品讀石濤《廬山觀瀑圖》

岳龍華 （杭州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 310012）

品讀石濤《廬山觀瀑圖》

岳龍華 （杭州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 310012）

文章通過對(duì)石濤《廬山觀瀑圖》的題跋，構(gòu)圖及筆墨等多角度的分析，認(rèn)為此幅作品是一幅真景山水畫，同時(shí)也是石濤對(duì)于前輩藝術(shù)大師郭熙藝術(shù)風(fēng)格的探索與領(lǐng)悟。

石濤；山水；廬山

石濤——清代初期著名畫家，是清初四畫僧之一，一生創(chuàng)作了不少堪稱經(jīng)典的作品?！稄]山觀瀑圖》是其眾多山水作品中的一幅，為絹本彩墨，尺幅巨大，207×62cm，被收藏于東京泉屋博物館。此作品以其非同一般的藝術(shù)表現(xiàn)力而受到國(guó)內(nèi)外眾多專家學(xué)者的關(guān)注與研究。

首先，一幅優(yōu)秀的山水畫作品，離不開畫家的精心布局。這一點(diǎn)在古代繪畫史中反復(fù)被藝術(shù)家所提及。例如，南北朝時(shí)期藝術(shù)理論家謝赫在其所提出的繪畫“六法”當(dāng)中，就以“經(jīng)營(yíng)位置”這一句，表明布局或章法在繪畫作品中的重要性。構(gòu)圖與畫意相協(xié)調(diào)，方可得到相得益彰的藝術(shù)效果，使畫家的藝術(shù)思想更好地通過作品傳達(dá)給觀者，與觀者展開心靈溝通與交流。歷代名家無不遵循此條藝術(shù)規(guī)律。

石濤《廬山觀瀑圖》是一幅立軸山水畫作品，而立軸在南宋之前，多為全景式構(gòu)圖，突出主體，體現(xiàn)山川之間的主次關(guān)系。這一點(diǎn)在宋代畫家郭熙的繪畫理論《林泉高致》中有所論及。

到了南宋時(shí)期，山水畫的構(gòu)圖布局中，出現(xiàn)了變化。藝術(shù)家開始關(guān)注山水畫局部的表現(xiàn)，最為擅長(zhǎng)此道的是南宋四家中的馬遠(yuǎn)和夏圭，在繪畫史上被稱為“馬一角，夏半邊?！边@二位畫家變?nèi)笆綐?gòu)圖為邊角之景的構(gòu)圖，給觀者的感受由北宋繪畫的氣勢(shì)磅礴轉(zhuǎn)向南宋山水的細(xì)膩情致。這與南宋政權(quán)建都于南方可能也有聯(lián)系，南方山水風(fēng)景本就秀麗，藝術(shù)家在構(gòu)圖布局上自然也就隨之變革。再到元代，黃公望在《富春山居圖》以平遠(yuǎn)的構(gòu)圖方式來描繪富春江兩岸的景色。在整個(gè)畫卷中，留白和實(shí)景各占部分，虛實(shí)結(jié)合，相得益彰。在元代，藝術(shù)家追求的是平淡天真，《富春山居圖》中的平遠(yuǎn)構(gòu)圖，用墨簡(jiǎn)淡，給觀眾平和悠遠(yuǎn)之感。讀此畫不僅看到江南秀美的山川，更進(jìn)一步品味到的是藝術(shù)家淡泊的人生境界。畫家石濤多次登上名山，為山水畫創(chuàng)作收集素材，找尋靈感。在登山賞景的過程中，領(lǐng)悟到截取的方法，或在半山腰截取，又或在蜿蜒盤旋的山道上截取，或是截取山澗溪流，等等。這些都包含石濤對(duì)大自然風(fēng)景的獨(dú)到感受與理解。

在《廬山觀瀑圖》中，石濤選取了在他心中廬山最美的部分，運(yùn)用傳統(tǒng)文人畫的“三遠(yuǎn)式”構(gòu)圖技巧，精心布局安排畫面內(nèi)容，以卷軸形式繪制而成。從這一點(diǎn)，我們也可以看出石濤所提出“我自用我法”，以及“借古以開今”，其所要表明的是在繼承前人優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)上，加以體悟，創(chuàng)新，形成自己獨(dú)特的繪畫語言和藝術(shù)風(fēng)格。

