兒童視域的社會審視和人性慰藉
——重讀《菊次郎的夏天》

何源堃 （山東師范大學傳媒學院 250014）

兒童視域的社會審視和人性慰藉
——重讀《菊次郎的夏天》

何源堃 （山東師范大學傳媒學院 250014）

《菊次郎的夏天》是北野武導演的第八部影片，是一部溫情主題的公路電影，極大地區(qū)別于北野武以往作品慣常的暴戾和壓抑?！毒沾卫傻南奶臁吠ㄟ^對一種兒童化敘事視域的建構，消解了暴力和尖銳性的戲劇沖突，建構了一個更為純粹真摯的敘事時空，并通過兒童的視角表現(xiàn)了對于成人世界的審視。在此基礎上又以一種喜劇化的敘事方式消解了故事的悲劇性成分，通過正男和他身邊人之間的相互影響和相互撫慰，表現(xiàn)了溫情而又飽滿的人性慰藉。

兒童視域；消解；社會審視；喜劇手法；人性慰藉

《菊次郎的夏天》是北野武導演的第八部影片，于1999年在日本上映，北野武在影片中除了擔任導演之外，還擔任了編劇、主演和剪輯，影片主要講述的是正男在菊次郎的陪伴下踏上旅途尋找母親的故事。 在《菊次郎的夏天》中，完全摒棄了北野武《兇暴的男人》、《奏鳴曲》、《花火》等以往的作品中的暴力和壓抑，從內容到形式都體現(xiàn)出一種溫馨和歡愉的風格 ，以往的研究也大多是通過情節(jié)內容結合視聽元素來闡釋其溫情的頌揚人性善良的主題。但是影片的溫情主題實質上是建構在一種“兒童化視域”之上的，就如尼爾?波茲曼所說：“表達思想的方式將影響所要表達思想的內容”，脫離影片敘事的方式而單純分析敘事的內容必然會影響分析的全面性和準確性，《菊次郎的夏天》正是通過這種獨特的敘事結構和敘事手法構造的“兒童化視域”，展示了一個兒童眼中的世界，通過兒童的眼光去審視社會，使得影片能夠以一種純粹而真摯的方式去肯定人性的善良，彰顯溫情所帶來的歡愉。

一、兒童視域的社會審視

《菊次郎的夏天》往往被歸類于公路片亞類型中的“治愈式旅途片”，即“將‘道路’、‘路途’、‘旅途’作為編碼模式，將主人公設置為具有某種‘病態(tài)’、人格缺陷的現(xiàn)代人，以道路喻人生，反映主人公在主流價值觀體系內的成長變化的類型片”。影片也確實以輕快的喜劇化方式表現(xiàn)了正男和菊次郎在旅途中的相互治愈，也表現(xiàn)了他們和途中遇到的光頭佬、肥佬、游歷作家?guī)讉€孤獨個體之間的相互慰藉和相互影響，充分肯定了個體生命存在的價值，頌揚了人性的善良和真誠。

但是整個影片都是通過正男的視角來展現(xiàn)和講述的，有一種強烈的主觀化色彩，極大地區(qū)別于《雨人》、《陽光小美女》等“治愈式旅途片”的純客觀敘事。曾經有學者指出過菊次郎身上體現(xiàn)出了“成人的兒童化”，但是卻沒能洞察其中的原因。實質上正是影片的“兒童化視域”最大程度地消解了矛盾沖突，進而以一種純摯的眼光去對人物的行為作出評判，因此影片中的幾個主要人物都體現(xiàn)出一種兒童化的性格特質，也正是如此影片中的人性慰藉才能如此純粹。而除了溫情的主題，影片還通過正男的視角表現(xiàn)了對于成人世界的認知，甚至通過超現(xiàn)實的手法隱喻了正男對成人世界的審視。

