益的驅(qū)使下推崇高收視和低俗趣味，未能觸及生活本真?，F(xiàn)代人在生活中遇到的普遍問題，以及精神上的主觀困境都沒有得到真實(shí)反映，缺乏應(yīng)有的價(jià)值觀引領(lǐng)和精神鼓舞。創(chuàng)新化題材雖然進(jìn)一步推動(dòng)了影視劇的市場(chǎng)化發(fā)展，但同時(shí)也帶來了影視劇作品中英雄的“衰亡”。2015年的《大圣歸來》之所以會(huì)取得成功，根本原因在于它充分滿足了受眾對(duì)英雄和信仰的呼喚。

目前，影視劇的核心受眾開始出現(xiàn)低齡化發(fā)展趨勢(shì)，青少年群體成為影視消費(fèi)的一大主體。許多年輕受眾更喜歡時(shí)尚、科幻、動(dòng)作類視覺大片。而面對(duì)非主流意識(shí)形態(tài)的沖擊，傳統(tǒng)的可承載主流價(jià)值觀的主流影視劇，本就沒有太大的市場(chǎng)，如此一來更難得到青少年受眾的青睞。面對(duì)這一問題，《大圣歸來》巧妙地將青春時(shí)尚元素與主流價(jià)值觀相結(jié)合，不僅通過創(chuàng)新提高了電影藝術(shù)水平，也升華了電影主題，深受廣大“80后”“90后”受眾喜愛?！洞笫w來》也是我國(guó)銀幕英雄的再度歸來，可以說，《大圣歸來》昭示了一條影視劇發(fā)展的正確道路，就是立足傳統(tǒng)文化進(jìn)行題材創(chuàng)新，堅(jiān)持對(duì)銀幕英雄與信仰的召喚。這不僅是一部與主流價(jià)值觀緊密結(jié)合的優(yōu)秀作品，更是傳統(tǒng)文化本土創(chuàng)新的成功實(shí)踐。

生活化的英雄成長(zhǎng)敘事

人物形象的刻畫是影視藝術(shù)創(chuàng)作的重頭戲，人物形象在很大程度上承載著作品的主題和創(chuàng)作思想。在和平時(shí)期，英雄大多集中于刑偵劇和反腐劇中，而在這些類型的影視劇中，英雄化敘事最為顯著。為凸顯英雄勇敢、堅(jiān)忍的品質(zhì)和自我犧牲的精神，創(chuàng)作者通常會(huì)設(shè)計(jì)一些悲劇情節(jié)以戳中受眾情感的“痛點(diǎn)”。但在后現(xiàn)代主義時(shí)代語境下，尤其是大眾文化和消費(fèi)文化占主導(dǎo)的社會(huì)語態(tài)中，受眾對(duì)這類英雄產(chǎn)生了一定的審美疲勞，甚至是質(zhì)疑。面對(duì)多元的文化形態(tài)，主流影視劇在形象塑造上也開始做出調(diào)整，尤其在英雄形象的刻畫方面表現(xiàn)最為突出。

電視劇《于無聲處》就是大眾化創(chuàng)作的典型，主人公馬東善良勇敢、充滿智慧，但又有些魯莽、耍小聰明等缺點(diǎn)。工作中的馬東，靠著智慧游走于各方勢(shì)力之間，不管是都市精英馮景年，還是地痞混子王宇航，或是門衛(wèi)保安齊延志，馬東都可以和他們打成一片。但是在情感生活上，馬東卻顯得稚嫩沖動(dòng)，毫無顧忌地追求馮舒雅，在思想政治上有著較大薄弱點(diǎn)。結(jié)婚后的馬東，一副好丈夫的形象，孝順老人，愛護(hù)妻子。馬東的英雄形象被解構(gòu)為有血有肉的普通人。當(dāng)面對(duì)兒子的工作問題時(shí)，馬東也有著同其他父親一樣的私心，放下身份面子去托人找關(guān)系，完全沒有了以往熒幕英雄的“高大上”。但當(dāng)他“請(qǐng)戰(zhàn)”去與間諜周旋的時(shí)候，人們又發(fā)現(xiàn)了他高大的一面。

現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的國(guó)家安全人員，因工作特殊性，通常需要淡化自身的角色，以普通人的狀態(tài)融入生活，以便工作的順利開展。因此，生活化的英雄成長(zhǎng)敘事不僅體現(xiàn)了一種藝術(shù)創(chuàng)作方式，同時(shí)也是一種現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)，既滿足了受眾個(gè)性化的情感表達(dá)與審美需求，又在生活化敘事中凸顯了英雄人物的性格特征，并潤(rùn)物無聲地傳達(dá)了主流價(jià)值觀。

個(gè)人化視角下的情感觀照

長(zhǎng)期以來，集體主義思想都是主流社會(huì)所強(qiáng)調(diào)的核心觀念，無論是封建家長(zhǎng)制的續(xù)存，還是家國(guó)同構(gòu)關(guān)系的架構(gòu)，其核心內(nèi)涵都是集體利益高于個(gè)人利益，并依此形成相對(duì)穩(wěn)定的內(nèi)在秩序。社會(huì)主義主流價(jià)值觀始終將集體主義視為平衡個(gè)體與國(guó)家關(guān)系的關(guān)鍵。因此，許多影視劇在情節(jié)安排上，尤其是在凸顯英雄形象的英雄化敘事中，都會(huì)“一邊倒”地強(qiáng)調(diào)個(gè)體對(duì)集體的服從與奉獻(xiàn)。但這樣一來，就很容易造成人物形象情感渲染不夠，個(gè)人意識(shí)淡薄，本質(zhì)上是違背藝術(shù)“求真”的創(chuàng)作規(guī)律的。傳統(tǒng)影視作品中的英雄，都是為了集體可以毫不猶豫犧牲個(gè)人的角色，這種固化的人物模式通常會(huì)賦予作品較強(qiáng)的悲情色彩，但卻不利于人物形象的立體化呈現(xiàn)。

