淺析西方繪畫藝術(shù)的“敘事性”

李建樹 （三江學(xué)院 210012）

淺析西方繪畫藝術(shù)的“敘事性”

李建樹 （三江學(xué)院 210012）

“敘事性”是西方繪畫的一個重要方面。要用少量或單一的畫面去敘述一段故事，難度非常之大，但卻也是繪畫無法回避的使命。本文重點闡述畫面“敘事性”的實現(xiàn)條件和實現(xiàn)過程，從“敘事”的角度分析如何欣賞和駕馭此類繪畫，進(jìn)而探究圖像語言的相關(guān)規(guī)律。

西方繪畫；敘事；時間性；動態(tài)

“敘事”是西方繪畫很早就被賦予的使命之一，甚至在很多時期可謂繪畫的第一使命。兩千五百多年前的古希臘時期，藝術(shù)創(chuàng)作的題材多為神話故事，這便要求藝術(shù)家們在靜止的畫面中進(jìn)行敘事。之后的古羅馬繪畫中，除了神話題材又加入了戰(zhàn)爭事跡的描繪，君主們也熱衷于通過各種藝術(shù)形式記錄下自己的豐功偉績，藝術(shù)家們在用繪畫記錄歷史的同時也即是在進(jìn)行敘事。再往后中世紀(jì)藝術(shù)專注于宗教故事的描繪，文藝復(fù)興時期題材尚未發(fā)生完全的變化，依然是圣經(jīng)故事為主。到了十七世紀(jì)荷蘭畫派出現(xiàn)了各種現(xiàn)實題材的繪畫，繪畫中的“敘事性”似乎沒有像之前那般突出了，但可以說直到印象派以前，主客觀的表達(dá)都是建立在“敘事性”繪畫的基礎(chǔ)上。印象派出現(xiàn)以后，人們開始討論圖像語言自身的敘事能力。

如今我們更加習(xí)慣用成篇幅的文字或連續(xù)的畫面（視頻）進(jìn)行敘事，這樣可以清楚地交代故事的經(jīng)過，而用較少的、甚至單一的畫面完成“敘事”并非易事，這需要對圖像語言擁有較高的駕馭能力，值得從多個角度分析如何實現(xiàn)。

一、“敘事”的前提

“敘事”有其前提，因為情節(jié)的發(fā)展需要“容器”——地點和時間，即故事發(fā)生的時空環(huán)境。

首先是空間，創(chuàng)造一個虛擬的空間對繪畫而言不算難事，早期在透視法系統(tǒng)化之前，畫面中的空間尚需要觀眾的想像來完成，而到了十五世紀(jì)，佛羅倫薩的馬薩喬第一個掌握了透視法作畫，同時期的阿爾貝蒂在《論繪畫》一書中也成功地將透視法系統(tǒng)化，之后一代代藝術(shù)家不斷地豐富完善，畫面中的空間感早已栩栩如生，以至于到了二十世紀(jì)空間主義的藝術(shù)家試圖打破界限，將畫面中的虛擬空間和現(xiàn)實空間融為一體。

其次是時間，這里牽涉到一個重要的概念——繪畫的時間性。繪畫的時間性在二十世紀(jì)之前一直是有爭論的。從常識理解單一的畫面是靜態(tài)的，其本身并不具備時間屬性，然而出色的藝術(shù)家可以創(chuàng)造出時間維度。優(yōu)秀的“敘事性”繪畫能使觀眾清楚地感覺到它所描繪的上一秒和下一秒。在“敘事性”的繪畫里，時間是一種隱藏屬性，可以通過技巧來實現(xiàn)。優(yōu)秀的“敘事性”繪畫一定具有很明確的時間感。甚至在一些看似非“敘事”的肖像畫和風(fēng)景畫中，也一樣存在著時間感，比如關(guān)于倫勃朗的自畫像，梵高就從中解讀出了作者的生平，他清晰地感受到倫勃朗是在憑記憶給自己畫像，而作者人生經(jīng)歷的大起大落，都濃縮在了一張張肖像畫當(dāng)中，這其中的時間性不言而喻。再比如庫爾貝畫了很多海景，時而濁浪排空，時而陽光明媚，在面對不同畫面時，觀眾一下便能清楚地感受到海浪相疊的連貫性，或是暴雨過后波光粼粼、海風(fēng)拂面的愜意。這些都不屬于瞬間的感受，都具有其時間屬性。到了二十世紀(jì)，康定斯基就直截了當(dāng)?shù)卣J(rèn)為繪畫的時間性不容置疑，他的論述歸根于他抽象主義的思想，是從畫面的形式出發(fā)，他強調(diào)“點是時間的最簡短形式。”

