舞蹈“毯子功”的實踐研究與思考
——以“翻”為例

馬倩倩

（忻州師范學院，山西 忻州 034000）

舞蹈“毯子功”的實踐研究與思考
——以“翻”為例

馬倩倩

（忻州師范學院，山西 忻州 034000）

毯子功是戲曲的基本功之一，后被舞蹈藝術所吸收借鑒。原始舞蹈與古代樂舞的發(fā)展為戲曲事業(yè)奠定了牢固的基礎，經過幾代雜技藝人與戲曲藝人的研究創(chuàng)造，逐漸發(fā)展成了今天我們看到的毯子功。毯子功的歷史悠久，發(fā)展過程獨具魅力。毯子功需要合理的訓練，和智慧的思考。通過研究毯子功的文化內涵及訓練，從而提高訓練質量，豐富舞蹈文化知識、弘揚民族技藝。

毯子功；訓練；內涵；思考

一、毯子功與舞蹈的淵源

（一）戲曲的起源與毯子功

“以歌舞演故事”——《宋元戲曲史》。舞蹈藝術與戲曲藝術密布可分的關系被王國維先生描述的淋漓盡致，同時也充份表明了樂舞藝術與戲曲藝術的相輔相成。在原始時期，人們有更多的精力來美化自己的生活，從而為原始舞蹈的起源和發(fā)展奠定了基礎，在舞蹈的發(fā)展過程中，隨著生活質量的提高，和社會的發(fā)展逐漸形成了獨特的樂舞體系，而這也是奠定戲曲藝術發(fā)展的根基。戲曲藝術隨著時代的進程，其自身的發(fā)展形式也日趨完善。經過歷代戲曲藝人和雜技藝人的創(chuàng)造和發(fā)展，獨具特色的“翻”、“滾”、“騰”、“撲”等技巧被越來越多的運用到戲曲與古代舞蹈表演當中，并起到了很好的表演效果。

（二）毯子功與舞蹈的融合

說到毯子功與舞蹈的融合，首先要提到的就是中國古典舞。歐陽予倩先生（第一任中央戲劇學院院長）1950年提出要整理中國古典舞——“中國古典舞”的概念由此而來。具體的話是：“中國的舞蹈演員應當學習戲曲中的片段和基本功，同時還要從戲曲中保留下來的舞蹈入手研究整理中國古典舞。”我認為，戲曲來源于舞蹈，他一定是由舞蹈來的，從有了人類開始，因為人類要表達自己的情緒，一個歌、一個舞之后才會產生對色彩的認識對圖形的剝離以及情緒上的表達。舞蹈從戲曲之中來借鑒和剝離，借鑒的工作相對來說要簡單，但是剝離的工作需要非常深厚的文化功底和文化積淀，而且需要對各門藝術都有非常踏實的學習和研究，而且是站在美學的高度上去進行剝離，不是說簡單的站在技術上去進行剝離。這一點是非常重要的。具體對戲曲舞蹈的整理規(guī)劃如下時間：（1954年-1966年）對戲曲舞蹈的整理、規(guī)范、分類、組合時期。1964年開始吸收“武術”，形成身體語言雛形。（1954年-1966年）對戲曲舞蹈的整理、規(guī)范、分類、組合時期。身體訓練課程：基本功、毯子功、把子功、身段等。毯子功與舞蹈的融合大體過程就是如此。

二、毯子功的實踐訓練——以“翻”為例

毯子功的內容大體包含有“翻”、“騰”、“撲”、“跌”、“滾”、“摔”等技術技巧基本功。因為這些技巧的難度大，訓練存在一定危險性，所以需要在毯子上聯(lián)系，所以稱之為“毯子功”。下面我們以毯子功中“翻”的一部分技巧為例進行實踐研究。

空翻是指在空中完成翻騰旋轉的藝術技巧，是毯子功中不可或許的一部分，這里我們以比較常見的幾類空翻為例。

（一）側空翻的實踐訓練

側空翻是建立在虎跳的基礎上完成的騰空技巧。因其在翻轉過程中雙手完全離地，給觀眾帶來極大的視覺沖擊而廣受歡迎?；⑻幕A上，屈步的時候增加發(fā)力力度，發(fā)力方向是往上走，使其爆發(fā)力更大。雙手脫離地面，使身體在空中完成翻騰。具體步奏與虎跳大體相同，但在練習初期相對困難，所以自然的延生出一種練習方式，大體如下：一、雙臂向上伸直，貼住耳朵伸出左腳。二、雙手向身后同時擺動，右腳踏前一步。三、雙手帶動雙臂向上發(fā)力，同時換左腳屈步登地，完成騰空。（左右習慣不同動作相反，這里以右手習慣者為例）在這個練習時要注意雙手雙腳的協(xié)調性，同時在屈步腳落地時注意前腳掌的爆發(fā)力，如果后腳掌發(fā)力，容易造成力量不足，根據(jù)質量相同受力面越小壓強越大的物理定理，屈步后用前腳掌對于整個動作的騰空高度，以及翻轉速度都起到很大的幫助作用。在練習側空翻的時候要注意有完善的保護措施，比如墊子等。同時為了增加發(fā)力后的騰空高度，在前期可以依靠踏板的彈性，使身體在騰空時得到充足的舒展空間。側空翻的練習最難找的就是一股向上“提”的力量，同常為了鍛煉“提”的這股巧勁，練習者要學會“吊”側空翻。所謂的“吊”就是腰上發(fā)力讓身體更高的騰空，因為翻騰旋轉速度的不夠，不能完整的完成側空翻，所以在落地的時侯用手撐一下地。在“吊”的過程中，落地手扶地面的力度越來越小，直到雙手能完全的離開地面。