全媒體時(shí)代，民主社會(huì)的進(jìn)步，以及大眾文化的覺醒，使得人們?cè)诩w主義的準(zhǔn)則框架內(nèi)，有了更多表達(dá)自我意識(shí)的欲望和需求。因此，新時(shí)期影視劇創(chuàng)作必須要充分考量這一點(diǎn)，以凸顯對(duì)個(gè)體意識(shí)的尊重，實(shí)現(xiàn)個(gè)人化視角下的情感觀照，以進(jìn)一步增強(qiáng)影視劇的感染力，提高主流價(jià)值觀的傳播效果。

有別于以往主流影視劇對(duì)英雄人物的完美化塑造，新時(shí)期的主流影視劇將更多視角放在了那些平凡普通、有血有肉的社會(huì)個(gè)體身上，以進(jìn)一步貼近生活、貼近受眾，進(jìn)而引發(fā)受眾最廣泛的共鳴。例如，影片《唐山大地震》的背景是1976年的唐山大地震，但它觸動(dòng)的卻是剛剛經(jīng)歷過汶川大地震的全國(guó)受眾的心。在影片中，李元妮是一名平凡普通的唐山市民，大地震過后，她失去了心愛的丈夫，在面臨兒子、女兒只能救一個(gè)的艱難抉擇下，忍痛作出選擇救下了兒子。出人意料的是，女兒最終活了下來，但她心理卻蒙上了一層陰影，內(nèi)心充滿了對(duì)母親的恨。傳統(tǒng)主流影視劇對(duì)影片中的英雄形象進(jìn)行了淡化處理，所有的關(guān)注點(diǎn)都只是那個(gè)被地震摧毀的家庭，甚至單純地將視角投向了那個(gè)毫不起眼的李元妮身上。最終影片并未過多地描述災(zāi)后重建的景象，而是用更多的鏡頭語言講述了普通人精神家園的重建，在情節(jié)安排上，讓因唐山大地震而家庭破碎的人們?cè)阢氪ǖ卣鹌陂g重逢，隨著母女之間的重歸于好，受眾的情感也被推向了高潮。

類型化處理下的柔性傳播

類型化影視劇的產(chǎn)生不僅與受眾審美心理趨同有著密切聯(lián)系，而且與影視人傾向于借鑒已有創(chuàng)作模式和經(jīng)驗(yàn)有著內(nèi)在聯(lián)系。類型影視劇在受眾印象中已經(jīng)形成了相對(duì)穩(wěn)定、固化的審美定位，所以“主旋律”影視劇可以借助類型影視劇對(duì)想要傳達(dá)的主流價(jià)值觀作隱性處理，進(jìn)而達(dá)到柔性傳播的效果。而電影《風(fēng)聲》和《云水謠》無疑是主流影視劇類型化處理后實(shí)現(xiàn)主流價(jià)值觀柔性傳播的成功案例。

在電影《風(fēng)聲》中，情節(jié)的重點(diǎn)始終在“誰是老鬼”上，金生火、李寧玉、吳志國(guó)、白小年和顧曉夢(mèng)被禁閉在神秘的古堡中，武田要在有限時(shí)間內(nèi)完成對(duì)這五個(gè)人的身份排查，而被排查的五人之間也相互猜疑和試探。緊湊的情節(jié)推進(jìn)和神秘幽暗的空間，賦予了電影極強(qiáng)的藝術(shù)張力和懸疑感。電影設(shè)置吳志國(guó)和顧曉夢(mèng)二人為地下黨人員，并為他們安排了一個(gè)悲壯的結(jié)局。畫面集中凸顯了顧曉夢(mèng)在嚴(yán)刑逼供中沉著、冷靜的品質(zhì)，以及她自我犧牲的精神。武田對(duì)五人口供的推理增強(qiáng)了影片的懸疑感，而各種嚴(yán)刑逼供的血腥畫面則增強(qiáng)了影片的視覺沖擊力，充分滿足了受眾個(gè)性、多元的觀賞需求。

電影《云水謠》講述的是一個(gè)發(fā)生于臺(tái)灣“二二八”打擊“左派”時(shí)代背景下的三角戀故事，在一系列的巧合下，陳秋水與王碧云被迫分離，王碧云最后選擇了終身未嫁，癡情等待，令受眾唏噓不已。而陳秋水與王金娣二人在西藏建立了生死之情，但最后兩人都死于一場(chǎng)雪崩。王碧云把一生都獻(xiàn)給了愛情，而深愛著她的兩個(gè)男人卻將一生都獻(xiàn)給了祖國(guó)。在感人的愛情故事中，影片更多地傳達(dá)了陳秋水的愛國(guó)主義精神，以及海峽兩岸一家親的主流價(jià)值觀。

可以說，影視劇從來就是無法脫離主流意識(shí)形態(tài)而存在的，主流影視劇在主流價(jià)值觀的表達(dá)與傳播上已經(jīng)有了新突破，使得主流價(jià)值觀在影視劇中的表達(dá)更加有藝術(shù)性，更加隱蔽。但客觀來講，在未來，主流影視劇要更多地結(jié)合受眾反饋和實(shí)際傳播語境，以確保主流影視劇輿論導(dǎo)向的正確性，以及影視市場(chǎng)的健康運(yùn)行，為廣大受眾提供更多精致化、人文化、大眾化的優(yōu)秀作品，促進(jìn)受眾內(nèi)化主流價(jià)值觀并積極踐行。

作者單位 長(zhǎng)江大學(xué)