二、“敘事”的題材

故事本身也是“敘事性”繪畫很重要的組成部分，繪畫的“敘事性”中“事”的概念可大可小，這里只討論具體的故事和事件。在歷史的大部分時間里繪畫都受政治和宗教的影響，尤其在早期，藝術(shù)家并不能自由支配藝術(shù)創(chuàng)作的題材，“敘事”的意愿來自于君主、教會、贊助商等等，因此這樣敘述出的大多是按照這些人物或階層的意愿裝飾過的故事。即便是歷史題材，也很自然地并非真實的歷史。在經(jīng)過漫長的神話、歷史、宗教題材后，“敘事性”繪畫的內(nèi)容才越來越貼近日常生活。

三、“敘事”者

藝術(shù)家作為故事的敘述者，是整個過程中最主要的一環(huán)，正所謂世上沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家。故事講得好不好，“敘事”者至關(guān)重要。影響“敘事”效果的，不僅是“敘事”者的藝術(shù)水準(zhǔn)，還包括了在敘述的過程中，“敘事”者擁有多大的權(quán)限。藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中權(quán)限的大小在歷史中也經(jīng)歷過重大轉(zhuǎn)變。在文藝復(fù)興以前，藝術(shù)史似乎是一部藝術(shù)品的歷史，太多經(jīng)典作品的作者我們無從查考，我們只有通過一件件藝術(shù)品研究其本身。從前的藝術(shù)家沒有署名的意識，社會也如對待出色的工匠一般對待優(yōu)秀的藝術(shù)家，并不會將他們的姓名或傳記記錄在歷史上。優(yōu)秀的藝術(shù)家即使受人推崇，也遠(yuǎn)沒有后來的程度。這和當(dāng)時的社會狀況密切相關(guān)，比如古埃及的藝術(shù)法則被堅持了五千年，這期間的藝術(shù)家沒有太多發(fā)揮的空間，這種情況下藝術(shù)家的權(quán)限受到了極大地限制，他們在繪畫前無法選擇題材，創(chuàng)作過程中要屈從于當(dāng)時的藝術(shù)法則，“敘事”的結(jié)果自然顯得生硬，缺乏個性。這一切在文藝復(fù)興以后發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)史在這之后變成了偉大藝術(shù)家的歷史。這一轉(zhuǎn)變對“敘事性”繪畫產(chǎn)生了極其重大的影響，藝術(shù)家的權(quán)限得到了加強，藝術(shù)家可以愈發(fā)自由地選擇“敘事”的方式，甚至后來藝術(shù)家也可以自由選擇故事本身，這在過去都是無法想像的。逐漸地選擇故事的決策者和故事的敘述者變成了同一個人，即藝術(shù)家本人。這給所有的藝術(shù)都帶來了新的活力，繪畫中的敘事題材越來越豐富，手法越來越精湛。

四、“敘事”的方法

“敘事”的方法即藝術(shù)家的創(chuàng)作技巧和表現(xiàn)手法。要想完成“敘事”或者是“敘事”完成的效果如何，必然要依靠一定的技巧。下面我們就試著分析通過哪些技巧或手法，可以有助于故事的展現(xiàn)。

