貝多芬晚期風(fēng)格的巴洛克因素

薛毛毛

（上海音樂學(xué)院，上海 200030）

貝多芬晚期風(fēng)格的巴洛克因素

薛毛毛

（上海音樂學(xué)院，上海 200030）

貝多芬在晚期的創(chuàng)作中，告別了中期英雄性的風(fēng)格，回望巴洛克時期的音樂形式，如前奏曲、賦格和變奏曲。這些巴洛克因素被貝多芬賦予了自己獨特的風(fēng)格，本文主要根據(jù)晚期的四首鋼琴奏鳴曲進行闡述。

晚期風(fēng)格；前奏曲；賦格；變奏曲

年老體衰、永恒戀人的離去以及關(guān)于侄子監(jiān)護權(quán)的訴訟，過往幾年的事件讓貝多芬身心俱疲，就這樣他進入了十九世紀的第三個十年，迎來了備受關(guān)注的創(chuàng)作晚期。長期危機使得他晚期風(fēng)格得以產(chǎn)生，恰逢理性時代的終結(jié)，并且在監(jiān)護權(quán)訴訟時期與自己理性的缺失同時出現(xiàn)，晚年他開始努力尋求一種新的信仰和創(chuàng)作形式的庇護。依照所羅門的觀點，貝多芬的“晚期”有兩層含義，一方面是超越所處的時代，以大膽驚人的創(chuàng)新走在時代前面；另一方面是呈現(xiàn)一種回歸與回望，回到被歷史前進腳步所遺忘的境遇。1973年，阿多諾在《晚年貝多芬》的文章中，使用了“晚期風(fēng)格”這個詞語。1964年在他的音樂文集《音樂瞬間》也出現(xiàn)了晚期風(fēng)格，并在《論音樂》中再次使用?！巴砥陲L(fēng)格”命題中的“晚期”和“風(fēng)格”試圖將人的身體狀況與美學(xué)風(fēng)格相聯(lián)系，然而這兩者是有差別的，是我們無法預(yù)知的。人身體的發(fā)展，疾病與死亡，這都屬于自然秩序；然而我們?nèi)绾卧谧约旱囊庾R中經(jīng)歷它，如何主觀并以社會的方式創(chuàng)造一種屬于自己的生命感受，并且按照歷史的秩序來劃分時期？在一些偉大藝術(shù)家的創(chuàng)作中，在他們生命臨近終結(jié)之時，作品和思想呈現(xiàn)出一種新的風(fēng)格，薩義德稱這種風(fēng)格就是晚期風(fēng)格。在年齡方面，晚期風(fēng)格作品里反應(yīng)出一種特殊的成熟性，表達出對日?，F(xiàn)實的一種精神上的和解與安寧。美學(xué)角度，晚期都追求一種完滿，但屬于藝術(shù)的晚期不僅止步于圓滿，它還有第二個類型，就是帶有不協(xié)和、不安寧張力的晚期風(fēng)格，包含了一種蓄意的、反對性的創(chuàng)造性。

然而歷史的發(fā)展變得跟不上時代日益更新的腳步，貝多芬并未放棄，尋求音樂組合的多樣性，不斷對以往音樂形式進行拓展，但是再也無法用他的早年音樂語匯與處理方法來創(chuàng)作他的晚期作品。中期音樂結(jié)構(gòu)和模式束縛和局限了他的晚期思潮，因而貝多芬不得不從幾個世紀以來音樂家們賴以工作的基本原則出發(fā)，以不同的方式將它們組合，努力尋找到新的形式，讓大量早期音樂結(jié)構(gòu)類型再度流行。在最后的十年里，貝多芬重新吸收了被古典樂派拋棄的巴洛克與前巴洛克風(fēng)格、體裁和技法，創(chuàng)作出更靈活、新穎的音樂結(jié)構(gòu)和風(fēng)格。他專注于對位和復(fù)調(diào)音樂，對巴赫和亨德爾懷有極大興趣，并致力于變奏法的研究。雖然貝多芬始終抱怨鋼琴的局限性，但如同過去的每一次風(fēng)格轉(zhuǎn)變，鋼琴仍然是他踐行晚期風(fēng)格與創(chuàng)作觀念的先行體裁。

