郭沫若《煤油》漢譯的歸化策略研究

張慧

(樂山師范學(xué)院外國語學(xué)院， 四川樂山 614000)

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郭沫若《煤油》漢譯的歸化策略研究

張慧

(樂山師范學(xué)院外國語學(xué)院， 四川樂山 614000)

郭沫若在1928年到1930年以筆名“易坎人”連續(xù)翻譯出版了美國著名揭黑幕作家厄普頓·辛克萊(Upton Sinclair，1878—1968)的三部長篇小說，即《石炭王》(1928)、《屠場》(1929)和《煤油》(1930)。三部譯作誕生于創(chuàng)造社出版活動轉(zhuǎn)型期，體現(xiàn)了郭沫若為推動和順應(yīng)“革命文學(xué)”潮流所做出的努力。本文從翻譯的主體間性視角出發(fā)，將郭沫若的譯論、他的文化觀、翻譯的時代背景以及意識形態(tài)等文化因素與《煤油》譯本分析相結(jié)合，探析郭沫若對辛克萊小說翻譯中的過度歸化現(xiàn)象及其原因。

《煤油》；主體間性；過度歸化；沖突①

郭沫若翻譯的辛克萊小說《屠場》(The Jungle)、 《石炭王》(Coal King)和《煤油》(Oil)展現(xiàn)了“美國社會轉(zhuǎn)型期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化變遷，揭示以資本主義制度為根源的社會危機(jī)?！薄1](P1)然而，由于中西方文化的差異，辛克萊筆下的現(xiàn)實世界與譯文讀者的認(rèn)知世界是不同的， 兩者之間并不一定存在著對應(yīng)關(guān)系。對文化差異的處理，郭沫若采取了以目的語或讀者為歸宿的歸化翻譯策略，體現(xiàn)了他的“民族新文化的創(chuàng)造需要采取文化復(fù)興的形式”的文化發(fā)展觀，這樣，歸化的譯文“便不會遇到民族情感方面的阻礙”。[2](P37)然而，三部漢譯小說中極端的“文化復(fù)興的形式”正如郭沫若的某些譯詩“求民族化以至十足庸俗化”的程度。雖然這樣的翻譯以“‘喜聞樂見’為名譯外國語”，“自然容易走樣、失真、誤人借鑒”，[3](P209)但創(chuàng)造社同人的譯作如同他們的文章“博得了對現(xiàn)實不滿、渴望革命的廣大知識青年的熱烈共鳴?！盵4](P89)后期的創(chuàng)造社譯介實踐以其 “無產(chǎn)階級革命文學(xué)”的主題迎合了時代需要，“及時的社會應(yīng)對取得了非同凡響的成績”，[4](P93)然而“在藝術(shù)的實踐方面收獲的終究是失敗。”[4](P93)郭沫若英語小說漢譯受到詬病，原因之一是過度歸化所導(dǎo)致的譯文的不忠實。本文通過分析《煤油》 (Oil)中文化意象的漢譯，探討郭沫若對辛克萊小說譯介的過度歸化策略。

一、翻譯中的過度歸化

文化意象具有獨特的內(nèi)涵且言簡義豐，對文化意象的翻譯因不同的文本類型、翻譯目的、作者意圖以及讀者對象而顯現(xiàn)出復(fù)雜性。從郭沫若對Oil(《煤油》)的文化意象的漢譯，不難看出譯者主要采取了歸化策略，不少文化意象的漢譯達(dá)到了極端的歸化。

1.宗教文化意象

(1)…you couldn’t think he was lying—but good Lord， there was no use being thrown off your base…[5](P271)

你不能說他是在扯謊——但是菩薩，那不能說你便要正事不務(wù)……[6](P416)

(2)…and all the way Dad whispered，“Jesus Christ!”[5](P118)

沿路爺爺都在說，“要命！要命！”[6](P182)

(3)…and the Lord heard them， and the floodgates of heaven were opened…[5](P216)

天帝聽從了他們，天上的雨門便大打開來……[6](P331)