首先是情節(jié)的選擇。在一段故事里必然有節(jié)奏的起伏，有鋪墊有高潮，通常情況畫家會選擇情節(jié)發(fā)展到高潮的瞬間加以刻畫，著重表現(xiàn)矛盾最尖銳、戲劇感最突出的場景，這樣的瞬間非常有利于觀眾想像出上一秒的起因和下一秒的結(jié)果。這樣的經(jīng)典比比皆是，《創(chuàng)造亞當(dāng)》、《最后的晚餐》、《召喚圣馬太》等等。然而并不是說畫家一定要遵循這個規(guī)律，也可以選擇矛盾爆發(fā)前短暫的沉默期，所有的壓力都逼近極限，最后一根稻草即將落下，這樣的時刻同樣非常具有張力，也能調(diào)動起觀眾的想像，在腦海中繼續(xù)將故事發(fā)展下去。例如蘇里科夫的《近衛(wèi)軍臨行的早晨》。同理，也可以表現(xiàn)情節(jié)過后造成的結(jié)果，觀眾一樣可以反推出前面的經(jīng)過，典型的比如《馬拉之死》。情節(jié)的選擇一定程度上就已經(jīng)體現(xiàn)了畫家的水平和修養(yǎng)，也影響著“敘事”的最終效果。

接下來我們借用文學(xué)的基本概念，分析畫面是如何實現(xiàn)“敘事”的目的的。

我們可以把故事發(fā)生的時間和地點兩大元素歸納為環(huán)境，畫家在“敘事”時要慎重選擇環(huán)境中出現(xiàn)的視覺元素。這個過程還暫未涉及形式感的層面，僅僅是交代環(huán)境需要用到的元素。有經(jīng)驗的藝術(shù)家都會在這時做減法，排除多余的、可能干擾觀眾理解的信息。時間可以通過光線、明暗以及特定物體呈現(xiàn)出的某種狀態(tài)來體現(xiàn)，空間環(huán)境的刻畫則需要運用透視、色彩等多種手段來實現(xiàn)，當(dāng)然這些并非必要元素，最終的目的是讓觀眾想像、感受到空間的存在，并不是說一定要在畫面上細(xì)致刻畫出來。我們知道風(fēng)景畫直到十六、十七世紀(jì)才逐漸成為獨立的畫種，之前一直作為畫面的背景存在。然而空間氛圍的營造非常重要，可以直接反映出畫面想要傳達(dá)的訊息，或抒情愜意，或緊張壓抑，一切服務(wù)于情節(jié)的需要。

時間地點之后便是人物，人物是情節(jié)的關(guān)鍵，人物的形象交代出人物的身份，而人物的動態(tài)就是畫面敘事成敗的關(guān)鍵。首先是人物形象，好的藝術(shù)家都會積累有意味的人物形象，根據(jù)故事情節(jié)體現(xiàn)出的性格特點選擇其中合適的來塑造，適當(dāng)?shù)哪樧V化是必要的，因為畫面不像影視作品，無法通過一段長時間的情節(jié)演變來立體化人物的形象。人物的動態(tài)是極難把握的部分，在準(zhǔn)確刻畫的同時需要進(jìn)行主觀地夸張，甚至有意識地變形。在畫面中準(zhǔn)確刻畫動態(tài)就很難做到，這需要扎實的基本功，需要從自然中加以觀察，首先要符合運動的自然規(guī)律，這需要解剖學(xué)和透視學(xué)的基礎(chǔ)知識。其次要符合人物形象的特點，兒童的活潑、少女的輕盈、青年男子的力量感、中年人物的沉穩(wěn)、老年形象的蹣跚，都需要在客觀規(guī)律的基礎(chǔ)上輔以適當(dāng)?shù)南胂?。這樣才能讓觀眾相信畫面中的形象就是故事中的角色，才可能代入到故事之中。

最后要說明的是形式感的運用，現(xiàn)代藝術(shù)尤其是抽象主義的藝術(shù)對形式的研究作出了重大的貢獻(xiàn)，在創(chuàng)作時畫家要充分運用形式之間的張力，比如一條從畫面左下角延伸至右上角的線條自然讓人感覺到上升、攀登的趨勢，再比如微微偏向一邊的倒三角形，自然給人即將傾倒的感覺，這些都是單個形式本身的動態(tài)，通過多種形式的組合可以產(chǎn)生無限的可能。有了動態(tài)就能聯(lián)想到上一秒和下一秒的狀態(tài)，就形成了一個靜止的“過程”。

