視角互補 手法互文
——試論影片《追兇者也》的敘事策略

陳鴻秀

(淮陰師范學院文學院，江蘇淮安 223300)

視角互補 手法互文
——試論影片《追兇者也》的敘事策略

陳鴻秀

(淮陰師范學院文學院，江蘇淮安 223300)

曹保平導演的新作《追兇者也》仍可歸類于懸疑警匪片，與其前作相比，異趣明顯。除了嘗試喜劇化風格外，影片在敘事視角上兼顧全知視角與限知視角，敘事手法上呈現(xiàn)明顯的“互文”色彩：借鑒融合中外犯罪懸疑影片的情節(jié)結構安排，在人物形象定位上既本土化，也有“洋”化特質。

追兇者也；敘事視角；互補；敘事手法；互文①

2016年9月中旬，曹保平導演，劉燁、張譯、段博文等主演的懸疑警匪影片《追兇者也》在全國上映，口碑分化，票房不及去年熱映并受到好評的《烈日灼心》。這部影片運用段落式結構，嘗試以喜劇化風格講述了一個讓觀眾看得懂的故事；人物性格較為飽滿，表演一如既往地值得贊美。然與其前作《光榮的憤怒》《李米的猜想》《烈日灼心》比較，這部影片“曹氏”風格不夠鮮明，如減弱了人物在極致狀態(tài)下的情緒呈現(xiàn)，人性挖掘的深度不夠。本文就影片敘事視角的變化互補、敘事手法的雜糅式“互文”進行探討，以就正于方家。

一、敘事視角：限知視角與全知視角“互補”

敘事的視角產(chǎn)生于故事和“講述故事”的關系，根據(jù)熱拉爾·熱奈特的敘事學理論，視角可分三種：敘述者大于人物，為“零聚焦”，又稱“全能視角”或“全知視角”，敘述者等于人物，為“內聚焦”，敘述者小于人物，為“外聚焦”。[1](P154)其中“外聚焦”，相當于“客觀視角”，應該是敘事者只呈現(xiàn)人物的外在形象、言行表現(xiàn)，不展示其動機、心理活動。這一視角暫不在本文討論范圍。

零聚焦是迄今為止發(fā)展得最成熟、使用得最普遍的視角類型?！叭暯恰钡臄⑹稣呖芍^無所不知、無所不曉也，且不會告訴受眾其知曉的緣由，具有不容置疑的權威性、神秘感。許多著名影片均采用全知視角，如中國影片《霸王別姬》《活著》《陽光燦爛的日子》等，外國影片《肖申克的救贖》《教父》《美麗人生》等均采用全知視角，銀幕上不同人物的遭遇經(jīng)歷都在攝影機“天眼”般的監(jiān)控下。對于獨立思考、善于質疑的現(xiàn)代人而言，這種沒有來由的“全知視角”不符合我們的生活經(jīng)驗/生命體驗，有虛假之嫌。所謂“限知視角”，即為受限視角，對應于“內聚焦”，從作品中某一人物的視角呈現(xiàn)銀屏上正發(fā)生的事，敘事者(攝影機鏡頭)認知不能超越這個人物的認知，也可以表現(xiàn)人物(僅限于這一人物)的心理活動。

一部影片在情節(jié)推動中可轉換不同視角敘事，形成數(shù)個段落，對于觀眾而言，能夠通過不同視角的敘述逐步認清真相或了解原委。經(jīng)典影片《公民凱恩》《羅生門》 等是其中的代表作，從不同視角描述同一件事/一個人，逐步接近事件真相，或將一個人立體化。這種多視角敘事的方式被不同國度的導演采用，中國的《英雄》《孔雀》也屬于變通了的多視角敘事影片，只是前者虛妄，后者寫實。另有寧浩導演的《瘋狂的石頭》局部鏡頭采取不同視點進行重復敘事，是為了讓觀眾了解真相，并營造喜劇效果。

比較之下，《追兇者也》應為全知視角與限知視角交叉兼顧，某種意義上形成“互補”。影片開頭驗尸現(xiàn)場就是全知視角，用特寫、近景、中景、全景對死者與犯罪現(xiàn)場進行了交待。前三個小標題使用描述人物的方言詞匯——“憨包”、“小爛屎”、“土賊”分別指代前三個段落中的主角宋老二(劉燁飾)、王友全(段博文飾)、董小鳳(張譯飾)，這三個段落亦依次從宋、王(王與宋見面談話的戲份可當做全知視角)、董的視角進行敘事，而從第三段落董小鳳找尋自己遺落的犯罪證據(jù)白西服、追蹤并逼供王友全開始，轉換作全知視角，后面“亂屁麻麻”、“雞樅”都可以看做是全知視角，讓不同陣營立場的人物交集在一起，進行對抗或對峙，直至影片高潮：宋老二、董小鳳雙方挾持人質對峙，以命相博。這是影片整體敘事中呈現(xiàn)的全知視角—限知視角—全知視角的交替安排。