(4)Mr Watkins said “Amen!”three or four times， very loud， and then he turned to Dad， remarking， “The Lord blesses us in our children.”[5](P115)

瓦特金士很高的叫了三聲“亞門！”他便回過來向爺爺說，“上帝寓在我你的兒女身上祝福著我們?！盵6](P178)

小說 Oil(《煤油》)中出現(xiàn)的與宗教有關(guān)的意象，在漢譯本只有極個別的被移植過來，如例4。在例1中耶穌的形象變成了佛教中菩薩的形象，例3 的漢譯讓原文形象變成了我國古代神話里主宰萬物的神的形象；例2中 Jesus Christ形象在譯文中被省略。

2.習(xí)語典故所表達(dá)的文化意象

(5)…but all the time he was leading a dual life—picking up ideas here and there， and carrying them off and hiding them…[5](P79)

但隨時他過的都是二重生活—東鱗西爪的抓拾一些觀念，而隨帶著，而隱藏著……[6](p123)

(6)It was Aunt Emma’s fixed conviction that every lady was after Dad; “setting her cap at him，” or “making sheep’s eyes at him”—she had many such phrases.[5](P79)

……安默嬸嬸始終相信著每個女人都在吊爺爺?shù)陌蜃樱骸昂退紒硌廴?，或者是‘向他送秋波’”——她始終這樣說。[6](P123)

在上面所舉例句中，英語習(xí)語都轉(zhuǎn)換成了漢語的成語和典故，原文的象征意義得到了保留，但形象都做了轉(zhuǎn)化變形，有的形象得到深化，有的被置換。漢譯文“吊膀子”(例6)是漢語典故，其他都是漢語成語。無論習(xí)語典故還是成語，這些漢語表達(dá)方式都具有濃厚的中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，如“東鱗西爪”和“送秋波”(“暗送秋波的”變體)。上面兩例中的英語習(xí)語典故所表達(dá)的文化意象，其漢譯在形象上得到深化，而變得更加具體生動，如：here and there(例5)→東鱗西爪，be after(例6) →吊膀子；同時，有的形象在譯文中卻被置換了，如：making sheep’s eyes at(例6)→送秋波， setting her cap at(例6) →眉來眼去。生動形象的漢譯文具有濃厚的中國文化色彩，體現(xiàn)了譯者以目標(biāo)語文化和讀者為歸宿的歸化策略。

3.文學(xué)作品中的文化意象

(7)Nina Goodrich was one of those lavish Junos， of whom California brings to ripeness many thousands every year.[5](P217)

耐娜·古德里奇是那加里弗尼亞每年要成熟幾千的環(huán)肥之一。[6](P332)

上例的Junos原義指的是羅馬神話中的天后——朱諾，后轉(zhuǎn)義指華貴美麗的女子；其漢譯為“環(huán)肥”，來自漢語成語“環(huán)肥燕瘦”，是一個漢語讀者十分熟悉的的形象——中國古代四大美女之一的楊玉環(huán)。由Junos變形為“環(huán)肥燕瘦”，可以算得上極端的歸化了。

4.與商業(yè)文化有關(guān)的意象

(8)There were always funny signs about things to eat—apparently all the world loved a meal， and became jolly at the thought. “Hot Dog Kennels，” was an eating-place， and “Ptomaine Tommy，” and “The Clam-Baker，” and the “Lobster-Pot.”There were endless puns on the word inn—“Dew Drop Inn” and “Happen Inn，” “Welcome Inn” and “Hurry Inn.”When you went into these places you would find the spirit of jollity rampaging on the walls : “In God we trust， All Others may be old and weak yourself.” “We have an arrangement with our bank; the bank does not sell soup， and we do not cash checks.”[5](P17)

你不管走到那兒總有關(guān)于吃食的有趣的招牌——顯然全世界的人總是喜歡吃，喜歡說道吃上來的?！盁崛〖笔且患绎嬍车?，有的又叫“南味通迷，”“海珍燒，”“明蝦觀。”還有很雅致的——是“滴露軒”，“逢仙館”，“歡迎樓”，“急就齋”。你走進(jìn)這些地方去時，你可以看見那取樂的精神在壁上歡舞：“童叟不欺，現(xiàn)錢交易”“勸君莫道咖啡淡，勸君惜取少年歡?！薄氨镜昱c銀號規(guī)定，銀號不賣清羹，小店只收現(xiàn)錢?！盵6](P25)

