何處是吾鄉(xiāng)
——生態(tài)電影中的鄉(xiāng)愁情結(jié)探析

⊙管英姿［浙江工業(yè)大學(xué)， 杭州 310000］

——生態(tài)電影中的鄉(xiāng)愁情結(jié)探析

⊙管英姿［浙江工業(yè)大學(xué)， 杭州 310000］

鄉(xiāng)愁是中國(guó)文學(xué)中不可缺少的一個(gè)重要主題，生態(tài)電影則是隨著生態(tài)批評(píng)理論和世界性生態(tài)思潮而出現(xiàn)的一種新的電影形態(tài)，兩者之間看似毫無聯(lián)系，實(shí)際上反映出的正是現(xiàn)實(shí)生態(tài)和精神生態(tài)的雙重危機(jī)下人的困境和迷失。生態(tài)電影正是通過對(duì)這種鄉(xiāng)愁情結(jié)的表達(dá)，從而反思商業(yè)資本和消費(fèi)文化對(duì)人性的侵蝕，呼吁人類自我精神的關(guān)照與救贖，實(shí)現(xiàn)終極關(guān)懷的目的。

鄉(xiāng)愁情結(jié) 雙重生態(tài)危機(jī) 自我精神救贖 終極關(guān)懷

生態(tài)電影是伴隨著生態(tài)文學(xué)理論而生的一種新的電影類型。后工業(yè)時(shí)代以來，人類中心主義思想成為處理人與自然關(guān)系的不二法則，社會(huì)發(fā)展帶來文明進(jìn)步的同時(shí)也導(dǎo)致了生態(tài)急劇惡化、環(huán)境污染越來越嚴(yán)重。在這個(gè)大背景下，人類開始對(duì)自身的行為和思想進(jìn)行反思，生態(tài)批評(píng)理論應(yīng)運(yùn)而生。電影作為一門大眾傳播藝術(shù)也逐漸承擔(dān)起自身的社會(huì)責(zé)任，延續(xù)文學(xué)傳統(tǒng)的同時(shí)對(duì)人類自我精神和生存狀態(tài)的思考。生態(tài)電影目前并沒有一個(gè)確切的定義，各派學(xué)者對(duì)此爭(zhēng)論不休，從廣義的、大眾的角度來理解，但凡一切包含生態(tài)思想和元素、具有生態(tài)意識(shí)的電影都可以被認(rèn)為是生態(tài)電影。隨著《阿凡達(dá)》《美人魚》《我們誕生在中國(guó)》等電影的熱映，生態(tài)電影的落腳點(diǎn)已經(jīng)逐漸由最初的對(duì)外界生態(tài)環(huán)境的災(zāi)難性展示轉(zhuǎn)向更深層次的對(duì)人類自我精神的關(guān)照和救贖，生態(tài)電影中的鄉(xiāng)愁情結(jié)正是基于環(huán)境現(xiàn)實(shí)和人類自我批判的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，是對(duì)當(dāng)下狂熱的消費(fèi)文化的一種反思和重塑。鄉(xiāng)愁情結(jié)有其固有的文化本源性，是對(duì)生態(tài)文本中家園意識(shí)的進(jìn)一步升華，帶有一定的文化尋根意味，正如學(xué)者鄭春所言：“鄉(xiāng)愁的本質(zhì)是一種深深的依戀，是對(duì)精致的文化傳統(tǒng)的一種依依深情，是在日新月異的現(xiàn)代化環(huán)境中的一種極具溫情色彩的精神追求?！编l(xiāng)愁情結(jié)反映的是“人類文化心理上的一種特殊的補(bǔ)償機(jī)制”，是全人類普遍存在的一種文化現(xiàn)象。生態(tài)電影正是通過對(duì)鄉(xiāng)愁情結(jié)的呈現(xiàn)，從而反思商業(yè)資本和消費(fèi)文化對(duì)人性的侵蝕，傳達(dá)深層次的精神生態(tài)理念和人文思考，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)終極關(guān)懷的目的。