（二）小翻的實踐訓練

小翻的騰空高度小，旋轉速度快。連續(xù)的小翻動作配合有節(jié)奏性的音樂極具藝術感染力。小翻的起范也是由“抄把”開始，把位與后空翻相同，不同的在于更著重于“下把”的帶動力量。初期練習者需要先下腰，后由“抄把”者“下把”用力使其完成翻轉，在翻轉過程中雙手貼耳扶地，膀子不能彎。直到練習者可以熟練完成，后續(xù)就是“抄”把，與后空翻“抄把”過程相同。小翻的連接難點在于小翻踺子與小翻的連接上，后空翻踺子是落地彈起，而小翻踺子是依靠落地后的慣性由后腳掌搓的力量來帶動小翻的完成，在練習小翻的時候，一定要勤加練習小翻踺子，俗話有“七分踺子三分筋斗”，孰能生巧，領悟其中力量的運用，配合上腰部，腿部，雙臂的發(fā)力來完成小翻動作。在可以獨立完成之后，可以進行連續(xù)的小翻練習，這就需要“抄把”者的手眼要快，能夠跟上練習者的速度，并且能夠準確的“抄”到正確的位置。

（三）前空翻的實踐訓練

前空翻也叫作“前趴”。初學前空翻的時候師父說“三年一個前空翻”，當前空翻完成的時候師父又說”十年一個前空翻”由此足見完成前空翻的難度。前空翻的“把位”也是“抄把”者站與練習者兩側，“正把”抓住練習者腰部正中往下一掌的位置，大體在兩個屁股蛋的中間往下部位，“副把”手位于練習者的肚擠部位。與后空翻“把位”不同的是，前空翻的“把位”都是由“正、副把”各放一手來”抄把”。“正把”一般是慣性手抓屁股蛋位置的“把位”，這個把位稱做“下把”，位于肚擠的“把位稱做“上把”。在練習過程中，“上把”著重于高度的把握，“下把”著重于速度的把握。練習者在騰空后，雙手抱膝（膝蓋往下，腳腕往上部位），雙腿蜷縮，頭朝下緊貼身體。也是在最高點完成翻轉動作。前空翻的連接最難的就是虎跳后轉身發(fā)力的這一下，要點在于虎跳后轉身彈起，并且雙臂伸直帶到身體騰空并旋轉。

三、由毯子功中的“翻”對舞蹈引發(fā)的思考

毯子功對于舞蹈，我覺得是有錦上添花、畫龍點睛的重要性，但絕不是可有可無，為什么國內外大多數(shù)的演員追求苦練千日終得一瞬間的騰空爆發(fā)。舞蹈的毯子功是借鑒戲曲而來的，但我們不應該僅僅說把功夫學到手作為最高要求。我們應該仔細想想更深的對藝術的打磨，以及關乎到藝術生命的問題。關乎生命藝術的問題，歸納起來有兩點。一是受眾，觀眾愛不愛看，能不能看懂，藝術取材于生活高與生活并且服務于生產生活，所以這一點很重要。從1950年提出中國古典舞的概念，到后來漸漸對戲曲藝術的借鑒、吸取、融合。毯子功作為戲曲中的重要部分，從一開始的被推崇，到后來的慢慢被“淡化”，再到現(xiàn)在從新被“找回”，（比如，研究生考試中加入技巧組合、很多民間舞從新回去找“原生態(tài)，民間舞里面如鼓子秧歌、花鼓燈有很多毯子功的展示。）也說明了毯子功在舞蹈中存在是經得住時間考驗的，同樣我們民族的文化也是離不開這個的。

從舞蹈發(fā)展史上看，中國古典舞自誕生以來，由簡單模仿戲曲舞蹈動作，到摸索、探尋自己獨特的表現(xiàn)形式，直到成為一門日臻完美的獨立的舞蹈藝術，走過了一條艱難曲折的道路。“情動于中而行于言，言中不足故蹉嘆之；蹉嘆之不足故歌詠之；歌詠之不足；不知手之舞之足之蹈之也?！薄鳚h學者毛亨。大言無聲，大美舞蹈。這份來源于人民大眾又回饋以大眾的無聲之美，正是奉獻精神的價值體現(xiàn)，也正是屬于我們每一位熱愛舞蹈的人們的“中國夢”?！?/p>

[1]王國維.宋元戲曲史[M].商務印書館,1915.

[2]隆蔭培,徐賽爾.舞蹈藝術概念[M].上海音樂出版社,2009.

[3]王克芬.中國舞蹈發(fā)展史[M].上海人民出版社,2004.

[4]車延芬.中國古典舞發(fā)生研究[D].中國藝術研究院研究生院,2006.