小說主人公邦猊父子倆驅(qū)車趕往畢奇市租地開油井，沿途的廣告吸引著匆匆路過的行人車輛，也吸引了邦猊。這些招牌反映出美國一戰(zhàn)前夕飲食行業(yè)的狀況，廣告語都很寫實。有的只用店主的名字，如：Ptomaine Tommy，有的只標(biāo)出經(jīng)營類型，如：Clam-Baker，Lobster-Pot；小酒館和旅店的招牌寫得很簡潔，如：happen， hurry +inn，顯得溫馨體貼，形象地刻畫出旅行者住店時的情狀，抓住了潛在顧客的心理；或用welcome+inn， 顯豁的文字表達(dá)了店主的熱情。而漢譯文既有現(xiàn)實主義的寫實手法，又有浪漫主義的寫意筆調(diào)，比起西方的餐飲廣告宣傳要豐富多彩。郭沫若將自己的浪漫情懷發(fā)揮到了極致，單看inn的翻譯就會引發(fā)譯文讀者豐富的聯(lián)想: “觀”、“軒”、“館”、“樓”、“齋”，都包含著濃郁的中國傳統(tǒng)文化風(fēng)味， “滴露”、“逢仙”透露出古香古色的韻味。還有“小集”和“飲食店”，雖顯得大眾化，但也充滿著地方風(fēng)味和民族風(fēng)情。“南味通迷，”“海珍燒，”“明蝦觀”集實用性與藝術(shù)性于一體。歸化的譯文屬于“不忠實的美人”，因當(dāng)時中國懂英語的人很少，自然受到讀者喜歡。“19 世紀(jì)70 年代到20 世紀(jì)70 年代，我國的文學(xué)翻譯除‘五四’后十余年異化譯法一度占上風(fēng)外，大部分時間還是以歸化譯法為主調(diào)?！盵7](P40)事實上，郭沫若譯介小說，在詞語翻譯上，尤其是對文化詞語翻譯，基本采用了歸化譯法，違背了他早期翻譯所提出的“ ‘錯與不錯’”翻譯原則。

二、過度歸化與“錯與不錯”及“風(fēng)韻譯”標(biāo)準(zhǔn)的沖突

《煤油》譯本過度歸化的翻譯策略與譯者早期詩歌翻譯所倡導(dǎo)的“錯與不錯”，即“信”的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了沖突。在五四時期的翻譯論爭過程中，創(chuàng)造社和文學(xué)研究會成員都十分強(qiáng)調(diào)翻譯的準(zhǔn)確性，他們都以文本為中心，將原文與譯文對照閱讀，然后指出對方翻譯的錯誤。這種以“信”為標(biāo)準(zhǔn)，以語義的正確傳達(dá)為目標(biāo)所展開的翻譯批評，形成了中國現(xiàn)代翻譯史上獨特的對照閱讀式翻譯批評模式。1923年7月14日郭沫若在《創(chuàng)造周報》第10期上發(fā)表《論翻譯標(biāo)準(zhǔn)》一文，提出了“錯與不錯”的標(biāo)準(zhǔn)：“張東蓀氏說翻譯沒有一定的標(biāo)準(zhǔn)，這在文體上是可以說的過去：譬如你要用文言譯，我要用白話譯，你要用達(dá)意體譯，我要歐化體譯，這原可以說沒有一定標(biāo)準(zhǔn)。但是這些所爭的是在什么？一句話說盡：是在‘不錯’！錯與不錯，這是有一定標(biāo)準(zhǔn)的！”(轉(zhuǎn)引自《郭沫若翻譯研究》)[8](P271)