一、破壞與消解：現(xiàn)實(shí)生態(tài)鄉(xiāng)愁的影像呈現(xiàn)

生態(tài)電影中的鄉(xiāng)愁情結(jié)主要有兩方面的體現(xiàn)，一是現(xiàn)實(shí)生態(tài)的鄉(xiāng)愁，二是精神生態(tài)的鄉(xiāng)愁?，F(xiàn)實(shí)生態(tài)的鄉(xiāng)愁在生態(tài)電影中主要有三種表現(xiàn)方式，第一種是家園之痛。工業(yè)化、城市化的進(jìn)程不僅破壞了動(dòng)植物的棲息地，同時(shí)也破壞了人類賴以生存的家園。馮小寧導(dǎo)演的影片《嘎達(dá)梅林》（2001）中，土地的征用導(dǎo)致牧民賴以生存的草原日漸枯萎，人們不得不背井離鄉(xiāng)、遷徙到新的地方生存；美國(guó)導(dǎo)演羅蘭·愛默里奇的《后天》（2004）中，溫室效應(yīng)帶來的全球暖化引發(fā)了地球的空前災(zāi)難，大水淹沒了整個(gè)美國(guó)，象征人類城市文明的紐約被冰層和白雪所覆蓋，整個(gè)美國(guó)被迫進(jìn)入了冰川時(shí)代；電影《2012》（2009）中，由于資源長(zhǎng)期被濫用和自然環(huán)境的破壞，地球的平衡系統(tǒng)已經(jīng)接近崩潰無法運(yùn)作，火山、洪水、地震……各式各樣的自然災(zāi)害大規(guī)模地聚發(fā)，地球成為人間地獄。這類影片大多是一種災(zāi)難性的展示，通過特效的影像符號(hào)將生態(tài)系統(tǒng)崩潰后的災(zāi)難性場(chǎng)景呈現(xiàn)在觀眾面前，造成震撼人心的視覺沖擊效果，從而營(yíng)造一種生態(tài)警示的效應(yīng)。第二種是主體消解，指的是人工智能的過度應(yīng)用導(dǎo)致的人類主體性的喪失。美國(guó)影片《黑客帝國(guó)》（1999）中，人類一直生活在虛擬世界之中而不自知，象征人類智慧的機(jī)械人利用基因工程叛變，看似正常的現(xiàn)實(shí)世界實(shí)際上竟是由名為“矩陣”的計(jì)算機(jī)人工智能系統(tǒng)所操控的；影片《生化危機(jī)1》（2002）中，超級(jí)計(jì)算機(jī)“紅色女王”失去控制，成為人類的巨大威脅，科學(xué)家遭病毒感染，成為毫無意識(shí)和理智的僵尸人，曾經(jīng)無比繁華的人間變成了僵尸橫行的災(zāi)難之地；電影《機(jī)械姬》（2015）中，由人類研發(fā)的超智能機(jī)器人超脫了人類的控制，變?yōu)橛兴枷搿⒂辛α康淖杂蓚€(gè)體，對(duì)人類的生存和發(fā)展造成了很大的破壞。這類影片通過高科技的影像技術(shù)和獨(dú)特的敘事視角將過度發(fā)展人工智能的后果呈現(xiàn)在觀眾眼前，引導(dǎo)觀眾思考工具理性的危害，呼吁建立新的合理的科學(xué)發(fā)展機(jī)制。第三種是城市批判，表達(dá)的是普通人被城市所影響甚至同化，傳統(tǒng)的生活方式不復(fù)存在，最后陷入失去方向的茫然與悵惘之中，甚至走向犯罪的道路。陸川導(dǎo)演的《可可西里》（2004）中，大規(guī)模的工業(yè)化建設(shè)和氣候變化導(dǎo)致藏區(qū)農(nóng)民無耕地、零收成，勤勞質(zhì)樸的勞動(dòng)人民被迫與盜獵分子為伍，大批的藏羚羊遭到獵殺；賈樟柯導(dǎo)演的《三峽好人》（2006）中，煤礦工人韓三明在尋找十六年未見的妻子時(shí)，看到因三峽工程的緣故，前妻家所在的縣城早已被淹沒在水底，人們被迫整體拆遷，原有的熟悉的生活方式和場(chǎng)地土崩瓦解；巴茲·魯赫曼導(dǎo)演的影片《澳洲亂世情》中，以放牧為生的當(dāng)?shù)厝松钤獾较笳魑拿鞯馁F族入侵，受政府“土著同化政策”影響的混血孩子從小飽受歧視，四處躲避警察的追捕，母親也在追捕逃亡中喪生?？偠灾?，這些影片的內(nèi)容或是表現(xiàn)人與自然環(huán)境，或是表現(xiàn)人與社會(huì)環(huán)境，剖析人和人之間、人和動(dòng)植物之間的生命同源性，反映出城市化、工業(yè)化進(jìn)程給自然和社會(huì)造成的傷害，以及人在這種變遷之中的無家可歸之感，并通過這種現(xiàn)實(shí)生態(tài)鄉(xiāng)愁的營(yíng)造來折射出現(xiàn)代人的生存危機(jī)和精神危機(jī)，呼吁人們生態(tài)責(zé)任意識(shí)的建構(gòu)。