限知視角是懸疑犯罪類電影常采用的敘事角度，但往往需要全知視角的適時“援助”。如本片從宋老二視角展開敘事的段落中，基本以宋所見所聞串聯(lián)故事，然其間夾雜著明顯的“全知視角”：敘述警察與勇哥分別行動，前者審查嫌疑者，后者帶一群人浩浩蕩蕩幫宋老二抓“殺人犯”，影片運用交叉蒙太奇呈現(xiàn)兩邊的動靜，直至匯合，這期間宋老二在盯梢他認為的“殺人犯”王友全，并不在場。在“土賊”段落，如果說陸小鳳(張譯飾)與坐臺女友的見面對話乃至夸張地打情罵俏的情節(jié)，可以作為陸的敘事視角呈現(xiàn)的內容的話，在陸小鳳殺錯人“領賞”后，前往其女友工作場所，鏡頭轉到指使殺人的“貴哥”(王硯輝飾)與其幕后老板正在與其女友曖昧調情，陸不在場的場景應是全知視角。同是“土賊”段落，陸小鳳前往宋老二修車鋪，尚未到達前，鏡頭轉換為：“貓哥”來到宋老二修車鋪，找尋不著宋，自己動手修車。這里與“貓哥”有關的情境應該是全知視角展示。后陸小鳳到達這里后，在找不著照片的情況下將“貓哥”誤認為宋老二就順理成章了。另外陸小鳳順手牽羊騎走一輛摩托，很快切換到王友全騎著“貓哥”的摩托車，這組短暫的蒙太奇鏡頭也是以全知視角展示兩人的命運交集。

運用限知視角敘事在有關片段會特意留下某些富有暗示性的空白，留待轉換視角后填補。如“憨包”段落，宋老二在巷子里一邊走，一邊覺得有人跟蹤，心神不寧，這時觀眾所知等于宋老二所知；到第三段“土賊”部分陸小鳳在巷中跟蹤宋老二、企圖推石頭砸死走路的宋等情景再現(xiàn)，觀眾明白宋老二當初并非疑神疑鬼，確實被想“殺個原裝”補過的陸小鳳盯上了。

“懸疑從哪里來，其實就是一個事件，知情的人是誰。因為我們在看的時候有很重要的一點，一個是觀眾，一個是主角。一件事情你讓觀眾知道了，主角不知道是一種感覺，讓主角知道了，觀眾不知道是另外一種感覺。這幾者之間的關系大有文章。”[2](P84)限知視角敘事在變換角色中，不斷補充豐富原先的實際情形，或者讓觀眾了解已知結果的成因，讓他們參與解疑，密切關注人物的處境，這就達到了懸疑片吸引觀眾的目的。

二、敘事手法：雜糅式“互文”

這里的“互文”是指文學藝術創(chuàng)作中常見的交流、對話與借鑒，非簡單模仿或抄襲，亦不同于古詩文中的互文修辭?！霸谖膶W創(chuàng)作中絕對的原創(chuàng)是少見的，最個人的地方也是最共通的地方，無論是在形式上還是在內容上無不如此。文學作品之間出現(xiàn)很多隱約類似之處，這一現(xiàn)象用一術語名之即為‘互文’。”[3](P138)這里“個人”即為獨創(chuàng)性，個性特色；“共通”應該是古今中外的作者、讀者心靈相通，有著相似審美訴求、共同感知或觸動的意向/氛圍/情愫，也是前輩大家們最用心、最得意、最不朽的地方?！盎ノ氖俏膶W創(chuàng)作的本質，沒有互文就沒有文學創(chuàng)作，越是杰出的文學家就越是具有廣泛的、富有匠心的互文?！盵4](P14)電影創(chuàng)作中的互文現(xiàn)象亦大量存在，如由小說或戲劇改編的作品，電影和原作之間無疑有一定程度的“互文”性關系；風格鮮明的導演，其創(chuàng)作特色/審美追求較為穩(wěn)定的一面即為“互文性”的體現(xiàn)。如張藝謀早期“紅色”系列影片都選取舊時代鄉(xiāng)村題材，女主角性格中都有倔強剛烈的一面，都表現(xiàn)女性意識的覺醒及對封建禮教封建勢力的反抗，都偏愛用紅色。馮小剛賀歲片的小品化結構、冷幽默臺詞，既是一個導演風格形成的標志，也是互文性的體現(xiàn)。作為與第六代同齡但成名偏晚的導演，曹保平的編劇功力扎實，對犯罪題材電影創(chuàng)作情有獨鐘，探索人物在極致狀態(tài)下情緒的表現(xiàn)、變化，這是曹保平電影區(qū)別于其他犯罪/警匪題材電影鮮明的特色之一。這部《追兇者也》從運用互文性手法而言，即可看出對第一部作品致敬/沿襲之處，也看出與國內外其他犯罪懸疑影片互文式的人物形象與結構安排。