從郭沫若這篇翻譯評論中可以看出，他的“錯與不錯，這是有一定標(biāo)準(zhǔn)的！”主要是在強(qiáng)調(diào)翻譯中“信”的地位，從當(dāng)時的語境來看是指譯文要在語義上忠實于原文。然而，僅從《煤油》譯本中大量過度歸化的文化詞語中，讀者可以看到譯文中的“不信”——原文的意象無論在象征意義還是在形象方面都存在失真、走形的問題。劉英凱在《歸化——翻譯的歧路》一文分析了過度歸化的幾種表現(xiàn)：1.濫用四字格成語 2.濫用古雅詞語3.濫用抽象法4.濫用“ 替代法” 5.無根據(jù)地予以形象化或典故化。[9](P60)從第一部分的譯例看，郭譯小說中的過度歸化至少是在濫用四字格、濫用古雅詞語、和無根據(jù)的予以形象化和典故化這三個方面有明顯的表現(xiàn)。詞語的過度歸化將原作中的異國情調(diào)抹上了濃厚的中國味，損傷、破壞了原作的風(fēng)格。

關(guān)于辛克萊小說的風(fēng)格問題，郭譯小說出版發(fā)行期間就有相關(guān)評論。《中國新書月報》第二卷第六號刊登作者趙真的文章《關(guān)于〈煤油〉之批判》便是其中之一。該文引用郭沫若《寫在<煤油>前面》的觀點評介了辛克萊小說Oil的寫作風(fēng)格，“他有周到的用意去搜集材料，他有預(yù)定的計劃去處理材料，他能堅忍不拔地把當(dāng)前的一種對象徹底的克服。這在他的作品中所表現(xiàn)出來的，便是結(jié)構(gòu)的宏大綿密，波瀾的層出不窮，力量的排山倒海。他的一些作品， 真是可以稱為‘力作’。這些態(tài)度，是充分地可讓我們學(xué)習(xí)的?！盵10](P1)此外，作者還進(jìn)一步論述了辛克萊出色的寫作技巧。主人公邦猊看到露絲赤著腳在烈日下放羊，不僅 “有點小妖精在邦猊的心中激論起來”，[10](P2)他問自己，為什么自己的安默嬸母“身著絲綢，有各式各樣的化妝品……”[10](P2)趙真認(rèn)為，“這是描寫兒童心理最出色的一段，一個兒童未經(jīng)世故，然而在他眼睛里，已經(jīng)看出這不平的現(xiàn)象，是社會的×點及罪惡，這真是一個幼稚的無暇兒童坦言心理的寫照?！盵10](P3)同時這篇書評還指出，辛克萊善于使用諷刺的手法抨擊美國政府：它打著民族自治的旗號同其他帝國主義列強(qiáng)一起瓜分世界，同時還抨擊了墮落的美國有錢階層的男女青年，這些諷刺“淋漓盡致，寫的很有力”。[10](P3)辛克萊寫到歐洲的達(dá)官顯貴奢靡生活時，用了對比的手法，描寫了窮人為富人的揮霍所付出的血汗，“這一段描寫的逐句緊逼，筆如利刃，無處不使人感到身臨其境。”最后作者總結(jié)到，“且材料之豐厚，構(gòu)造之偉大，更較石炭王，屠場為驚人?！盵10](P3)

然而，原作的風(fēng)格，它那“宏大綿密”的結(jié)構(gòu)、“層出不窮”的波瀾和“排山倒?！钡牧α?，卻因譯文的過度歸化而無法顯現(xiàn)。僅觀察郭沫若翻譯的與商業(yè)文化有關(guān)的意象詞語，就可以看出問題的癥結(jié)所在。例8的譯文典雅流暢，“不過，郭譯的優(yōu)點為他的劣點所在，即于譯文中每將自家的一種豪放跌宕的風(fēng)格插進(jìn)去，這也是他自己公開承認(rèn)的?！盵11](P46)《煤油》小說的故事背景是一戰(zhàn)時期的美國，餐飲業(yè)廣告應(yīng)該與西餐有關(guān)，而漢譯文“南味通迷”“海珍燒”“明蝦觀”、“滴露軒”、“逢仙館”、“歡迎樓”、“急就齋”，都是漢語文化所獨有的，原作的意境完全被置換了，原文的風(fēng)格自然無法得到傳達(dá)。