貝多芬在op.109第一個樂章第一主題采用的對位結(jié)構(gòu)，在莫扎特歌劇《魔笛》第一幕五重唱中可見。這部奏鳴曲與J·S巴赫的前奏曲非常相似，托維將他的第一樂章與巴赫“琶音前奏曲”的織體進行比較，發(fā)現(xiàn)這個樂章是巴赫音樂的模式，其中也伴隨兩次慢板的中斷。貝多芬創(chuàng)作op.109時正在寫迪亞貝利變奏曲，他將對巴赫的敬意延伸至《哥德堡變奏曲》之外的《十二平均律曲集》中。第九小節(jié)柔板部分的七和弦立刻是我們想起了巴赫《十二平均律》第一冊中的c小調(diào)和D大調(diào)前奏曲，這里動力性的節(jié)奏讓位于即興樂章。貝多芬一直潛心挖掘鋼琴作品中兩只手之間的對位，這是對巴赫前奏曲一種很好的發(fā)展。但是巴洛克前奏曲的主題很難適應(yīng)古典奏鳴曲式的動力性發(fā)展，因此對位結(jié)構(gòu)的主題需要另一種發(fā)展形式——更多關(guān)注內(nèi)部結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，而不是短小動機的外部形態(tài)變化。貝多芬運用了對位倒置手法來發(fā)展主題，在16小節(jié)發(fā)展部的開始左右手第一次聯(lián)合起來處理音樂材料，在再現(xiàn)部開始倒置，相反的原則在主題第二次呈示中可見。尾聲中采取了交替的方法，主題在左右手每兩小節(jié)交換一次，65-74小節(jié)中總共交換四次。對位倒置成了主導(dǎo)思想，控制著整個奏鳴曲。第二樂章的第一主題是在逆行八度低音上的雙重對位結(jié)構(gòu)，同時是倒置的對位（65-74小節(jié)）。

貝多芬在巴赫前奏曲里發(fā)現(xiàn)的不僅僅是倒置和線條發(fā)展的構(gòu)思，還有對主題本身新的認識。對位結(jié)構(gòu)支撐一個符合巴洛克整體情感需求的特征輪廓。多芬在巴赫前奏曲里發(fā)現(xiàn)的不僅僅是倒置和線條發(fā)展的源頭，更是對主題本身新的認識。對位結(jié)構(gòu)支撐一個符合巴洛克整體情感需求的特征輪廓。真正改變了貝多芬奏鳴曲式中開始主題，這些主題都是由小而流動的主題構(gòu)成。它可以用于古典風(fēng)格中的回旋曲末樂章、小品或者靜態(tài)的第二主題，但是將對位主題作為奏鳴曲式中的開始主題對貝多芬來說是一種挑戰(zhàn)，這些主題表面上顯得破碎、不連貫，但是作曲家將主題要素進行轉(zhuǎn)型和抽象，以產(chǎn)生一種前所未有的深刻的音樂內(nèi)聚性。

貝多芬在他生命的最后十年，將復(fù)調(diào)原則作為奏鳴曲式的重要組成部分，成為他音樂發(fā)展新的有效模式。晚期的很多作品中，貝多芬都精心設(shè)計了一個完整的賦格。賦格中主題的發(fā)展不是簡單的模仿對位，而是被賦予了全新的性格，主題在發(fā)展過程中也具備奏鳴曲式的特質(zhì)。Op.110的賦格不僅支撐著發(fā)展部，而且潛藏著各種調(diào)性關(guān)系，為調(diào)性回歸做準備。一切音樂材料的發(fā)展都是由主要主題構(gòu)筑的，它承載著所有的性格和表情，成為音樂運轉(zhuǎn)的支柱。貝多芬將古老的巴洛克賦格藝術(shù)遵循古典風(fēng)格的美學(xué)法則，音樂具有動力性、戲劇性和導(dǎo)向性。因此貝多芬雖是巴赫的崇拜者，但絕不是刻板的模仿者，他創(chuàng)造了自己的賦格風(fēng)格。如果說op.109是對巴赫前奏曲的致敬，那么op.111則是貝多芬賦格中紀念碑式的作品。c小調(diào)奏鳴曲第一樂章像op.110的賦格終曲，在它的手稿中這是主題原則的第一次出現(xiàn)。威廉·德拉布金在研究op.111的手稿時發(fā)現(xiàn)，貝多芬在創(chuàng)作賦格時是很隨意的。貝多芬將賦格與奏鳴曲結(jié)合的方式眾多，最常見的手法是將賦格用于發(fā)展部，例如op.101的末樂章，以及op.106的第一樂章。Op.111不再是以第三樂章或者賦格結(jié)尾，而是以一種混合的形式，挖掘復(fù)調(diào)與奏鳴曲式之間的張力，在一個更大的布局中整合賦格。

allegro con brio ed appassionata［具有活力和熱情的快板］中，我們可以將第一主題當(dāng)做是賦格主題。音樂發(fā)展中的同音闡述，干脆利落的斷奏，與巴赫《音樂奉獻》中的c小調(diào)主題相似，都預(yù)示著賦格織體的出現(xiàn)。主題的節(jié)奏框架遵循一種慣有的模式，在一些更快的音值中，重音從第一拍移至結(jié)尾拍，這種模式在貝多芬的主題中清晰可見，四分音符加速到八分音符再到十六分音符，這種減值的方法在賦格織體中是非常有效的，開頭長時值的音符喚起人們對主題進入的關(guān)注，接下來一串快速的音符，經(jīng)常是八分音符或者是十六分音符，為節(jié)奏的轉(zhuǎn)換提供前提。多層次的節(jié)奏織體使得不同聲部在不同的速度上區(qū)別開來。當(dāng)賦格織體終于到來時，賦格寫作的真實音響提供了奏鳴曲風(fēng)格所期待的持續(xù)增長的活躍性。在Op.109終曲樂章中的第四變奏中貝多芬用了仿賦格織體，重復(fù)第一句音流，上方用跑動的八分音符，下方四分音符為上方音符提供穩(wěn)定的脈動框架。這體現(xiàn)了貝多芬不僅局限于賦格的減值，而是依靠賦格表達更多的形式。