《廬山觀瀑圖》中，危石高聳，瀑布飛懸。在畫面的底部，觀者可以發(fā)現(xiàn)石濤描繪了兩名游覽者：一位駐足觀瀑，一位策杖而坐。其中站立的觀瀑者以背影展現(xiàn)，當(dāng)觀眾觀賞這幅畫時(shí)，我們與這位立者處于同一視角。無形當(dāng)中，縮短了觀眾與這位觀瀑者之間的距離。也許這正是畫家想讓觀眾在不知不覺被帶入畫面中所采取的巧妙布局。在畫幅中間部分，巖石從右邊伸向畫面中心，試圖打破通常山水畫中的穩(wěn)定感。再?gòu)恼w上來看，與立軸的邊框形成一種不言而喻的視覺張力。高聳的巨石與微小的人物無疑也加強(qiáng)了畫面上視覺元素的對(duì)比，使畫幅中似乎顯現(xiàn)出如音樂般的節(jié)奏感。同樣地，也讓從未去過廬山的觀者感受到廬山的宏偉氣勢(shì)。危巖之后，瀑布凌空落下，于茫茫霧氣中消失不見。在畫幅的上部，兩座山崖矗立，山頂部呈平臺(tái)狀，其后以遠(yuǎn)山將觀眾的視線引向地平線。

整個(gè)畫面中所表現(xiàn)之內(nèi)容，基本如上所述。另外，在作品的頂端還有可供我們?nèi)パ芯康奈谋拘圆牧希词瘽美畎自姼枰皇祝骸稄]山謠——寄盧侍御虛舟》，并配以自己的題跋：“人曰郭河陽畫宗李成，得云煙出沒，峰巒隱顯之態(tài)，獨(dú)步一時(shí)。早年巧贍致工，晚年落筆益壯。今憶夕陽游歷，引李白詩《廬山謠——寄盧侍御虛舟》以我法合郭熙法寫之，人或視之為郭熙畫?！?/p>

之前有些學(xué)者會(huì)結(jié)合對(duì)李白詩文的解讀以及對(duì)畫幅上巧妙構(gòu)圖的分析，把畫面表現(xiàn)的內(nèi)容與道教神秘天國(guó)的景色聯(lián)系起來，從而認(rèn)為這是一幅心靈中的夢(mèng)幻山水。

如高居翰的學(xué)生,美國(guó)學(xué)者安濮在其論文《“云煙出沒”：石濤〈廬山觀瀑圖〉和17世紀(jì)的觀察方式》中，認(rèn)為石濤在跋文中對(duì)郭熙的置評(píng)，指出北宋郭熙的藝術(shù)高明之處在于“云煙出沒，峰巒隱現(xiàn)之態(tài)，”因此他與前輩相通之處，正是在藝術(shù)表現(xiàn)上所關(guān)注的都是筆墨，是那如同道士法術(shù)一樣玄妙的藝術(shù)表現(xiàn)力。兩位在時(shí)間軸上相距幾百年之久的畫家，皆善于遣筆運(yùn)墨，編織意向，所求并非形似。1

安濮的導(dǎo)師高居翰在其論文《中國(guó)畫》中，則給出另一種理解：石濤確實(shí)，即便在一瞬間，抓住了視覺模式中主客觀之間的微妙平衡，而這正是六百年前的北宋山水的優(yōu)秀成果。伴隨煙云流轉(zhuǎn)，空間與客觀物象似乎已在不知不覺中融為一體。在深思的文人的心中，物質(zhì)世界、精神世界和這可視的世界已然達(dá)到了一種平衡。在他看來，石濤運(yùn)用表現(xiàn)性的筆墨語言，重構(gòu)了取自于自然界的素材，并且使畫面與之保持著看似若即若離的關(guān)系。