(一)影片氣息內涵、人物設定與《光榮的憤怒》《人山人?！贰缎拿詫m》等具有互文色彩

本片主演除了張譯說東北話外，其他主演及若干配角均使用云南方言，云南方言土語字幕“播報”的敘事段落、情節(jié)的幽默荒誕感、片尾警察的從天而降，都有著第一部作品《光榮的憤怒》(2007年)的影子。本片宋老二的執(zhí)拗令人聯(lián)想到《光榮的憤怒》中支書葉光榮的執(zhí)著正直，雖然一人為己，一人為公。兩部影片在本土化氣質上的另一互文因子在于：對于鄉(xiāng)村基層權力缺乏監(jiān)管導致腐敗乃至滋生罪惡的揭露，宋老二不肯遷祖墳導致村長“貴哥”(王硯輝飾)與包礦工頭買兇殺人，稱宋擋了全村、全鎮(zhèn)、全縣、全省人的財路；《光榮的憤怒》中村長兄弟在黑井村為所欲為，欺男霸女，卻因會來事深得鄉(xiāng)領導青睞。

“憨包”片段宋老二為了自己聲譽越俎代庖抓捕嫌疑犯，與寫實影片《人山人海》(2012年)中老鐵(陳建斌飾)為了給被害死的弟弟一個交代而行使追兇職責相像：“臨時身份”相似，人物使命感相近?！度松饺撕！冯m說影響不大，但《追兇者也》與其取自同一新聞素材，編導無疑會受到該片某些方面的暗示。第三段中王友全(段博文飾)騎走屬于貓哥的摩托車、陸小鳳騎走路人摩托車的橋段設置，與《人山人?！分惺拸?吳秀波飾)為搶摩托車殺人淪為兇手、老鐵為脫離黑礦而騎走一人摩托車情節(jié)有相近處?！昂┌辈糠炙卫隙ㄟ^踩點觀察，認定王友全是兇手后，堅持正義，抓王家的豬賣錢后給死者母親“賠償”，與《人山人?！分袑⑻幼邇词值哪赣H帶到自己家里作為“人質”(供其吃喝，后放走)亦有暗合處，都有中國式的鄉(xiāng)土化人情成分。

2014年中國小成本電影《心迷宮》涉及人性陰暗面，頗有向《羅生門》致敬的意味?！蹲穬凑咭病放c《心迷宮》相比，劇情及人物關系的復雜程度要弱一些，除了結構安排上的相似點外，兩者的互文性因素在于：一是荒誕性都很強：《追》片殺錯人，竟然可以補殺；《心迷宮》為了抵擋債務竟然想到“借尸”，片中兩具尸體及棺木的輾轉與由來，巧合中隱藏著巨大的荒誕感。二是都采用了環(huán)形敘事段落，只是《心迷宮》走得更遠。

(二)影片結構技巧與外國影片《11：14》《低俗小說》等有互文性烙印

《追兇者也》結構安排上無疑與有關外片存在“互文”關系。從犯罪懸疑類型看，《羅生門》是環(huán)形結構電影的始祖(《公民凱恩》雖然更早，但是非犯罪題材)，后產(chǎn)生各種變通的版本。嚴格說來《追兇者也》與格雷格·馬克斯導演的《11.14》在結構安排上最為接近：《11：14》以不同視角將影片劃分5個段落，隨著視角轉換，逐步透露故事信息與前后段落間人物的聯(lián)系，節(jié)奏緊湊，環(huán)環(huán)相扣，首尾鏈接。與我們熟悉的環(huán)形結構影片以案件為出發(fā)點不同，《11：14》以一個時間點為依據(jù)，多次重復敘述這個時間點前后的事，前后段落間的聯(lián)系是因不同人物在某個時間節(jié)點的邂逅或“擦肩而過”而發(fā)生意外。《追兇者也》結構安排上與《11：14》存在一定的互文關系，或者說敘事技巧安排借鑒了此部影片，只是《11：14》的剪輯節(jié)奏凌厲，使得情節(jié)與人物關系看上去更為復雜，而且段落間過渡更為“酷炫”，不斷快速閃過關鍵性鏡頭；可以說，《追兇者也》稀釋了《11：14》節(jié)奏密度，較為從容展示人物形象與心理，給觀眾以思考解疑的余地。