二、迷失與救贖：精神生態(tài)鄉(xiāng)愁的熒幕表達(dá)

精神生態(tài)鄉(xiāng)愁是一種深層次的、反映現(xiàn)代社會(huì)變遷中人的精神迷失和困境的鄉(xiāng)愁，主要表現(xiàn)在人性迷失、精神守望和文化反思三個(gè)層面。人性迷失反映的是消費(fèi)文化狂熱狀態(tài)下人的異化，這類影片多是采用正邪對(duì)立或主人公迷途重返的敘事模式，反映消費(fèi)社會(huì)中的物質(zhì)需求和無盡的欲望是如何一步步地侵蝕最初的人性，人變得愈來愈貪婪、功利、冷漠，美好不復(fù)存在?？仿?dǎo)演的《阿凡達(dá)》（2009）中，杰克代替弟弟參加阿凡達(dá)計(jì)劃，一開始便被上校告知納美人是非常兇殘的種群，這從側(cè)面體現(xiàn)了長(zhǎng)期以來的人類中心主義對(duì)人類思想的腐蝕；上校為了礦石資源不惜摧毀了納美人的家園樹，將整片森林都付之一炬，人類的貪婪和冷漠可見一斑。作為地球人對(duì)立面的納美人則是美好人性的傳承者，娜耐莉?yàn)榫冉芸瞬坏貌粴⑺酪恢煌晾呛?，她跪下來不停地祈禱表達(dá)自己的內(nèi)疚；他們有自己的信仰，認(rèn)為萬物生來平等，和潘多拉星球上的其他生物和平共處；當(dāng)人類發(fā)動(dòng)災(zāi)難時(shí)，納美人和動(dòng)物團(tuán)結(jié)一致共同對(duì)抗外敵。影片以杰克的視點(diǎn)和思想轉(zhuǎn)換為線索，引導(dǎo)觀眾思考科技發(fā)展所帶來的負(fù)面效應(yīng)以及人類自我膨脹的后果，從而進(jìn)一步反思人性和思想本身。2016年上映的影片《美人魚》中也有此類生態(tài)思想的傳達(dá)。富豪劉軒表面囂張跋扈不可一世，實(shí)則內(nèi)心還是一個(gè)敏感脆弱而又缺乏安全感的小孩子。他為了應(yīng)對(duì)復(fù)雜的社會(huì)戴上胡須掩飾自我，在商業(yè)資本和利益的侵蝕中變得越來越空虛和膨脹。遇到美人魚姍姍后，他內(nèi)心的人性和善良逐漸被喚醒，后來為保護(hù)海洋環(huán)境不惜和反派李若蘭決裂，雖然損失了經(jīng)濟(jì)上的利益，但他的內(nèi)心獲得了極大的回報(bào)。精神守望表現(xiàn)的是社會(huì)變遷和文化轉(zhuǎn)型中的對(duì)原始傳統(tǒng)和精神的恪守。史蒂文·索德伯格執(zhí)導(dǎo)的影片《永不妥協(xié)》（1999）中，面對(duì)非法排放的有毒污水和居民們對(duì)她的懷疑，艾琳沒有像大家一樣消極對(duì)待，而是挨家挨戶做動(dòng)員工作，她憑借自己的執(zhí)著和責(zé)任感使污染事件得到了解決。陸川導(dǎo)演的影片《可可西里》（2004）傳達(dá)出整個(gè)巡山隊(duì)成員保護(hù)可可西里的堅(jiān)定信仰。