師法丹青，畫器相容
——淺談粉彩表現(xiàn)形式與中國畫的聯(lián)系

鄒 華

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學科技藝術學院美術系，江西 景德鎮(zhèn) 333001)

師法丹青，畫器相容
——淺談粉彩表現(xiàn)形式與中國畫的聯(lián)系

鄒 華

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學科技藝術學院美術系，江西 景德鎮(zhèn) 333001)

粉彩是一種陶瓷釉上彩繪裝飾技法，創(chuàng)燒于清康熙晚期，盛于雍正、乾隆時期，在陶瓷史上占有非常重要的位置。粉彩瓷具有獨特的工藝特點，同時具有濃郁的中國繪畫的造型特點和審美情趣。本文將以清粉彩瓷為著眼點，通過對粉彩的藝術特點和中國畫的比較研究，探討粉彩的藝術表現(xiàn)風格與中國畫的聯(lián)系。

粉彩瓷；中國畫；聯(lián)系；表現(xiàn)形式

0 引 言

粉彩亦稱“軟彩”，是一種瓷器的釉上裝飾。其工藝是在瓷器白胎上勾出圖案或紋飾的輪廓，再堆填低溫顏料，在750 ℃-850 ℃的溫度下彩燒而成。粉彩的畫面具有顏色柔和，秀麗雅致，細膩工整等特點，完美地將中國畫韻味融入到了陶瓷材質(zhì)中。中國畫與陶瓷繪畫的結(jié)緣，一定程度上引導了陶瓷繪畫的歷史變遷，粉彩裝飾便是典型代表。粉彩畫的工藝材料有別于中國畫，但具有與中國畫基本一致的造型法則和審美情趣。

粉彩產(chǎn)生于中國陶瓷繪畫的大氛圍中，它的藝術表現(xiàn)形式和審美情趣與其他種類的陶瓷繪畫是一脈相承的。唐代長沙窯釉下彩繪畫，宋代的人物畫和故事畫陶瓷作品，元、明、清青花釉下彩的筆墨技法，都一直體現(xiàn)著中國畫與陶瓷繪畫，它們之間相互影響、相互促進。正如胡雁溪先生所說：“就連八大的魚鳥禽獸造型中眼珠子朝天或奇姿怪態(tài)等最具個人風格的畫法也能從明代民窯青花瓷畫中找到藍本?！钡角逵赫?、乾隆時期，各方面工藝水平均趨于成熟，使粉彩藝術達到了全盛，除造型設計多，由宮廷畫師繪制的畫樣送至景德鎮(zhèn)讓瓷工制成瓷的作品不在少數(shù)，逐漸從純圖案重裝飾的形式中分離出注重繪畫手法和意境營造的一支。因此，粉彩從傳統(tǒng)中國畫中汲取營養(yǎng)，最終以陶瓷工藝為載體，形成了獨特的表現(xiàn)形式，可謂是與傳統(tǒng)中國畫花開并蒂。本文試圖從線條造型、審美情趣及構圖法則入手，分析粉彩表現(xiàn)形式與中國畫的聯(lián)系。

1 以線造型，骨法用筆

中國繪畫的核心是“筆墨”，“筆”和“墨”是工具材料，用筆用墨是繪畫手段，線條是筆和墨在紙上運行所形成的軌跡。毛筆作為中國獨有的繪畫工具，使中國繪畫的線具備了有別于西畫的獨特內(nèi)涵。線不能如實地表現(xiàn)光，表現(xiàn)明暗，表現(xiàn)色彩的豐富變化，表現(xiàn)真實的空間狀貌，表現(xiàn)事物變幻不定的表象。線只能是一種暗示性的符號手段，只能表現(xiàn)形狀及其結(jié)構關系，暗示形體，只能表現(xiàn)這些變幻不定的表象背后所隱藏著的本質(zhì)——“骨”。這是中國畫造型注重物象的結(jié)構和生長關系，骨法用筆，以輪廓、結(jié)構和示意性肌理區(qū)別物態(tài)的原因。不是中國畫不要包羅萬象，而是中國畫自身性質(zhì)要求它必須超越事物的萬象去直接達到它們的本質(zhì)。線是落實眼中有、心中有的意象之中國畫獨特的造型手段。中國畫是線的藝術，是以線為唯一造型手段的藝術形式。線的使用，導致中國畫造型似與不似的統(tǒng)一，奠定了主客觀合一的意象思維和意象造型的形式基礎。“以書法入畫法”這一論點的提出，不僅是文人畫成熟的標志，同時使中國畫的線條有了更強大的表現(xiàn)力（見圖1）。

