舞蹈表演藝術(shù)的借鑒與應(yīng)用

原永濤

（丹東市歌舞團，遼寧 丹東 118000）

舞蹈表演藝術(shù)的借鑒與應(yīng)用

原永濤

（丹東市歌舞團，遼寧 丹東 118000）

舞蹈表演藝術(shù)比較其他各類表演藝術(shù)，尤其話劇、影視、歌劇、戲曲等表演藝術(shù)，舞蹈還是比較落后的一門表演藝術(shù)。借鑒話劇表演的俄羅斯體驗學(xué)派-斯坦尼斯拉夫斯基表演體系；借鑒德國的表演與創(chuàng)作表現(xiàn)學(xué)派-布萊希特演劇體系；借鑒中國的梅蘭芳戲曲表演學(xué)派的手眼身法步精氣神，是研究、發(fā)展、創(chuàng)新舞蹈表演藝術(shù)的重要借鑒也是舞蹈表演發(fā)展創(chuàng)新的必經(jīng)之路。

舞蹈表演；表演藝術(shù)；發(fā)展創(chuàng)新

一、借鑒斯坦尼斯拉夫斯基體驗派表演藝術(shù)

目前在世界范圍內(nèi)話劇表演還是以俄羅斯體驗學(xué)派-斯坦尼斯拉夫斯基表演體系為主（斯氏體系）。斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938），俄國-蘇聯(lián)杰出的戲劇大師，系統(tǒng)總結(jié)“斯氏體系”戲劇理論，強調(diào)現(xiàn)實主義原則，主張演員要沉浸在角色的情感之中，他的一整套戲劇教學(xué)和表演體系，是世界三大表演體系之一，他的體系對各國戲劇影視舞臺表演產(chǎn)生深遠影響。并在莫斯科藝術(shù)劇院的創(chuàng)作實踐基礎(chǔ)之上經(jīng)三十多年的探索，斯氏體系的美學(xué)思想在表演藝術(shù)上創(chuàng)新的精神始終激勵現(xiàn)代人，他運用心理學(xué)、生理學(xué)等學(xué)科的發(fā)展成果，探討了表演藝術(shù)的創(chuàng)作過程。斯氏說：“……體系就是我摸索到的演員工作方法，這個方法能使演員創(chuàng)造出角色的‘人的精神生活’，并且通過美麗的藝術(shù)形式在舞臺上發(fā)生自然的表現(xiàn)出來。”（引致《演員自我修養(yǎng)》第二卷）。

（一）體驗派的表演特征

1.體驗與體現(xiàn)

斯氏體系以“演員自我修養(yǎng)”和“演員創(chuàng)造角色”兩本著作，教授演員如何提高自我修養(yǎng)和如何在舞臺上創(chuàng)造角色。演員首先要學(xué)會內(nèi)部技術(shù)提高自己的體驗生活的技巧，只有在內(nèi)部技巧的基礎(chǔ)上才可進入到下一步的舞臺角色的創(chuàng)造。

內(nèi)部技術(shù)主要是對生活的體驗，在真實的社會生活中體驗真實的情感，再將這種體驗過的真實情感體現(xiàn)在舞臺創(chuàng)造形象上。讓演員將先前在生活中體驗過的情感記憶，使自己完全沉浸在舞臺上人物相近似的情感之中。在演出時又要將這個情感在舞臺的人物中體現(xiàn)出來，生活中體驗情感與舞臺上體現(xiàn)情感，演員與角色融為一體，又使觀眾與角色產(chǎn)生“共鳴”，這個體驗-體現(xiàn)的過程就是斯氏表演體系的核心內(nèi)容。情感的傳達是一切藝術(shù)創(chuàng)造的根本，情感是表演的靈魂。

2.生活與舞臺

強調(diào)對社會生活的體驗和毛澤東要求文藝工作者到生活中去，習(xí)近平提倡文藝工作者和社會生活貼近的要求是一脈相成的。在真實的生活中體驗到的喜怒哀樂的情感深深地埋藏在心理，見到什么場景會喜，見到什么場景會怒，見到什么場景會哀，見到什么場景會樂，場景和對于情感的刺激，作為將來舞臺創(chuàng)造角色的積累和儲藏，是演員提高自我修養(yǎng)的必修課。演員遵循生活的邏輯和有機天性的規(guī)律，在角色的規(guī)定情境中真誠地去感覺、去思想、去動作，以獲得正確的創(chuàng)作自我感覺，摒棄一切舞臺表演程式。在俄國舊時的舞臺表演，程式化的表演非常時興，“話劇腔”到處都是，裝腔作勢的表演充斥整個舞臺，給人以假惺惺的感覺，觀眾大失所望遠離劇場，他開始了一場表演藝術(shù)的革命。在莫斯科大劇院的新派演出奠定了生活化、革命化、真實化的表演，受到廣大觀眾的熱情歡迎充分肯定?！八故象w系”還提出了關(guān)于“最高任務(wù)”和“貫串動作”的學(xué)說。強調(diào)要在藝術(shù)創(chuàng)作中找到并體現(xiàn)出作品的主題思想和對于角色的思想實質(zhì)的刨析，通過最高任務(wù)的探索和劇本貫串動作的構(gòu)成來體現(xiàn)作品的思想意圖。這是整個“體系”的最重要的環(huán)節(jié)?！白罡呷蝿?wù)”就是主題思想；“貫穿動作”就是演出的有機連接。這樣使其斯氏體系更加高屋建瓴的構(gòu)建出了影響世界的三大演劇體系之一。