在人物刻畫上，影片摒棄了傳統(tǒng)的英雄模式，片中的巡山隊(duì)員都是普通人，有退伍軍人，有司機(jī)，還有木匠，他們沒有固定的編制，甚至連基本的工資都難以得到保障，他們自發(fā)組織參加巡山隊(duì)的目的是保護(hù)他們的羊，為了這個(gè)目的他們有的三年獨(dú)自一人守護(hù)在偏遠(yuǎn)的站點(diǎn)，有的拿女朋友賺來的錢補(bǔ)貼隊(duì)里，有的明知有危險(xiǎn)還毅然追捕盜獵分子。這類影片通過對(duì)“堅(jiān)守”的主人公形象的塑造傳達(dá)了導(dǎo)演對(duì)當(dāng)下社會(huì)的反思和對(duì)美好精神的向往。文化反思是指影片中所傳達(dá)的對(duì)商業(yè)資本文化的一種反省和超越，用鄒廣文教授的話來講，這是一種文化鄉(xiāng)愁，是人們對(duì)現(xiàn)代化生活的一種反撥，即“一種具有人文意味和歷史情懷的文化象征，是對(duì)已經(jīng)逝去的文化歲月、生活方式的追憶、留戀和緬懷”，這類影片中經(jīng)常會(huì)傳達(dá)出導(dǎo)演對(duì)當(dāng)下社會(huì)的批判和對(duì)前現(xiàn)代生活方式的懷念。日本導(dǎo)演黑澤明的《夢(mèng)》（1990），由太陽(yáng)雨、桃園、風(fēng)雪、隧道、烏鴉、紅色富士山、垂淚的魔鬼和水車之村八個(gè)片段組成，借助各個(gè)夢(mèng)境批判戰(zhàn)爭(zhēng)和核輻射對(duì)人類的巨大威脅，展現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的反思和對(duì)人類種種愚蠢行為的譴責(zé)。與之相對(duì)應(yīng)的是作為導(dǎo)演心中世外桃源存在的水車村，村民們依然保持著原始的生活方式，日出而作日落而息，與世無爭(zhēng)，怡然自得。導(dǎo)演呂克·貝松的影片《第五元素》（1999）中，在地球即將毀滅的危難之際，地球人佐格為利益和夢(mèng)伽羅人勾結(jié)，企圖盜走四塊神石。導(dǎo)演借神父的身份傳達(dá)了對(duì)利欲熏心的現(xiàn)代人的不滿。此外，什么是戰(zhàn)爭(zhēng)？它是怎樣產(chǎn)生又該如何被制止？人類是否只剩下戰(zhàn)爭(zhēng)因而已經(jīng)無可救藥了？人類最終何去何從？細(xì)觀影片就會(huì)發(fā)現(xiàn)該片從頭到尾都在探討和論證這些經(jīng)典的話題。總而言之，這種精神生態(tài)的鄉(xiāng)愁反映的是現(xiàn)代人的“精神疾病”，以及現(xiàn)代化的城市文明對(duì)階層、人性的壓迫和異化，呼吁觀眾在關(guān)注環(huán)境生態(tài)系統(tǒng)的同時(shí)也要關(guān)注人類內(nèi)在的精神家園，即“通過發(fā)掘人內(nèi)心的善來實(shí)現(xiàn)人與自然的認(rèn)同”。