由古彩發(fā)展而來的粉彩，在線條的運用方面已突破了嚴謹、均細的鐵線描的局限，用筆上更為自由，有了更豐富的變化，更充分地體現(xiàn)了中國畫以線造型的深刻內(nèi)涵。清粉彩瓷(見圖2)中枝葉的陰陽向背，虛實空間已表現(xiàn)得很到位，與中國畫一樣，去掉表面的色彩，其形象姿態(tài)、意境韻味依然不減，粉彩的色彩只是進一步體現(xiàn)陶瓷的工藝特點。

陶瓷繪畫的用線在粉彩上得到了發(fā)展，一方面是陶瓷工藝材料的進步和審美要求的提高；另一方面也對畫工的藝術修養(yǎng)提出了更高的要求。中國線條的豐富內(nèi)涵為粉彩畫的發(fā)展提供了廣闊的空間，同時也促進了其他陶瓷繪畫品類的發(fā)展。

圖1 Fig.1

圖2 Fig.2

2 工致細膩、溫潤淡雅的表現(xiàn)形式

粉彩畫的題材涵蓋了中國山水、人物和花鳥繪畫。以花鳥為例，中國工筆花鳥畫包括雙勾填色和沒骨漬染兩種主要的表現(xiàn)形式，兩者在粉彩中都得到了很好的運用。勾填一脈繼承了宋人注重寫生的造型方法，經(jīng)清宮廷畫家的發(fā)展而更為秀美。新顏料的引進和繪畫工藝的革新，使粉彩能夠更好地追求像工筆畫那樣色彩豐富淡雅、工整細膩的畫面效果。而粉彩區(qū)別于其他陶瓷繪畫的獨特之處在于使用了一種白色不透明的材料——玻璃白。粉彩在繪制時可先在彩繪部分用玻璃白打底，干后施彩，施彩時顏色在同一片色塊中通過控制彩料的稀稠度而產(chǎn)生不同的深淺變化。此技法完全類似于工筆絹畫的敷粉渲染(見圖3)，這種方法可以做出細微的變化，增強描繪對象的立體感和寫實性。

沒骨方面，惲壽平為代表的常州派將五代黃金雙勾填色一派的用色豐富艷麗和徐熙沒骨漬染的表現(xiàn)手法相結(jié)合，開創(chuàng)了新一派沒骨畫風，而這一表現(xiàn)形式也被很好地運用于粉彩中(見圖4)。在瓷器上，玻璃白代替了紙本的白色，先堆出造型，再在干后的玻璃白上染色。有些顏色是將玻璃白直接滲入彩料中進行填彩，造型輪廓均沒有勾線，使所繪物象與瓷胎更加渾然一體。

顏料的豐富、工藝的革新為粉彩全面吸收中國畫的表現(xiàn)技法提供了必要的技術支持，并使之成為可能。繪畫技法的完善和成熟，審美要求的提高，使康雍乾三朝的粉彩藝術得到空前的繁榮。

圖3 Fig.3

圖4 Fig.4

3 移位換景的造境方法和計白當黑的構圖法則

中國畫的散點透視不受固定視點的限制，視平線可以隨著視點的升降而不限于一條，中國畫畫家善于將不同視點不同視角所看到的景物統(tǒng)一表現(xiàn)到一個畫面中，讓觀賞者隨著畫家視點的轉(zhuǎn)移而感覺像身臨其境般漸行漸游。中國畫這種移位換景的造境方法在山水畫中體現(xiàn)得淋漓盡致，特別是長卷構圖，如宋王希孟的青綠山水卷《千里江山圖》，元黃公望的水墨山水卷《富春山居圖》等。往往綿延數(shù)十里乃至數(shù)百里的景物盡收于咫尺畫幅中，給人曲折、幽深、連綿無盡的感覺，追求“可觀、可游、可居”的意境。對于粉彩而言，除了近現(xiàn)代的瓷畫家會將之繪于瓷板和平盤外，清粉彩大都繪制于立體的陶瓷器型上。欣賞立體造型上的陶瓷繪畫有必須繞著看、轉(zhuǎn)著看的特點，不可能一目了然，這就要求在經(jīng)營構圖時不能只考慮到某一個面而要做到面面有景，而陶瓷的這種特點正好也為中國畫移位換景的構圖情趣提供了更直接的載體。清粉彩已非常好地解決了立體造境的問題。有的利用開光的形式在各個觀賞角度繪制不同的獨幅畫面；而有的則借鑒中國畫長卷的構圖原理繪成通景，既如長卷般給人連綿不斷的景象，又必須照顧到各個欣賞角度景致的完整，所以在圓器上完美的構圖一旦展開并不一定成立。