《追兇者也》與昆汀·塔倫創(chuàng)作于20世紀90年代的《低俗小說》都體現(xiàn)出黑色幽默風格，也都采用了回環(huán)往復的非線性結構，后者算上序曲及尾聲，也有五個片段，且有字幕呈現(xiàn)段落標題，并打破劇情發(fā)生的時間順序，這些都與曹氏導演的《追兇者也》構成了對話互文關系，《追》劇同樣沒有按時間順序進行，先倒敘：從命案現(xiàn)場開始，宋老二被懷疑后孤身追兇；王友全以為因盜摩托車而被追、得知牽涉命案為了說清楚毅然返回；到第三個段落才敘述陸小鳳誤殺“貓哥”的緣由經(jīng)過，實際是補敘?！兜退仔≌f》并非圍繞一件事從不同立場重復敘述，影片不同段落中的情節(jié)聯(lián)系或人物交集傳達出這樣的內涵：一件事的發(fā)生，會影響到另一件事的走向，與當事者處理問題的方式、愿望有關。

有人認為《追兇者也》模仿寧浩的“瘋狂”系列，其實，“瘋狂”系列也是借鑒了《兩桿大煙槍》等外片的多線索敘事，并非典型的多視角敘事(部分橋段采用不同視角而已)。而被部分觀眾認為結構上啟發(fā)了《追兇者也》的《刺殺據(jù)點》其實更接近《羅生門》式的安排，對于“總統(tǒng)”被暗殺事件，通過6個人的視角加以重復講述，每個人揭示一點真相，又留下一些懸念，相當于“分視角”合成一個近乎真相的過程；比較而言《追兇者也》三個段落雖圍繞殺人案展開，并不是完全針對同一時空的事件展開，三個主角的所敘之事有同時空的，有存在前后時差的。與《追兇者也》在結構安排上形成互文的有一批中外影片，這些中外影片之間本身也存在各種或顯或隱的“互文”關系，當然，整體上多為中片借鑒外片的敘事技巧。

上文分別闡述《追兇者也》對于相關中外影片的借鑒化用，實際上很難完全分清楚，某一點與哪一部電影形成完全對應的互文關系。以字幕運用而言，《追兇者也》與昆汀·塔倫導演的《無恥混蛋》、曹保平處女作《光榮的憤怒》 都運用簡潔字幕分段敘事；在形象定位上，宋老二與王友全兩個形象多具有本土色彩，然張譯飾演的“土賊”形象與科恩兄弟電影中的一些人物性格與狀態(tài)設定有“互文”性，表現(xiàn)為心狠手毒、下刀子不眨眼，可同時卻又不斷招惹麻煩、不知不覺中做各種蠢事，多少像《黑幫龍虎斗》中史蒂夫·布西密飾演的角色，也有點《低俗小說》中約翰·特拉沃爾塔飾演的文森的影子?？傊?，《追兇者也》 敘事手法方面借鑒雜糅了其他犯罪題材影片的種種元素，也進行了符合“鄉(xiāng)情”的改造。

[1]南野.西方影視美學(第2版)[M].北京：高等教育出版社，2014.

[2]忻鈺坤，檀秋文，年悅.青年導演起步要穩(wěn)[J].當代電影，2015,(5).

[3]王曉崗.互文的境界[J].藝術教育, 2009,(3).

[4]肖明翰.喬叟前期創(chuàng)作的互文與成就[J].外國文學，2016,(4).

[責任編輯：呂 艷]

Complementary Perspective and Inter-textual Narration——Discussing the Narrative Strategy of the“Cock and Bull”

CHEN Hong-xiu

(College of Liberal Arts of Huaiyin Teachers College, Huaian 223300，China)

The new work of Director Cao Baoping, Cock and Bull, is still a suspense gangster film. Comparing with his previous works, this movie shows special taste of art. Apart from employing comedy style, this movie combines omniscient perspective and limited perspective, revealing an obvious inter-textual narration. Its plot structure is based on Chinese and foreign suspense crime film, and characters are shaped with both local and foreign qualities.

Cock and Bull; narration perspective;complementary;narrative strategy;inter-textual

2017-02-10[基金項目]教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目“1979年以來中國電影的文學性研究”(項目編號：15YJAZH004)。

陳鴻秀(1964-)，女，江蘇寶應人，淮陰師范學院文學院教授，碩士，主要從事影視學理論與中國電影史研究。

J905

A

1004-7077(2017)03-0062-04