（二）體驗派的舞蹈表演借鑒

1.生活體驗

舞蹈演員也要深入生活接觸群眾，在社會生活中了解人們的真實的生活和情感，加強對舞臺上人物的準確的把握。舞蹈演員目前最大的問題是重技巧輕生活，不注意表演的靈魂-情感的表達。技巧是在關(guān)鍵的情感爆發(fā)時應(yīng)用的，不是展示技術(shù)炫技給人看的。因為不注意人物的朔造，沒有生活的依據(jù)，舞臺形象干癟不飽滿，所以技術(shù)技巧無用武之地，如空中樓閣不接地氣。這個“斯氏體系”的“內(nèi)部技術(shù)”-積累生活、積累形象、積累情感，在舞臺上朔造有血有肉的人物形象。體驗與體現(xiàn)的表演真諦在舞蹈表演上也是適用的。

2.最高任務(wù)與貫穿動作

舞蹈《秋海棠》是有一定表演難度的男性舞蹈。它需要演員了解一個戲曲老藝人的青年和老年兩個生命時段的情感和生活動作特征，恰如其分的將兩段生命歷程的動作特征和情感特征表現(xiàn)出來。他的技巧運用也是在關(guān)鍵的時候，回憶到自己年輕時美貌扮相被壞人毀容時爆發(fā)出的情感震撼，一段技術(shù)技巧的運用就恰倒好處，沒有一絲炫技的感覺?！肚锖Ｌ摹返淖罡呷蝿?wù)就是通過“毀容”的戲劇動作揭露舊社會的黑暗，控訴舊社會的藝人在社會最低層悲慘的生活。舞蹈的貫穿動作是“老年的悲愴”、“年輕的俊俏”、“毀容的慘烈”、又回到“老年的記憶”。另一部女性舞蹈《胭脂扣》的設(shè)計也是需要演員的內(nèi)在情感體驗的與舞臺體現(xiàn)的很好結(jié)合，在那樣充滿無限情感的等待中，失望加無奈，在無望與期盼中結(jié)束了一個癡情女子情感生活。《胭脂扣》的貫穿動作是“如花的人間尋覓”、“十二少無影無蹤”、“陰間的等待”。舞蹈的“最高任務(wù)”是“為情守望”。舞蹈在生活中的體驗是情感，舞臺體現(xiàn)的也是情感，用尋覓守望貫穿舞蹈的始終。

二、借鑒布萊希特表現(xiàn)派表演藝術(shù)

貝托爾特·布萊希特。1898年2月10日－1956年8月14日），德國戲劇家、詩人。布萊希特創(chuàng)立并置換了敘事戲劇，或曰“辯證戲劇”的觀念，是當(dāng)代享有世界盛譽的著名德國戲劇理論家、劇作家。他曾任德意志民主共和國藝術(shù)科學(xué)院副院長，榮獲1951年國家獎金和1955年列寧和平獎金?！罢胬硎菚r間的孩子，不是權(quán)威的孩子。”即是布萊希特的名言，1956年8月14日布萊希特逝世于柏林。

（一）表現(xiàn)派的表演特征

他對世界戲劇有著巨大影響，其中最具有劃時代意義的戲劇理論即“陌生化效果”，具有間離、疏離、陌生化、異化等多重涵義。它在舞臺表演上主要具有兩個的含義，1、即演員將角色表現(xiàn)為陌生的；2、觀眾以一種保持距離（疏離）和驚異（陌生）的態(tài)度看待演員或角色的表演。

1.共鳴與間離

表現(xiàn)派與體驗派不同的是它不強調(diào)情感的體驗，也不要求在舞臺上體現(xiàn)情感，不要觀眾與角色產(chǎn)生“共鳴”，使觀眾與角色共同去哭，共同去樂，而是要觀眾和角色“間離”開來，以一種批判的態(tài)度去觀賞戲劇，產(chǎn)生“陌生化效果”。有時為了“間離效果”，需要在舞臺上加上一段舞蹈，或者加上一段歌唱，讓觀眾與舞臺上的演員與角色間離開來，使觀眾擺脫舞臺上臆造出的情景，可以用更多的精力去評論戲劇。和以往斯氏體系的“共鳴”不同，布氏提出“間離”；和以往的演員與角色“和二而一”，布氏提出演員是演員，角色是角色，演員監(jiān)督角色的“一分為二”的表演方法。演員要有能力去指使角色按自己的意圖走進即定戲路。也就是演員“第一自我”監(jiān)督角色“第二自我”，演員與角色不要融合一體。