變奏曲算是音樂創(chuàng)作方法中最為開放的形式，他賦予作曲家最大限度的自由，同時也反映了作曲家經(jīng)驗的不可估量性和偶然性，讓人們充滿期待。在變奏曲式中，在沒有任何命運的叩門，沒有任何必然和既定的內(nèi)容，是一種交談的、逍遙的形式。主題發(fā)展過程中可見作曲家是一個偉大的思想者，無所不能，尋求主題的現(xiàn)實內(nèi)在意義，像上帝掌控著世間萬物一般。然而變奏曲中哪些成分改變，哪些不變都是由風(fēng)格決定的，貝多芬的變奏曲中主題的整體不總是完全清晰可辨的，只保留旋律與和聲形態(tài)的骨架，擺脫了巴洛克時期線性裝飾性變奏的枯燥。巴赫在《哥德堡變奏曲》中，所用的方法是提取主題中一個元素，在其基礎(chǔ)上進行裝飾性變奏。而貝多芬第一變奏是主題的概括，是對主題整體骨架做了抽象的概括，是整體主題的代表。巴洛克時期的變奏形式遵循線性發(fā)展模式，而古典時期則取消了聲部之間的獨立性，追求縱向發(fā)展。主題自身具有生命力，讓音樂從其自身中成長，而非線型的音樂骨架，任何變奏主題都各具自己的本質(zhì)特征。晚期鋼琴奏鳴曲op.109和op.111變奏曲樂章中，變奏的過程是一個主題簡化的過程，織體越來越復(fù)雜，而主題的骨架越來越清晰。此時變奏曲已經(jīng)告別了巴洛克時期靜態(tài)的和裝飾性的外在發(fā)展本質(zhì)，很多時候變奏曲與賦格結(jié)合在一起，成為貝多芬晚期獨有的音樂語言和建構(gòu)音樂的方式。變奏曲和賦格是途徑，其本身也具有音樂價值，貝多芬重視形式本身的內(nèi)涵，賦格與變奏這兩種音樂形式不僅可以表達作曲家的思想情感，其自身的變化也具有獨特的音樂價值。

查爾斯·羅森在《古典風(fēng)格》認為，《迪亞貝利變奏曲》中倒數(shù)第二個變奏的華麗慢板演化為三個變奏系列，用小調(diào)式寫成，巴洛克的裝飾性全然消失，這算是貝多芬最深刻和最美麗的變奏，有意模仿了《哥德堡變奏曲》中小調(diào)變奏的著名裝飾音型，是向巴赫的致敬。接下去有力的雙重賦格是不遮不掩的亨德爾風(fēng)格；結(jié)尾出現(xiàn)舞曲的回歸，再次效仿《哥德堡變奏曲》中典雅和復(fù)雜的小步舞曲，是貝多芬作品中少有的華麗樂章。這些都顯示出了貝多芬對十八世紀貴族社會的回望。

所羅門認為在晚期的十年，作曲家對自然、神、人類目的的理解發(fā)生了全面重新的調(diào)整，他的信念也發(fā)生了改變。他在《晚期貝多芬》一書中寫道，那幾年貝多芬的耳聾加重、孤寂無人陪伴、政治幻想破滅，死亡命題變得越發(fā)尖銳。從而貝多芬退居于自己的內(nèi)心，精心發(fā)展他的藝術(shù)，發(fā)揮他永不枯竭的創(chuàng)造力，棄絕繁雜世俗的都市生活。晚期的貝多芬正在以某種方式遠離他原本生活的世界，遠離傳統(tǒng)俗套，用一種極為個人的方式，探索無人踏足的表現(xiàn)境域。所羅門認為晚期的貝多芬是藝術(shù)家，也是思想者。“他在音樂中思想、感覺、收攬新領(lǐng)域，產(chǎn)生的聲音幾乎帶著風(fēng)景的觸感，或但丁式旅程的觸感?！睂⒚蛇\動、宗教共濟會等思想的重新認識，使貝多芬走進了新的心靈境界，并將這些同步到自己的音樂創(chuàng)作中。十九世紀當(dāng)羅西尼旋風(fēng)橫掃歐洲，前浪漫主義的比德邁風(fēng)格流行之時，貝多芬卻回望過去，向早期音樂家致敬。賦格與變奏全方位地滲透在其創(chuàng)作中，它們已不是簡單的創(chuàng)作技法，而上升為一種運轉(zhuǎn)音樂、結(jié)構(gòu)作品的一種戲劇化手法，每次運用的意義和功能都各不相同，立足于前人成果，又使之融入當(dāng)下語境。這也投射出晚年作曲家在歷經(jīng)英雄風(fēng)格后回歸自我的心理過程，體現(xiàn)晚期風(fēng)格中的宗教性與哲思性。