早在1922年郭沫若就提出了“風(fēng)韻譯”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)和方法：“我始終相信，譯詩于直譯、意譯之外，還有一種風(fēng)韻譯?！薄霸闹械淖志鋺?yīng)該應(yīng)有盡有，然不必逐字逐句的呆譯，或先或后，或綜或析，在不損及意義的范圍之內(nèi)，為氣韻起見可以自由移易。”[12](P144)在評論《茵夢湖》翻譯時，他曾做過如下說明：“……他的初譯詩采用舊時的平話小說體的筆調(diào)，譯成了一種解說的體裁，失掉了原著的風(fēng)格?！矣玫氖侵弊g體……有時也流于意譯，但那書的格調(diào)我覺得并沒有損壞。”[13](P224)1928年，郭沫若在《<浮士德>第一部譯后》中提出翻譯文學(xué)作品時，要使譯文是一件藝術(shù)品，“譯文學(xué)上的作品不能只求達(dá)意，要求自己譯出的結(jié)果成為一種藝術(shù)品。這是很緊要的關(guān)鍵?！盵14](P280)從以上譯論不難看出，郭沫若早期翻譯極力主張“風(fēng)韻譯”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)翻譯的風(fēng)格、格調(diào)、譯文的藝術(shù)性。在他看來，好的譯文，尤其是文學(xué)翻譯，“譯筆主在力求達(dá)意，然也極力在希圖保存原文之風(fēng)格”。[14](P280)

關(guān)于風(fēng)格翻譯，傅雷曾經(jīng)說過：“風(fēng)格的傳達(dá)，除了句法以外，就沒有別的方法可以傳達(dá)。”錢誠也曾指出：“要想把握住原作的思想和精神，必須通過原文的每個詞、句、段落、章節(jié)?！盵15](334)眾所周知，詞、句與段落、章節(jié)的關(guān)系是局部和整體的關(guān)系，風(fēng)格翻譯的最基本前提是詞的正確翻譯。郭沫若的翻譯，尤其是《煤油》漢譯，其中詞語翻譯的過度歸化，嚴(yán)重影響了原作風(fēng)格的傳達(dá)，違背了譯者的“使譯文是一件藝術(shù)品”翻譯觀。很顯然，郭沫若的漢譯小說實踐與其“錯與不錯”及“風(fēng)韻譯”的翻譯原則發(fā)生了矛盾。

三、翻譯策略與翻譯原則發(fā)生沖突的原因

郭沫若詩歌翻譯取得了令人矚目的成就，“錯與不錯”和“風(fēng)韻譯”標(biāo)準(zhǔn)的提出正是建基于他的詩歌翻譯實踐，在其隨后的小說翻譯中，譯者采取了與前期相反的翻譯策略，三部漢譯小說中存在明顯的歐化語法，但與其詩歌翻譯相同的是，郭沫若對英語小說中的詞語，尤其是文化詞語的翻譯也采取了歸化策略，甚至是過度歸化的策略。過度歐化語法和過度歸的化詞語漢譯導(dǎo)致他譯介的小說不如他翻譯的詩歌那樣產(chǎn)生廣遠(yuǎn)的影響。同一個翻譯主體在不同階段，對不同翻譯選材采取了不盡相同的翻譯策略，產(chǎn)生了不同的社會效應(yīng)。不難看出，如果對郭沫若漢譯小說的研究僅限于對譯者個體主體，對他的翻譯觀、翻譯策略進(jìn)行研究，是難以得出滿意答案的。

馬克思主義哲學(xué)的主體觀是翻譯主體性研究的哲學(xué)基礎(chǔ)上來。馬克思認(rèn)為，“主體性(包括主觀能動性、自主性和自為性) 主要是行為主體在主、客體相互作用中表現(xiàn)出來的特性”， “主體性不僅表現(xiàn)在他們對自然界的一定關(guān)系中， 而且表現(xiàn)在勞動主體相互間的一定關(guān)系中，是以主體間的交往為中介的。這種主體和主體之間相互交往的特性， 就是主體間性?！盵16](P25)可見，主體間性是主體性存在的前提。因此，我們需要從主體間性視角審視影響翻譯的內(nèi)、外因素，考察影響郭沫若翻譯英語小說的時代背景、意識形態(tài)和詩學(xué)以及翻譯選材和讀者等諸主體因素，從而找出小說翻譯過度歸化的原因。