此外，中國畫的構圖法則頗多，其中“計白當黑”是中國畫構圖獨有的手法。中國畫中有畫處為黑，無畫處為白，黑為實，白為虛?！盁o虛則不能顯實，無實不能存虛”，虛實相生，黑白相間，這也正符合中國人所推崇的陰陽哲學之道。而這里的白并非沒有東西，而是將不重要的、會影響主體和情感表達的東西舍棄掉，留出讓人無限遐想的無限空間。留出的白的面積大小、位置的不同，表現(xiàn)出來的空間也會不同，所要傳達的意境也會有所區(qū)別。其中，八大山人是將空白運用到極致的第一人，如吳茀之先生所說：“八大山人的畫多半是很空曠，落款也常見只有八大山人幾個字，但是空而不感到空洞無物，蘊有某種情勢在中間，固其筆墨高超，感情真摯而豐富，故能把空曠之處留給觀者自己去補充?！痹谇宸鄄实脑S多精品中我們都可以從中看到這種構圖特點得到了很好的體現(xiàn)，也是對陶瓷繪畫的構圖形式的拓展。在粉彩上，留白的意義和價值還不止于此，它留出來的是瓷器的胎體，能更好地體現(xiàn)粉彩畫的材質(zhì)美感。

粉彩畫種所造之境往往都不是現(xiàn)實真實存在之境，而是畫家眼中之境化為心中之境，再由心中之境化為筆下之境，如中國畫的意境那樣蘊含著畫家深厚的情感。雖然清粉彩受工藝條件和時代的限制而未能使之意蘊無窮，但中國畫意境的引入使粉彩畫的文化氣質(zhì)有所提升，也使粉彩畫成為獨立的純繪畫具備了可能性。

4 結(jié) 語

清粉彩從表現(xiàn)技法到意境營造，各方面都體現(xiàn)著與中國畫割裂不斷的關系。對后世的粉彩畫創(chuàng)作產(chǎn)生極其深遠的影響，并先于其他陶瓷繪畫形式從純粹地裝飾器物中獨立出來成為純繪畫性質(zhì)的陶瓷繪畫。中國畫的深厚底蘊和內(nèi)涵是粉彩畫創(chuàng)新與發(fā)展的源泉。對清粉彩的研究并非食古不化、墨守成規(guī)，而是要從其源頭找到其藝術特點形成的原因，找到自身藝術創(chuàng)作的根基。然而。當下粉彩畫的從業(yè)隊伍雖不斷壯大，但大部分人的從藝歷程與傳統(tǒng)畫工大相徑庭。粉彩畫繁榮的背后，存在著兩種不良的現(xiàn)象：一是粉彩畫獨有的審美取向和藝術特色慢慢被所謂的追求個性和創(chuàng)新所掩蓋；二是大多數(shù)從業(yè)者雖具有嫻熟的工藝技能但缺乏較高的藝術素養(yǎng)。因此，研究粉彩畫與中國畫之間的聯(lián)系，發(fā)揮粉彩畫獨特的藝術表現(xiàn)語言，處理好個性化和傳統(tǒng)、創(chuàng)新的關系，對粉彩的傳承與發(fā)展具有重要的現(xiàn)實意義。

[1]胡雁溪. 明代民窯青花瓷大觀[M]. 北京: 團結(jié)出版社，1993.

[2] 孔六慶. 中國陶瓷繪畫藝術史[M]. 南京: 東南大學出版社，2004.

[3]朱潁人. 名家講學筆記[M]. 南寧: 廣西美術出版社，2004.

[4]李澤厚. 美學三書[M]. 天津: 天津社會科學院出版社，2008.

Relationship between Famille Rose Decoration and Chinese Painting

ZOU Hua
(College of Science, Technology and Art, Jingdezhen Ceramic Institute, Jingdezhen 333001, Jiangxi, China)

Famille rose decoration, an overglaze enamel painting, which started in late Kangxi period of Qing Dynasty and reached its prime in Yongzheng and Qilong periods, occupies an important position in ceramic history. It has employed unique techniques, bears on itself distinctive characteristics of Chinese painting and strongly ref l ects the concepts of Chinese aesthetics. This paper takes an insight into the Qing Dynasty famille rose decoration on porcelain to reveal its relationship with Chinese painting through a comparison in terms of artistry.

famille rose porcelain; Chinese painting; relationship; forms of expression

date:2017-07-08. Revised date: 2017-07-10.

TQ174.74

A

1006-2874-(2017)05-0057-04

10.13958/j.cnki.ztcg.2017.05.011

2017-07-08。

2017-07-10。

鄒華，女，碩士。

Correspondent author:ZOU Hua,female,Master.

E-mail:64908496@qq.com