蔡楠“車禍系列”小小說論析

徐 小 紅

(鄭州小小說文化傳媒有限公司 《小小說選刊》編輯部，河南 鄭州 450007)

蔡楠“車禍系列”小小說論析

徐 小 紅

(鄭州小小說文化傳媒有限公司 《小小說選刊》編輯部，河南 鄭州 450007)

中國當代小小說創(chuàng)作從20世紀80年代發(fā)軔至今，已經(jīng)進入成熟繁盛時期，小小說題材內(nèi)容與時俱進，小小說理論研究和文學批評進入活躍階段，小小說創(chuàng)作產(chǎn)生新的流派形式，形成具有現(xiàn)代派或后現(xiàn)代派藝術(shù)特征的新的小說形態(tài)。其代表人物主要有蔡楠、謝志強、滕剛等。尤其是蔡楠“車禍系列”小小說作品佷有代表性，蔡楠現(xiàn)代派/后現(xiàn)代派小小說作品具有主題不確定性、結(jié)構(gòu)立體化的特征，他擅長運用符號、抽象、象征、荒誕等現(xiàn)代或后現(xiàn)代創(chuàng)作技巧，這些特征和技巧極大地提升了他作品的意蘊，使他成為當代中國乃至世界范圍內(nèi)風格獨具的實力派作家之一。他在小小說有限的篇幅之內(nèi)，以其深刻的意蘊、深邃的思想、開拓性的探索，擺脫了小小說“小”的局限，他的小小說創(chuàng)作，具有不可替代性和不可復制性。

蔡楠；小小說；車禍系列；立體；符號；抽象；象征；荒誕

顧建新教授在評論蔡楠的《安全出了車禍》時說：“在這篇小說中，尚有不足的是，前面寫的是安全因車禍死了，結(jié)尾卻寫死的不是安全而是采萍。跳躍的幅度太大，中間缺少必要的交代而使讀者的思維跟不上?！盵1]415顧建新是長期浸染于小小說教學和研究的知名度頗高的理論評論家，對于蔡楠的“車禍系列”小小說尚且有此閱讀感受，一般的閱讀者對于其理解就更可能障礙重重了。閱讀這種難懂的文本是不是有什么特殊的技巧？一把鑰匙開一把鎖，對于這類文本的理解應該從分析作家的創(chuàng)作方法入手，其不確定性的立意標題、獨特的結(jié)構(gòu)方式以及現(xiàn)代派/后現(xiàn)代派表現(xiàn)手法的使用，都可以為理解提供某種參照。

一、不確定立意的標題

(一)《車禍或者車禍》

這樣的標題就值得探討。筆者在《試論小小說的標題藝術(shù)》一文中曾這樣分析這個標題：如果標題中間有一個或然的連詞，在它前后的兩個詞又相同(格式是“A或者A”而非“A或者B”)，就會給人不一般的聯(lián)想，對文章就不能作一般的平面化的解讀[2]57-60。對于該文的解讀就不能僅僅停留在“車禍”的字面意思，而要進行深層的解剖透視。

文章中有三次關于車禍的敘述：一次正在發(fā)生的車禍——“花白頭發(fā)”被拉煤車撞倒；一次交警心里的“車禍”——他預謀撞死擠了自己中隊長職位的副縣長的兒子；一次桑塔納與大型客車相撞，“傷亡人數(shù)不清”。甚至寫了“更多次”車禍——交警說：哪一天都有車禍，哪個路段都有車禍。車禍是情節(jié)的核心架構(gòu)。而在核心中，第一次車禍是敘述的重點，它由“敘事”“說明”“描寫”“議論”四個部分組成。第二次車禍是在交警發(fā)牢騷的“議論”中透露。第三次車禍是結(jié)尾段的“敘事”，顯然，這孤零零的一段“敘事”后面肯定應該接續(xù)新的“說明”“描寫”“議論”等又一個失序和混亂的“現(xiàn)場”。

文本對意蘊的追尋從標題即開始，標題即是一個“不確定”的或者說是一個反邏輯的句子。文本又不以營構(gòu)一個完整的故事為目的。它展示給讀者車禍的事發(fā)現(xiàn)場，卻對事故不予究責。不獵奇，不以營構(gòu)故事為目的，卻波及面頗廣，社會的許多方面都在目擊者一、目擊者二、目擊者三、交警、死者親屬的議論中次第登場，是一種犄角旮旯兒丑事劣跡的集中展示。尋常那種從小說文本中讀一個故事、得一點感悟的閱讀經(jīng)驗在此失效，從這樣的閱讀中讀者得到了什么呢？按照普通的閱讀習慣，讀者肯定會失望，然而，它卻是耐人尋味的。它只提供“素材”，而把編織故事的權(quán)力還給了讀者。文本對于讀者是一種共同創(chuàng)作的“邀請”。然而，它仍是“有意義”的，作家并沒有完全把“創(chuàng)作權(quán)”交給讀者。