“歸化”和“異化”是在“文化、詩學(xué)和政治層面”審視翻譯?！爱?dāng)前在對‘歸化' 問題的認(rèn)識上， 譯界同仁應(yīng)該區(qū)分歸化法的兩種前提:一是忠實原則下的歸化;二是非忠實原則下的歸化?！盵17](P102)“忠實原則下的歸化是語言層面的， 關(guān)心的是翻譯的藝術(shù)效果， 是一種翻譯方法;非忠實前提下的歸化是文化層面的， 關(guān)心的是翻譯的意識形態(tài)， 是一種翻譯策略?！盵17](P104)從第一部分眾多的譯例中，我們得到這樣的結(jié)論：《煤油》漢譯本存在許多非忠實性的歸化，即譯者是受文化因素的影響而采取了過度歸化策略。

1.意識形態(tài)、詩學(xué)與讀者因素。在1928年6月～1929年2月7日創(chuàng)造社的無產(chǎn)階級革命文學(xué)階段，一直到30年代左聯(lián)成立，馬克思主義文藝?yán)碚撓到y(tǒng)初步建立，一批無產(chǎn)階級革命文學(xué)作品誕生了，而這其中最早最有成績的開拓者和創(chuàng)造者， 首先就是郭沫若。[18](P6)不難看出，郭沫若作為譯者主體其個體的意識形態(tài)與社會主流意識形態(tài)是一致的，順應(yīng)了目標(biāo)文學(xué)占統(tǒng)治地位的詩學(xué)。正是這樣的意識形態(tài)決定了譯者的選材是20世紀(jì)上半葉活躍于美國文壇和政界的左翼作家厄普頓·辛克萊的三部小說?！啊痪湃隳甑闹袊膲切量巳R的’，因為這個年頭，他的石炭王和屠場在中國的新興文壇上，掀起了巨大的波浪。”[19](P9)譯者主體通過對辛克萊小說的翻譯實踐為無產(chǎn)階級革命文學(xué)推波助瀾，實現(xiàn)譯者主體的翻譯目的。 辛氏文論的核心觀點為“文藝即宣傳”。后期創(chuàng)造社同人從事創(chuàng)作、譯介工作“追求的目標(biāo)是大眾化”。為了對以無產(chǎn)階級為主力軍的廣大的讀者進(jìn)行宣傳，他們在創(chuàng)作和譯介方面互動互趨，追求作品的革命性。郭沫若在這個時期的代表作是《恢復(fù)》(1928)。與《女神》相比，《恢復(fù)》的“詩歌美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)有所下移”。[18](P16)郭沫若對辛克萊小說的譯介也因追求民族化，大眾化，采用“喜聞樂見”的形式，以至達(dá)到了“庸俗化”的程度。[3](P209)可見，這個階段，郭沫若的創(chuàng)、譯實踐著眼點在政治，而不在文學(xué)。

