時代烙印
——意大利新現(xiàn)實主義語境下的《偷自行車的人》

盧 琳 （四川大學(xué)錦江學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 612700）

時代烙印
——意大利新現(xiàn)實主義語境下的《偷自行車的人》

盧 琳 （四川大學(xué)錦江學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 612700）

二戰(zhàn)期間，意大利30萬人喪身，70%的人無家可歸，經(jīng)濟崩潰。在這樣嚴峻的形勢下，大權(quán)卻被死死地掌握在暴力集團手里。戰(zhàn)后的意大利百廢待興，電影美學(xué)也是一樣。新現(xiàn)實主義電影人在戰(zhàn)后危機中沖鋒陷陣，任何事情在當時都可能發(fā)生?！锻底孕熊嚨娜恕愤@部關(guān)于現(xiàn)代人孤獨的電影，就在此時誕生了。導(dǎo)演德?西卡在電影中充斥了濃厚的社會色彩，無聲的控訴這個混沌的時代。

《偷自行車的人》；新現(xiàn)實主義；混沌時代

理論界有一種一致的看法，認為有七部世界級，重要的作品，是意大利在新現(xiàn)實主義運動下產(chǎn)生的。其中包括羅西里尼1945年制作的《羅馬?不設(shè)防城市》、1947年制作的《德意志零年》和《游擊隊》；德?西卡1946年至1952年間制作的《擦鞋童》《偷自行車的人》和《風燭淚》，以及維斯康提1947年制作的《大地在波動》。那時引起巨大反向共鳴的它們，聯(lián)合起來形成了新現(xiàn)實主義的趨勢。

一、新現(xiàn)實主義的由來

新現(xiàn)實主義是從哪個地方由來的？這個問題的答案有很多種。不過，總的說來它就是在意大利產(chǎn)生的。證據(jù)顯示在1941年10月，馬里奧?卡普特和吉塞佩?桑提斯這兩位新現(xiàn)實主義的先驅(qū)發(fā)表了一篇詩歌《真相與詩歌》于當時影響甚廣的《CINEMA》雜志上。文中，他們爭論到意大利文化是不是該回歸真實主義，關(guān)注現(xiàn)實中的真相。他們還代表各自的一代（處在法西斯統(tǒng)治下的意大利電影人和解放后的意大利電影人）爭論——是否當下需要的是回歸現(xiàn)實主義，并對社會做出貢獻。他們從十九世紀狄更斯和福樓拜的文學(xué)中，從契科夫和易卜生的話劇中得到靈感，尤其是從法國三十年代的超現(xiàn)實主義流派，如讓?恩拉，讓?雷內(nèi)爾等身上得到啟示和靈感。當然，他們文中還有提到一些美國的電影人，如金?維多，威廉?維勒等證明回歸現(xiàn)實主義的重要性。

此后，在1943年到1945年期間的意大利，政治和社會勢力下的新現(xiàn)實主義者在風雨飄搖中緊密的結(jié)合在一起。這個被法西斯主義者統(tǒng)治二十余年的國家，經(jīng)歷了德軍多年的占領(lǐng)和盟軍的解放。羅西里尼，維斯康提和德?西卡等這些電影人和劇作家都認為電影院是一個媒介，有助于重組意大利社會。這個看法在當時是一個非常獨特和現(xiàn)實的切入點，獨特的象征是攝影機的天性，作為一種技術(shù)和現(xiàn)實世界在媒介的手段下相結(jié)合起來。現(xiàn)實世界和攝影機在一定條件下能擦出希望的火花，照亮當時身處水生火熱的群眾，新現(xiàn)實主義在紛雜的時代確立下來。

二、新現(xiàn)實主義電影的時代特性

在戰(zhàn)后進行即時的電影處理制作是在法律上異常困難做到的，就算沒有被禁止，在資金上也面臨很大困難。戰(zhàn)后的意大利電影制作面臨的最大挑戰(zhàn)是喪失基礎(chǔ)一窮二白，就1945年全年只完成電影制作27部。戰(zhàn)后的十年里，電影制作數(shù)量飛速增長，到1954年1955年的時候，年產(chǎn)量達到了200部，可見電影業(yè)反彈迅速。但其實在戰(zhàn)后1945-1947年間意大利是沒有電影制片廠，更沒有真正商業(yè)操作的制片廠，期間整個電影業(yè)設(shè)備匱乏，資金緊缺。電影人破產(chǎn)也不足為奇，因為他們談?wù)摰囊彩秦搨?，貧困，缺乏的話題。人民缺少面包和住房，他們本身都感同身受缺乏必需品。正是這樣，成就了半現(xiàn)實、半神秘的傳奇特色之電影。如，文章前提到的羅西里尼在1944-1945年制作成功的《羅馬，不設(shè)防城市》，這部電影當時根本不是在當?shù)嘏臄z的，出版商要想購買30毫米的膠卷，他必須從黑市拼湊，同時也包括拼湊拍攝設(shè)備等。也就是這樣一個時期，成就了《羅馬，不設(shè)防城市》那種獨特的燈光效果。