不可否認(rèn)，繪畫作為“敘事”的手段存在著一定的局限性，但優(yōu)秀的藝術(shù)家可以超越這種局限，給空間藝術(shù)加上時間屬性，而這個過程并不是藝術(shù)家獨立完成的，它需要觀眾的參與。

五、“敘事”的觀眾

從藝術(shù)接受論的角度來看，觀眾是完成“敘事”的最終環(huán)節(jié)，也是最容易被忽視的部分。根據(jù)前文的論述，我們可以判斷出繪畫的時間性其實正是來源于觀眾的欣賞。藝術(shù)家需要做的正是調(diào)動觀眾的經(jīng)驗和想像，完成故事的發(fā)展過程。

由以上的分析可以看出，觀眾在藝術(shù)中的地位從來不僅僅是被動地接受，在強調(diào)互動性的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中觀眾的地位不斷提高，甚至直接參與到藝術(shù)創(chuàng)作的過程中。畫面是靜止的，觀眾的思緒是千變?nèi)f化的，這也是動態(tài)產(chǎn)生的根源。

從前面的分析我們可以看出，大多數(shù)時候繪畫并不會講一個全新的故事，通常的做法是表現(xiàn)某個耳熟能詳?shù)纳裨捁适禄蛘咧臍v史事件，甚至是當(dāng)時社會的新聞熱點。這一類的故事觀眾已經(jīng)了解了全部的經(jīng)過，藝術(shù)家其實是再現(xiàn)其中的某個場景，通過觀眾的想象更加直觀感性地再創(chuàng)造一個完整的故事。這就對觀眾提出了一定的要求，觀眾們具有足夠的知識儲備和審美經(jīng)驗是能幫助藝術(shù)家完成“敘事”的前提。

除此以外剩下的一種可能，即繪畫是在敘述一個觀眾事前一無所知的故事，這時繪畫能夠完成敘事的重要手段便是利用不確定性。因為故事的劇本觀眾并不了解，而繪畫因為 “篇幅所限”，并沒有完整的交代整個故事的前因后果，所以對于觀眾來說情節(jié)存在著各種可能的走向，而這種不確定性正可以引發(fā)觀眾的猜測，促使觀眾揣摩畫面的前因和后果。這自然有很大的可能產(chǎn)生誤解，但誤解在欣賞中是永遠(yuǎn)存在的，任何情況下都無法回避無法消除。這也恰恰是古老的藝術(shù)品能夠不斷煥發(fā)新的生機的原因，不同的時代有著不同的解讀。趣味是善變的，而畫面的“敘事”需求永遠(yuǎn)存在。

六、總結(jié)

以上從多個角度分析了為何一張靜止的畫面能夠具備“敘事性”，“敘事性”是如何實現(xiàn)的，以及如何充分發(fā)揮繪畫的“敘事性”。歸根到底是對圖像語言的駕馭和把握，畫面中需要存在動態(tài)的張力，同時在畫面中隱含著豐富的信息，無論這些是來自內(nèi)容還是形式，通常來說需要兩者兼顧。“敘事性”的繪畫之所以迷人，首先是故事內(nèi)容本身，其次融合了藝術(shù)家的想像和技巧，最后又加入了觀眾的想像和經(jīng)驗?！皵⑹滦浴币环矫媸抢L畫的基本使命之一，另一方面也給繪畫帶來了無限的可能，突破了時空的束縛，充滿著動態(tài)的生命力。

[1]【意】阿爾貝蒂.論繪畫，江蘇教育出版社，2012.

[2]【荷】梵高.親愛的提奧，南海出版社，2001.

李建樹（1989.7- ），男，江蘇省揚州市，碩士（畢業(yè)于意大利佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院），三江學(xué)院，助教，研究方向：電腦藝術(shù)設(shè)計、藝術(shù)理論。