影片的兒童化視域首先體現(xiàn)在日記式的敘事結構之中。在影片中整個故事是按照正男記錄的暑期照片日記來結構完成，通過日記的方式影片分成了前后連貫的章節(jié)，依次是“婆婆的朋友”、“哎烏公”、“先生好古怪”、“行不通”、“天使之鈴”、“先生陪我玩”、“先生跌落樓梯”、“八爪魚人”、“拜拜”九個章節(jié)，每個章節(jié)都是從一張記錄影片重要人物或情節(jié)的照片開始。同時在正男的“照片日記”中，還呈現(xiàn)出一種“全知式”的特質，每個章節(jié)的內容中既有正男親眼所見和親身經歷，也有他所不在場的情節(jié)，如菊次郎教訓欺負正男的變態(tài)男，菊次郎去看望在敬老院的母親等情節(jié)都不曾參與，但是影片卻一一概覽。影片以此將兒童視角的審視從個體經歷上升到了社會群像，全面而主觀地從正南的角度審視了成人世界。

影片中“兒童化視域”另一方面表現(xiàn)為兒童化的敘事空間呈現(xiàn)。首先影片中有大量細節(jié)性的景觀鏡頭，如枝丫上的蜻蜓、水塘中的青蛙、草葉上的毛蟲，這極大的區(qū)別于一般公路片中的空間呈現(xiàn)，像如《摩托日記》中的瑪雅建筑群、委內瑞拉熱帶雪山，《心花路放》中的大理風光，《德州巴黎》中的荒漠公路等都是一種宏觀和奇觀圖景。《菊次郎的夏天》中呈現(xiàn)的這些微觀化的圖景，恰恰契合于兒童好奇和善于觀察的本性。正如沈復在《浮生六記》中書寫的那般：“余憶童稚時，能張目對日，明察秋毫。見藐小微物，必細察其紋理，故時有物外之趣。”其次影片還通過“留白”的手法遮蔽和弱化了許多涉及暴力的情節(jié)，也體現(xiàn)了兒童視角的單純性。例如菊次郎教訓欺負正男的變態(tài)男時，鏡頭并沒有展示菊次郎教訓他的過程，只表現(xiàn)了變態(tài)男被打的鼻孔流血倒地不起的結果；菊次郎在和貨車司機發(fā)生沖突時，影片以一個消聲的遠景鏡頭來表現(xiàn)二人爭執(zhí)和打斗，二人的爭執(zhí)在前景，但是打斗卻是在后景，而且二人打斗的動作還被后景中的大貨車所遮擋，只能模糊地看到大概的打斗動作。