2.陌生與表現(xiàn)

陌生化要求演員和角色保持一定距離，“布氏體系”要求不要把演員與角色融合在一起。演員要高于角色、駕馭角色、表演角色。布萊希特曾在三十年代末所寫的《辯證法與陌生化》的提綱中寫下了“陌生化作為一種理解，理解——不理解——理解——否定之否定”的字句，讓人們?nèi)ダ斫饽吧?/p>

（二）表現(xiàn)派的舞蹈表演借鑒

舞蹈的表演可能和表現(xiàn)派的技術(shù)技巧更接近一些，演員和角色一直是“一分為二”的表演方法，演員的“第一自我”一直在指使角色的“第二自我”在作品中用舞蹈在行動。

1.共鳴與陌生

舞蹈是動作的藝術(shù)，沒有語言媒介又要觀眾看得懂，在情感共鳴中沒有那么直接反映，觀眾是在分析動作之后得到某種暗示，領(lǐng)會到舞蹈的意圖。觀眾一直是在陌生化當(dāng)中品評舞蹈的意境、情感。舞蹈《春江花月夜》的美景讓觀眾客觀喜悅欣賞，女人的美貌情思讓觀眾無限遐想。這里沒有“共鳴”，只有著欣賞者的“熟悉的陌生”。

2.學(xué)習(xí)與借鑒

簡單地說，“斯氏體系”遵循的是現(xiàn)實主義原則，強調(diào)體驗生活，再現(xiàn)生活；“布萊希特體系”屬于象征主義，注重“間離效果”、“歷史化”，強調(diào)的是思考生活。體現(xiàn)生活、再現(xiàn)生活，他們都是對戲劇、演員、角色研究的不同路徑的思考，對我們研究舞蹈表演都有百利而無一害?！安既R希特體系”對于今天的表演者和觀眾可能陌生些，只要在藝術(shù)的實踐中反復(fù)捉摸都會受到一定的啟發(fā)。舞蹈表演研究世界三大表演體系，尤其外國的“斯坦尼體系”和“布萊希特體系”需要下一定工夫研判、吸收、消化，會使舞蹈表演藝術(shù)柳暗花明又一村更上一層樓。

三、借鑒梅蘭芳戲曲程式化表演藝術(shù)

梅蘭芳表演體系的特征是“程式化”。中國古典舞的起源之一就是從戲曲舞蹈借鑒過來的，所以應(yīng)用梅蘭芳表演體系對于舞蹈可能更直接一些。

（一）程式化的由來

從乾隆朝四大徽班進京開始，借鑒徽調(diào)、漢調(diào)、河北梆子、天津時調(diào)等藝術(shù)形式，加上清朝官宦的青睞北京觀眾的熱捧，京劇一點一點形成了一個劇種?；张傻某涕L庚，后來的王搖卿、譚鑫培，再后來的四大名旦梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云；四小名旦，李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠等形成了一條京劇發(fā)展的歷史長河。他們創(chuàng)造的各種流派都在“說念唱打的綜合”，“手眼身法步的運用”，“精氣神的展現(xiàn)”中形成了程式化的模版。

（二）程式化的舞蹈表演借鑒

1.手眼身法步的運用

京劇的手眼身法步在舞蹈藝術(shù)中的運用，尤其和中國古典舞的借鑒與融合中奠定了古典舞表演的基礎(chǔ)。舞蹈《悄花旦》、《木蘭歸》、《掛帥》等劇目，就得益于戲曲表演的經(jīng)驗。張藝謀指導(dǎo)的大型芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》，京劇的手眼身法步和精氣神運用到極致與芭蕾舞技術(shù)融合的非常好的案例。

2.技術(shù)技巧的傳承

現(xiàn)在古典舞中的基訓(xùn)和舞臺上的技術(shù)技巧，大部分是從戲曲中傳承借鑒過來的。前橋、后橋、旋子、小翻、串翻身、蘭花手、云手、弓箭步、圓場等至今還是舞蹈的基本動作語言。

四、結(jié)語

1935年4月14日梅蘭芳在莫斯科演出京劇晚會后，會見了斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特。這是世界三大表演體系的最杰出的戲劇藝術(shù)家的一次極為難得的會見，大家互相提出對彼此表演經(jīng)驗的認可及學(xué)習(xí)的心得。梅先生說：《貴妃醉酒》的揚貴妃對李隆基的感情是“體驗”的；下腰喝酒是“表現(xiàn)”的；戲劇表演是“程式化”的，它們是可以融合的。至今八十多年過去了我們今天的舞蹈表演要有梅先生的大度與胸懷，學(xué)習(xí)三大表演體系的寶貴經(jīng)驗，提升舞蹈表演的藝術(shù)水平?！?/p>

原永濤（1964-），男，丹東市歌舞團副團長，主要研究方向：舞蹈編導(dǎo)。