三、雙重危機(jī)下的終極關(guān)懷

生態(tài)電影中的現(xiàn)實(shí)生態(tài)鄉(xiāng)愁和精神生態(tài)鄉(xiāng)愁緊密相連，并借助熒幕上的幻象表達(dá)進(jìn)行批判式思考，從而實(shí)現(xiàn)其終極關(guān)懷的目的。生態(tài)電影的這種終極關(guān)懷體現(xiàn)在四個(gè)方面，首先是對(duì)現(xiàn)代文明的反思。過度的工業(yè)化和城市化嚴(yán)重地破壞了動(dòng)植物的生存家園，大量的垃圾和廢棄物造成了地球的負(fù)擔(dān)，接踵而來的各種自然災(zāi)害和疾病對(duì)人類的生存和發(fā)展構(gòu)成了極大的威脅。此外，資本的全球化擴(kuò)張直接導(dǎo)致了人的物化，蒙蔽了人性美好的一面，文化的多樣性在強(qiáng)勢(shì)文化的侵略下不堪一擊，逐漸瓦解……這些都在生態(tài)電影中有所體現(xiàn)。正是通過對(duì)現(xiàn)代文明的反思，生態(tài)電影試圖喚醒觀眾的生態(tài)責(zé)任意識(shí)，呼吁科學(xué)、合理的現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展機(jī)制，從而使電影中所傳達(dá)的生態(tài)理念延伸成為一種全球化的社會(huì)效應(yīng)。其次是倡導(dǎo)人性的關(guān)照與救贖。對(duì)人性深處的關(guān)照是生態(tài)電影中的一個(gè)常見主題，這種關(guān)照不僅是關(guān)注人在現(xiàn)代社會(huì)中的自我迷失，而且是倡導(dǎo)一種新的人文主義理念，“解決生態(tài)問題的關(guān)鍵并不僅僅是解決狹義的自然生態(tài)，更是要解決人類的精神生態(tài)問題，從而使人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中達(dá)到一種精神意義上的、深層次的回歸自然”。再次是生態(tài)話語(yǔ)體系的建構(gòu)。生態(tài)電影的根本目的是建立一套完整的生態(tài)話語(yǔ)體系，使電影不再單單作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式而存在，而是積極發(fā)揮它的思想啟蒙作用，引導(dǎo)觀眾更為深入地、徹底地思考人和自然、人和社會(huì)以及自我的關(guān)系。隨著《末日之戰(zhàn)》（2013）、《美人魚》（2016）、《我們誕生在中國(guó)》（2016）等電影的熱映，生態(tài)意識(shí)在全世界范圍內(nèi)逐漸傳播開來，生態(tài)話語(yǔ)體系的建構(gòu)也將更加完善。最后是家園意識(shí)的回歸。這里的家園不僅僅是地理位置上的坐標(biāo)，還包括人內(nèi)在的精神家園，“家園意識(shí)不止包含人與自然生態(tài)的關(guān)系，而且蘊(yùn)含著更為深刻的、本真的、人的詩(shī)意的棲居的存在之意，是生態(tài)存在論美學(xué)的核心范疇之一”，可以說家園意識(shí)是鄉(xiāng)愁情結(jié)最本質(zhì)的表現(xiàn)。由環(huán)境污染導(dǎo)致的現(xiàn)實(shí)危機(jī)和消費(fèi)文化狂熱導(dǎo)致的精神危機(jī)在現(xiàn)代社會(huì)肆意蔓延，生態(tài)電影正是通過高超的影像技術(shù)為觀眾展現(xiàn)海德格爾式的世外桃源，從而消解現(xiàn)實(shí)和精神的雙重危機(jī)，呼吁觀眾家園意識(shí)的回歸。

四、結(jié)語(yǔ)