影片在兒童化視域下對成人世界的審視，主要體現(xiàn)在正男的四段超現(xiàn)實的夢境中。第一段夢境發(fā)生在正男幫菊次郎預測的號碼賭中贏錢，菊次郎帶著正男去酒吧找陪酒小姐喝酒消遣之后，在夢境中正男夢到了菊次郎因為贏錢而興奮地向正男跑來，還夢到一幫陪酒女在聽了正男的故事后忽視正男找母親的目的而極力稱贊正男的贏錢行為，并表現(xiàn)出對于金錢赤裸裸的渴望，整段夢境中都伴隨著賭車賽場上提點時間的急促敲鐘聲。這段夢境表現(xiàn)了正男對于成年人戀慕金錢的困惑和不解，也表現(xiàn)了正男對于菊次郎尋歡方式的難以理解。第二段夢境發(fā)生在正男被一個有戀童癖的同性戀欺負但是卻被菊次郎解救之后，在夢境中變態(tài)男和正男曾看到的菊次郎身上猙獰紋身的形象含混在一起，面容極度扭曲，正男被綁在一個柱子上，面臨被變態(tài)男的欺辱，正男的母親站在一旁，忍不住地流出眼淚卻不能有任何動作，而這段夢境中的音樂則充斥著一種邪教活動的恐怖儀式感。這段夢境表現(xiàn)了正男內心安全感的缺失和對遙遠的母愛的渴望，也表現(xiàn)出他對于菊次郎仍舊心存隔閡。第三段夢境發(fā)生在菊次郎因為鬧事被幾個混混帶走后，正男獨自一個坐在長凳上等到廟會已然散場菊次郎也沒有回來，反而被兩個游蕩的混混恐嚇會有妖怪來抓走他，之后正男昏昏沉沉的進入了夢境。在夢境中兩個混混畫著妖艷的妝容，身著怪誕的服裝，不斷地跳著詭異的舞蹈，夢境中的音樂也空洞而怪異。這段夢境表現(xiàn)了正男因為此前的經歷而對于陌生人仍舊懷有畏懼和戒備，也表現(xiàn)了正男在菊次郎不在場時產生了一種缺失感，隱喻了正男對菊次郎已經產生了依賴性。第四段夢境發(fā)生在菊次郎和旅行作家?guī)兹伺阏性诤舆吽烈馔嫠Ｖ螅瑝艟持芯沾卫珊吐眯凶骷业人娜俗儞Q著各種夸張的造型，做著各種笨拙的動作，在星空下陪著正男玩“一、二、三，紅綠燈”的游戲，而背景音樂也變成了歡快的《summer》的小提琴變奏曲。這段夢境喻示著正男因為菊次郎等人的善意行為而放下了內心的戒備，完全接納了成人世界，充分肯定了人性的美好品質。四段夢境既表現(xiàn)了正男對于成人世界的審視和評判，也表現(xiàn)了正男內心創(chuàng)傷的逐漸修復。

二、人性慰藉的喜劇化表達

影片通過兒童化的敘事視域，最大程度的摒棄了暴力和劇烈的矛盾沖突，緩釋了“尋親不得”和“個體孤立”的悲劇性，也彌合了正男成長中遭遇的陣殤。在此基礎上影片還通過喜劇化的手法進一步消解故事的悲劇性，使得整個影片體現(xiàn)出一種輕松愉悅的氛圍，進而讓“善良”、“友情”、“理解”、“無私”等美好的事物在影片中得以展現(xiàn)。

影片的喜劇性主要通過豐富的外部喜劇橋段和跳躍剪輯來加以實現(xiàn)。例如：正男在博彩中心為菊次郎撿到一張中獎的號碼卻是過期的；菊次郎在套著游泳圈游泳時不小心頭朝下栽入水中溺水；菊次郎在撿掉到地下的紅薯時不小心掉入坑中；光頭佬扮演的外星人被眾人因為聽游行作家講故事而遺忘在野外。這些情節(jié)都是通過巧合和誤會制造的直觀性的外部喜劇橋段，可以讓觀眾不經過思索就發(fā)笑，也契合了兒童的相對簡單的笑點。富有戲劇性的跳躍剪輯在影片中更是大量存在，例如上一個鏡頭中菊次郎堅定地告訴正男明天一定要出發(fā)去找他的母親，下一個鏡頭中菊次郎就帶著正男又一次站到了博彩中心；上一個鏡頭中正男信誓旦旦地告訴菊次郎4號和9號將會在自信車比賽勝出，下一個鏡頭中4號和9號就雙雙碰撞倒地；上一個鏡頭中酒店經理嚴肅地告訴菊次郎二人在景觀池塘禁止釣魚，下一個鏡頭中菊次郎和正男就雙雙拿著魚竿一邊釣魚一邊默默地望著經理。這些跳躍剪輯也為影片制造了豐富的喜劇情景。