2.譯者的文化觀與文學(xué)修養(yǎng)。新文化運動一開始郭沫若提倡文化復(fù)興，認(rèn)為中國文化的發(fā)展“有其獨立的特征和演進(jìn)路徑，全盤照搬西方根本行不通”，[20](P15)但是吸收西方先進(jìn)文化“會遇到民族情感方面的障礙”，因此，要“從中國傳統(tǒng)文化中尋找與外來文化有某種相似性的東西和觀念， 給外來文化披上本族文化的形象外交”。[2](P37)“本族文化的形象”體現(xiàn)在郭沫若所翻譯的文學(xué)作品中便是歸化和過度歸化的漢譯詞語。此外，郭沫若受古典詩詞、古代文化熏染很深，為表達(dá)振興民眾、復(fù)興國家的愿望，抗日期間，他創(chuàng)作了大量的舊體詩，這些舊體詩“幾乎都是通過意象、情境抒發(fā)詩人報國的情懷，鼓舞華夏兒女為國抗敵的斗志?！?“歲月倥傯，局勢荒危，不允許詩人像前賢那樣淺酌慢飲，雕琢再三。”[21](P152)不難看出，同他早期翻譯詩歌和抗戰(zhàn)期間舊體詩創(chuàng)作一樣，流亡期間郭沫若譯介小說，也是與他的深厚的古典文學(xué)修養(yǎng)分不開。古典文學(xué)中的意境、意象在他翻譯過程中駕輕就熟，順手拈來，這也是他“翻譯速度極快”，譯文“予人粗糙感”的原因之一。此外，他在漢譯辛克萊小說時，毫不猶豫地使用方言，尤其是四川方言，這并不意味著他沒有風(fēng)格意識，而是因為方言一是可以使譯文“披上本族文化的形象外交”，[2](P37)二是可以使他在閱讀原作時“隨手譯就”。[22](P109)

3.時代背景和出版機(jī)構(gòu)的因素。1929年2月 ，創(chuàng)造社及其出版部被國民黨政府封閉，郭沫若每月一百元生活費來源從此斷絕了。20年代末、30年代初的日本不但思想統(tǒng)治更加趨向反動，經(jīng)濟(jì)也很不穩(wěn)定。一家人的吃飯問題、最大兩個孩子上學(xué)的學(xué)費問題，使郭沫若不得不在研究之外，“顧及到生活”。他開始寫作和翻譯，尋求經(jīng)濟(jì)來源。[23](P222)為了順應(yīng)、推動中國革命發(fā)展的需要，浪漫詩人郭沫若譯介的辛克萊小說，是自己并不擅長的非浪漫的、非虛構(gòu)的作品，譯者特有的“浪漫、抒情的筆調(diào)不見了”，取而代之的是概念性詞語，最極端的時候，甚至是四川鄉(xiāng)土語言。

4.文本類型。郭沫若早期譯詩采用“中國讀者喜聞樂見”的詩形，“將原文的形式和內(nèi)容糅入中國的詩風(fēng)，采用了歸化的處理方式”，“中國味”甚至“川味”很濃，“雖然丟失了原詩的意蘊(yùn)“卻創(chuàng)造了一首首“影響深遠(yuǎn)”中式的譯詩。[24](P75)然而，實踐證明郭沫若對小說的歸化翻譯并沒有使?jié)h譯小說得以流傳，一個重要原因是小說重在抒情。郭沫若早期譯介的西方浪漫主義詩歌，強(qiáng)調(diào)個性解放，突出主觀意念，抒發(fā)強(qiáng)烈的個人情感，歌頌大自然，追求美好的理想境界。譯者同原作詩人產(chǎn)生共鳴，擺脫原文語言形式，雖然對文化詞語采用歸化策略，但譯者創(chuàng)造性叛逆有時卻更好地傳達(dá)了原詩的思想和情感。而辛克萊的作品關(guān)注的是文學(xué)對客觀世界的真實再現(xiàn)，譯者主體性的過度發(fā)揮，必然影響對原作的客觀性傳達(dá)，歸化策略只有在忠實的前提下才能使譯文再現(xiàn)原作的客觀性，而客觀寫實正是辛克萊小說的最重要的特點。

[1]胡碧媛. 厄普頓·辛克萊小說研究[M].北京：中國書籍出版社，2013.

[2]劉國華.論郭沫若的中西文化觀[J].郭沫若學(xué)刊，1998，(2).

[3]王克非.翻譯文化史論[M].上海：上海外語教育出版社，1997.

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[責(zé)任編輯：呂 艷]

2016-09-30

本文為四川省教育廳人文社會科學(xué)“郭沫若研究”課題重點項目(項目編號：GY2015A03)的階段性成果。

張慧(1968-)， 女，遼寧鞍山人，樂山師范學(xué)院外國語學(xué)院教授，天津師范大學(xué)博士，主要從事翻譯教學(xué)與研究。

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