值得注意的是，生態(tài)電影發(fā)展到現(xiàn)在，在有效傳播生態(tài)理念的同時(shí)，仍有很多的不足。影視本身是一門對(duì)視聽要求很高的藝術(shù)，電影更是如此。生態(tài)電影要想傳達(dá)社會(huì)意義，引發(fā)觀眾思考，需要努力提高影片的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，使影片具備良好的藝術(shù)效果和深刻的內(nèi)涵。中國(guó)生態(tài)電影的不足首先表現(xiàn)在影片的技術(shù)層面。技術(shù)和資本的限制使很多影片的畫質(zhì)比較粗糙，擺拍痕跡嚴(yán)重、畫面缺乏真實(shí)感，加之很多影片的同期聲、后期聲處理都比較隨意，審美意蘊(yùn)的缺失讓觀眾難以向更深層次上的思考轉(zhuǎn)化。其次就是很多生態(tài)電影的導(dǎo)演生態(tài)意識(shí)并不夠強(qiáng)烈，在完美的技術(shù)營(yíng)造和先進(jìn)的意識(shí)形態(tài)理念兩者之間難以有效結(jié)合，因此影片的呈現(xiàn)效果也就大打折扣。2016年年初上映的《美人魚》講述的是一個(gè)美人魚保衛(wèi)家園的故事，生態(tài)環(huán)保理念看似貫穿影片的始終，但實(shí)際上并不能成為影片的主旨。影片是通過童話的形式傳達(dá)電影中導(dǎo)演個(gè)人關(guān)于成長(zhǎng)和頓悟的情懷，生態(tài)理念的挖掘遠(yuǎn)不夠深入，環(huán)保淪為該片一個(gè)制造噱頭的賣點(diǎn)。再次就是很多電影人在市場(chǎng)導(dǎo)向和商業(yè)化的抉擇中定位不清。生態(tài)電影往往屬于吃力不討好的電影類型，如何妥善解決好藝術(shù)性和商業(yè)性、思想性與技術(shù)性之間的矛盾，實(shí)現(xiàn)票房和社會(huì)意義的雙贏是這類電影發(fā)展中面對(duì)的一個(gè)重要難題。第四就是生態(tài)電影的內(nèi)涵和深度有待繼續(xù)拓展。影片內(nèi)涵的建構(gòu)不能僅僅依靠后期和特效，電影的目的也不在于表現(xiàn)災(zāi)難和危機(jī)，而是在于是否能夠幫助人類擺正在自然界的位置，以及能否對(duì)觀眾的精神世界產(chǎn)生影響。

總而言之，中國(guó)生態(tài)電影的發(fā)展雖然有自身的不足，但在引導(dǎo)觀眾反思人類社會(huì)發(fā)展和傳播生態(tài)環(huán)保理念方面正在發(fā)揮著越來越重要的作用，不少電影人也做出了很多重要的、有益的嘗試。隨著技術(shù)的發(fā)展和生態(tài)環(huán)保理念的全面深化，我們有理由相信未來中國(guó)生態(tài)電影的發(fā)展必將會(huì)越來越好。

[1]鄭春.試論臺(tái)灣文學(xué)作品中的鄉(xiāng)愁情結(jié)[J].山東大學(xué)學(xué)報(bào)，1999（1）.

[2]種海峰.社會(huì)轉(zhuǎn)型視閾中的文化鄉(xiāng)愁主題[J].武漢理工大學(xué)學(xué)報(bào)，2008（8）.

[3]雷毅，阿倫.奈斯的深層生態(tài)學(xué)思想[J].世界哲學(xué)，2010（4）.

[4]劉蓓.生態(tài)批評(píng)：尋求人類內(nèi)部自然的回歸[J].成都大學(xué)學(xué)報(bào),2003（2）.

[5]曾繁仁.試論當(dāng)代生態(tài)美學(xué)核心范疇“家園意識(shí)”[J].溫州大學(xué)學(xué)報(bào)，2010（5）.

作 者：管英姿，浙江工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：趙 斌 E-mail:948746558@qq.com