兒童視域下趣味性的喜劇情景和溫情的影像風格使得影片的人性慰藉更加純粹，也更加飽含善意。在影片中，菊次郎和正男的旅途中雖然遇到各種波折，但是也遇到過各式各樣善良的人對他們無私的施以援手，幫助他們走出困境。菊次郎剛帶正男踏上旅途就因為賭博差點將兩人的錢揮霍殆盡，而所剩無幾的菊次郎還又帶著正男在高檔酒店肆意消費，幾乎將剩下的錢又花光，幸虧酒店的經理同情正男，不僅開車帶了菊次郎和正男一程，還給給了正男一些零花錢。菊次郎和正男雖無錢坐車，但又得到了一對青年情侶和一個旅行作家的幫助，一路搭順風車到了正男母親所在的地方。此后正男雖然尋親失敗，但是菊次郎卻竭力地引導正男走出悲傷，之后二人又遇到的旅行作家和光頭佬還有肥佬更是為了讓正男能夠開心而不遺余力地陪著正男瘋玩。影片中各式各樣人物的善意行為，在正男的主觀性視角下被格外地凸顯和放大，讓影片充滿了溫情，也讓人性中美好的一面得以頌揚。

雖然正男在旅途中受到了許多人無私的幫助，但是反過來正男身上獨屬于兒童的純摯天性也潛移默化地影響著幫助他的人，使正男和幫助他的人之間形成了作用于心靈的相互撫慰。從與正男一路相伴的菊次郎來看，雖然菊次郎一路都在引導和幫助正男，但是正男身上體現(xiàn)出的兒童的純真也激發(fā)了菊次郎人性中“童趣”的一面，讓菊次郎能夠肆意真摯地釋放本性，也使得菊次郎最終能夠了卻心結，正視曾經被母親拋棄的歷史。正男的純摯天性首先體現(xiàn)在他和菊次郎雖然是陌生人，但是他對菊次郎卻能做到無條件的信任：正男在菊次郎賭博時毫不猶豫地拿出了自己存的所有零花錢給了菊次郎；菊次郎讓正男偽裝成凄慘的樣子去騙人，正男聽話地任由菊次郎擺布；菊次郎告訴正男他的母親沒有拋棄他，而是給他留下“天使之鈴”搬去了遠方，正男就相信了“天使之鈴”能帶來幫助他的天使。正是正男的無條件信任，讓菊次郎放下戒備和矜持，在正男面前可以肆意地展現(xiàn)自己孩童般的頑劣本性，例如菊次郎會賭氣式地練習游泳技巧，會偷偷用石頭打破與他爭吵之人的車玻璃，會用自己摔壞的橙子去偷換別人的烤紅薯。同時一路上菊次郎對于正男的愛護和正男對菊次郎體現(xiàn)出來的依賴和關心也讓菊次郎身上的父性逐漸回歸，讓菊次郎認識到親情的寶貴和來之不易，因此最終他正視了曾經被母親拋棄的歷史，前往敬老院去看望了孤獨而又垂垂老矣的母親。而正男不光影響了菊次郎，他也使得旅行作家、光頭佬和肥佬三個人在陪正男玩耍的過程中肆意揮灑了本性，收獲了愉悅，充分肯定了自身的價值。開著車周游全國但卻毫無成就的作家，還有騎著哈雷摩托游蕩的光頭和肥佬兩兄弟，都是不折不扣地社會邊緣人，他們沒有穩(wěn)定的職業(yè)和收入，也沒有什么成就，但是他們卻在陪伴正男玩耍的過程中完全地釋放了平日里難以揮灑的熱情，也通過幫助正男走出陰霾而充分肯定了自身的價值。正是正男和他身邊人之間的相互影響和相互撫慰，影片的人性慰藉才更加顯得溫情而飽滿，也更加具有感染力。

[1]尼爾?波茲曼.《娛樂至死》[M].北京:中信出版社，2015：35.

[2]李彬.《“治愈式旅途片”的類型分辨與價值觀解析》[J].《電影新作》，2013（6）.

[3]梁琨.《夏天的滋味——〈菊次郎的夏天〉簡析》[J].《電影新作》，2004（4）.

[4]沈復.《浮生六記》[M].天津：天津人民出版社，2015：150.

何源堃（1994- ），男，山東師范大學電影專業(yè)2016級在讀碩士。