在戰(zhàn)后1945-1947年間，人們的思想（被占到解放）從生活狀態(tài)的轉(zhuǎn)變得以重生，很多電影制作者第一次嘗試講述法西斯主義和納粹主義的暴行以及反法西斯英雄人物的故事。他們講述故事的手法都相當獨特，且具有動感性。同時也針對英雄主義對抗法西斯主義，以及世道艱難的時刻，個人之間關(guān)系存在的困難，包括個人與家庭之間，個人與社會之間關(guān)于責任感的問題。如影片《偷自行車的人》便講述了一個失業(yè)兩年，終于找到一份必須有輛自行車才能上班的工作。好不容易攢足錢，買來自行車，換來工作。卻不幸，在他剛開始第一天工作時，小偷偷走了他的自行車。為找回糊口的工具，他帶著兒子在城市的街頭奔波尋找，走遍大街小巷也沒發(fā)現(xiàn)自己自行車的蹤影，無奈之下萌生偷自行車的念頭。最終未果，還差點被抓去警察局的故事。觀眾可以感受到《偷自行車的人》是表現(xiàn)責任心，人對家庭應(yīng)盡什么義務(wù)，以及人與人不同的義務(wù)等問題的電影。在這個時代經(jīng)濟與人民生活向往的矛盾之下，新現(xiàn)實主義電影具有很強的時代性。

三、混沌時代下的創(chuàng)作新法

比較于40年代前的意大利電影，影片導(dǎo)演德?西卡用了新手法來講述這則故事。

第一，反對在攝影棚內(nèi)進行拍攝，提倡攝影機對準現(xiàn)實場景。意大利城市社會力量的興奮和緊張都是新現(xiàn)實主義電影感知的力量，尤其是意大利城市中古老的地域。它們的空間是非常復(fù)雜的，充滿大教堂，狹窄的巷道，紀念建筑物，脆弱的墻壁，所有環(huán)境都具有復(fù)雜性和層次感。這為此流派的攝影機創(chuàng)造了很好的條件，這就是新現(xiàn)實主義電影人使用的日常外景。這里看不到羅馬地標性的建筑，如競技場，古羅馬人建造的英雄塑像。片中多數(shù)使用的是無名外景，這是新現(xiàn)實主義視覺風格和墨索里尼倡導(dǎo)的法西斯風格訣別。所以新現(xiàn)實主義者反對宣揚英雄主義和地標主義，而專注于更人性化的時代布景和極力反映的事實。

第二，專注于講述普通人的故事，比如那些處于底層的人民階級，或是一些曾經(jīng)的上層階級，現(xiàn)在正在面臨貧困和經(jīng)濟危機的人群。他們感覺社會在廣大的空間里，充滿戶外活動，生活豐富多彩，家庭的爭端，在街上交易的商人，盜車賊，喧鬧的自由交易市場，片中出現(xiàn)的人群，球賽結(jié)束后的退場，這些都是生活之流，現(xiàn)實的寫照。而不會向以往意大利電影的極力宏大。

第三，角色上，會選擇有典型特性、給人一種壓抑感覺和容易引起觀眾的同情和可憐的人物，從而對這個時代當?shù)纳瞽h(huán)境和政權(quán)做出控訴。拍攝過程中演員選擇也有考究，只用群眾演員，不用科班演員，與明星訣別，指導(dǎo)業(yè)余演員，盡力做到真實?！锻底孕熊嚨娜恕愤@則極其普通的社會新聞式的故事，更是因為不加雕琢的演員朗培爾托?馬奇奧拉尼（安東尼奧），安左?利阿納拉（布魯諾夫）等的表演，賦予了影片靈魂。

三、結(jié)語

意大利新現(xiàn)實主義的價值在于它的現(xiàn)實意義，以非常卑微的角度，建立意義重大的基準。關(guān)注民生，投入人群，為人民謀出路。《偷自行車的人》沒有妄想脫離媒體和電影化，而是做到對畫面世界的理智，進而展現(xiàn)現(xiàn)實，最終將該流派的影響推向了時代的巔峰，烙下新現(xiàn)實主義的印記，為后人觀摩學(xué)習(xí)。

[1]喬治?薩杜爾.世界電影史[M].中國電影出版社，1995（9）第二版.

[2]讓?米特里，電影美學(xué)與心理學(xué)[M],江蘇文藝出版社，2012（9）第一版.

[3]李恒基.外國電影理論文選[M].上海文藝出版社，1995（9）第一版.

[4]安德烈?巴贊.電影是什么？[M].文化藝術(shù)出版社，2008（11）.

[5]皇甫一川，世界電影流派一覽——新現(xiàn)實主義[J].電影評介，1991（11）.

盧琳，女，四川大學(xué)錦江學(xué)院藝術(shù)學(xué)院助教，碩士，主要從事戲劇與影視學(xué)研究。