高居翰在其《氣勢(shì)撼人——十七世紀(jì)中國(guó)繪畫中的自然與風(fēng)格》一書中，也曾提及石濤《廬山觀瀑圖》。他將此圖與北宋郭熙的《早春圖》聯(lián)系起來做分析，認(rèn)為在構(gòu)圖上兩者具有一定的相似性。郭熙的作品以連綿不斷的山谷鋪陳構(gòu)圖，這些山谷相互之間形成一種山水畫里所需的開合關(guān)系，從而可以將觀者的視線推向悠遠(yuǎn)的空間。在石濤的《廬山觀瀑圖》中可以發(fā)現(xiàn)，位于瀑布下方的山谷也給人以類似的視覺體驗(yàn)。2

以上學(xué)者在分析《廬山觀瀑圖》的時(shí)候，都提到了石濤與郭熙在藝術(shù)上的相似性或者說石濤在一定程度上對(duì)前輩大師有所學(xué)習(xí)借鑒。就這一點(diǎn)，筆者本人也是贊同的。在石濤幾十載的藝術(shù)生涯中，曾有一個(gè)階段來到北京，這一點(diǎn)高居翰在關(guān)于石濤的研究中也曾提及。在1689年至1692年間，石濤來到京城結(jié)交了很多社會(huì)上層人士，從而也獲得了觀賞歷代名畫收藏的機(jī)會(huì)。在京期間，他見識(shí)到了如趙孟頫，仇英等前輩名家的作品。此時(shí)的石濤對(duì)古代大師的興趣日益提升，他還為北京的朋友，復(fù)制過一些名家名作。從北京之行之后的一些創(chuàng)作中，他也不斷嘗試從古代大師的優(yōu)秀藝術(shù)成果中汲取營(yíng)養(yǎng)，豐富自己的藝術(shù)語言，使自己的表現(xiàn)手法愈加寬泛。

石濤《廬山觀瀑圖》雖沒有明確表明此畫為誰而作，但其尺幅巨大，又是以絹為材料，很有可能也是應(yīng)求畫之人而作的應(yīng)酬作品。因?yàn)槠錇榕笥褟?fù)制古代名作也常是巨幅絹本之作。在《廬山觀瀑圖》中，石濤運(yùn)用郭熙“峰巒隱顯，云霧出沒”的畫風(fēng)，表現(xiàn)廬山煙云繚繞的自然風(fēng)光可謂是恰到好處。在云霧的表現(xiàn)中，石濤還采用了白描的手法，表現(xiàn)廬山之上的云卷云舒。白描也是中國(guó)畫創(chuàng)作中常用的一種表現(xiàn)技法，多見于人物畫和花鳥畫之中。以墨線勾勒表現(xiàn)客觀物象之形、神、光、色以及體積和質(zhì)感等等。石濤在白描手法的運(yùn)用上，顯然是受到前輩大師李公麟的影響。線條流暢自然，云霧環(huán)山游走，使整個(gè)畫面內(nèi)極富裝飾性美感。

石濤的繪畫藝術(shù)作品，多枯筆狂掃，不求形似，氣象粗獷。他表現(xiàn)的是山水繪畫中的大開合，重在寫意，墨色酣暢淋漓。在此幅巨作中，除了白描手法的運(yùn)用，還有皴法和點(diǎn)法的運(yùn)用。皴法種類繁多，石濤在其運(yùn)用上并不保守，集各家所長(zhǎng)，尤為善用解鎖皴、亂柴皴、披麻皴、拖泥帶水皴等皴法。這些皴法，看似隨意，卻又極具藝術(shù)表現(xiàn)力 。對(duì)于點(diǎn)法的運(yùn)用，體現(xiàn)在其對(duì)米氏云山藝術(shù)風(fēng)格的吸收運(yùn)用上。米芾與其兒子米友仁所創(chuàng)點(diǎn)染法，在表現(xiàn)江南山水上，給人一種山色空蒙的視覺感受，也許正是這一點(diǎn)，引起身處江南的石濤的共鳴。在石濤的山水畫作品中，點(diǎn)法之豐富性超越前人。大多數(shù)畫家用點(diǎn)做一些輔助性的表現(xiàn)，如表現(xiàn)遠(yuǎn)山和云煙等等。但在石濤看來，點(diǎn)可以作為獨(dú)立繪畫元素，它本身就具有一種獨(dú)特的美感，由此他創(chuàng)作出《萬點(diǎn)惡墨》這樣富有表現(xiàn)性的作品，讓觀者眼前一亮。在《廬山觀瀑圖》中，石濤巧妙運(yùn)用從“米氏云山”之中吸收的落茄點(diǎn)，以及從董源處發(fā)展而來之披麻皴，表現(xiàn)江南廬山之上的風(fēng)景。畫面之中石濤用筆運(yùn)墨，不僅賦予山川以形，更表現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)自然山川的濃厚情感。

筆者認(rèn)為《廬山觀瀑圖》，屬于一幅展現(xiàn)真景山水的作品。不僅是因?yàn)槭瘽谧髌分姓鎸?shí)地再現(xiàn)了廬山煙云繚繞的自然風(fēng)光以及廬山的三疊泉瀑布，同時(shí)在跋文中提及了“今憶昔日游歷，引李白詩《廬山謠——寄盧侍御虛舟》以我法合郭熙法寫之，人或視之為郭熙畫?！睆倪@段文字中，我們可以解讀出《廬山觀瀑圖》是回憶昔日的游歷所創(chuàng)作的，換言之，石濤確實(shí)是親身游覽過廬山，此幅作品也并非主觀創(chuàng)作。在畫幅的下方，所描繪的兩位登山游覽者，很有可能就是石濤本人和他的朋友。藝術(shù)家用墨線勾勒出其中那位坐者的手杖，其實(shí)也是暗示山路險(xiǎn)峻，攀登艱難。同時(shí)體現(xiàn)出藝術(shù)表現(xiàn)貼近生活，進(jìn)一步引起觀眾的共鳴。在表現(xiàn)那位佇立觀瀑者時(shí)，石濤畫出環(huán)繞佇立者腳邊的一團(tuán)云霧，表明其所處之地，已屬?gòu)]山之高處。石濤對(duì)于兩位登山游覽之人的細(xì)節(jié)描繪，不僅豐富了畫面中的故事情節(jié)，同時(shí)也展現(xiàn)了廬山雄、奇、險(xiǎn)、秀的特色。前文中提到有些學(xué)者結(jié)合詩文和畫面效果分析認(rèn)為是表現(xiàn)道教天國(guó)景色，是一幅心靈中的夢(mèng)幻山水。在筆者看來，畫面中的云霧繚繞是廬山自然風(fēng)光的真實(shí)寫照，也是石濤在跋文中所提到“以我法合郭熙法寫之”的藝術(shù)表現(xiàn)力的體現(xiàn)，是石濤學(xué)習(xí)前輩大師的藝術(shù)成果，而非道教天國(guó)之景。另外，對(duì)于李白《廬山謠——寄盧侍御虛舟》的引用，筆者推測(cè)，一是這首詩恰好以廬山為主題，正是石濤所需，再者，這首詩文表現(xiàn)了李白在官場(chǎng)上的不得意，想要?dú)w隱避世的心態(tài)。同時(shí)，由于石濤的特殊身份，早年就出家歸隱以避難，在這一點(diǎn)上兩者達(dá)到了一種思想上的契合。綜上所述，筆者認(rèn)為石濤《廬山觀瀑圖》是一幅真景山水，同時(shí)在藝術(shù)表現(xiàn)上也體現(xiàn)了石濤對(duì)于前輩郭熙藝術(shù)風(fēng)格的學(xué)習(xí)探索。

注釋：

1.安濮.評(píng)高居翰《“云煙出沒”：石濤〈廬山觀瀑圖〉和17世紀(jì)的觀察方式》.美術(shù)研究，1998（2）：69.

2.高居翰.《氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國(guó)繪畫中的自然與風(fēng)格》.三聯(lián)書店，2009：261.

[1]高居翰.《氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國(guó)繪畫中的自然與風(fēng)格》.三聯(lián)書店，2009.

[2]安濮.評(píng)高居翰《“云煙出沒”：石濤〈廬山觀瀑圖〉和17世紀(jì)的觀察方式》.美術(shù)研究，1998（2）.

[3]朱良志.《石濤研究》.北京大學(xué)出版社，2012（05）.

岳龍華，工作單位：杭州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。