在談到作家與讀者的關系問題時，蔡楠曾有過這樣的敘述：小小說作家的敘述應該控制著小小說讀者的敘述；小小說作家的敘述應該呼喚著讀者的敘述；小小說作家的敘述應該等待著讀者的敘述[3]3-4。可見，作家對于讀者是有所“控制”的，這“控制”就應該表現(xiàn)在對于自己筆下文本意義的自信和自覺?；诖?，筆者認為它的意義應該是通過交警之口說的話：哪一天都有車禍，哪個路段都有車禍。其深層寓意是：秩序和規(guī)則的缺席，良心和良知的不在場，勢必造成社會的沙盤如一個戰(zhàn)場，弱者被“撞”傷“撞”死，強者成為害人者。

標題中不確定的連詞“或者”別有深意。它聯(lián)接兩個“車禍”，意在對于“車禍”不形成確指，它的背后是一種隱喻，暗指“車禍”即是“人禍”，它表達的是對社會機體處處“車禍”的痛惜、惋惜，呼喚制定政策的管理者維護秩序，建立健康有序的生活環(huán)境，使車禍(更多的是人禍)減少，人民安居樂業(yè)。車禍的層出不窮所影射的是：必要的規(guī)則缺席、人心浮躁、道德風氣敗壞。

(二)《安全出了車禍》

先從標題來分析：表面上看，“安全”是一個名詞，其實用這樣一個具有形容詞趨向的名詞與它后面具有相反屬性的“車禍”形成一對矛盾體，這本身就別有深意，顯示作家的“別有用心”。

《安全出了車禍》的主體部分是一段基本完整的敘事：以采萍之口敘述的“安全”出了車禍，從醫(yī)治到死亡這一系列的過程形成文本的主體。后三分之一部分則走向了“荒誕不經(jīng)”：死人復活，活人出了車禍。文本在這里出現(xiàn)了“理解障礙”，也就是顧建新教授所說的“跳躍的幅度太大，中間缺少必要的交代”。但是，假若說它是“拼湊”的呢？即作家“拼湊”了“安全出了車禍”和“采萍出了車禍”這樣兩個故事在一篇小小說作品中。這樣，它也化腐朽為神奇了，在后現(xiàn)代文學理論體系里，與“拼湊”相對應的是“解構(gòu)”：“后現(xiàn)代主義作家強調(diào)創(chuàng)作的隨意性、即興性和拼湊性，并重視讀者對文學作品的參與和創(chuàng)造……文學形象的確定性完全被解構(gòu)了?！盵4]200只有把它當成“傳統(tǒng)敘事文本”去解讀，才需要加上以下的情節(jié)：安全與采萍之間有某種不可調(diào)和的矛盾和危機，以致于二人互相詆毀攻擊，互相詛咒。這是“合乎情理的”，也是“合乎邏輯的”，但它注定不是作家蔡楠的。

其實，把標題認真讀幾遍就會找到理解本文的鑰匙。標題本身是一個“矛盾體”：一個叫“安全”的人出了車禍。這名字有些名不副實，標題中“反諷”意味很濃。作家“反諷”誰呢？“安全”？“采萍”？似乎無論一個多么強大的個體也無法承受這樣的反諷。那么，只好從其他地方去尋找了。我試著對文本的走向進行了梳理：那個打扮得很時尚的被稱為“安全”的年輕人應該理解為安全的“輪回”——原來的“安全”死去了，新的“安全”們?nèi)匀辉谶M行著類似“出了車禍”之類事件的“輪回”，甚至前半部分文本主體的敘事者采萍也是這“輪回”中的一個鏈條，即出了車禍的“安全”是一個泛指的他或她。也可以理解為每天都有類似“安全”出車禍之類的事情發(fā)生，而他們的結(jié)局，大致相似。這樣，整篇文章才貫通起來。作家采用“拼湊”“解構(gòu)”“反邏輯”“反連貫”的后現(xiàn)代敘事手段，把一場單純的車禍放在社會復雜的背景里，仿佛起了化學反應一般，顯得“時時車禍，處處車禍”。其批判現(xiàn)實的意義才顯得更強烈，其諷喻的對象乃是現(xiàn)階段社會的弊病。

兩篇“車禍系列”小說都不以出售“完整的故事”為目的，而是倚重讀者的參與完成文本解讀，正如王洪岳所說：“讀者在現(xiàn)代小說中可以去厲行原來認為屬于作者的事情，如未完成的事件、故事，不完整的故事要靠讀者去想象、去補充、去豐富?！盵5]109這樣才會形成一千個讀者心中有一千個哈姆雷特的結(jié)局，小說于是變“大”了，意蘊幾何級地得到擴張。“當讀者藝術(shù)趣味高了，不再滿足于看故事的時候，小說就可以有多種多樣的結(jié)構(gòu)和寫法?！盵6]75那么，它們的結(jié)構(gòu)如何呢？

二、高超的結(jié)構(gòu)方式

(一)雙層或三層的結(jié)構(gòu)方式

作家蔡楠是一位結(jié)構(gòu)大師，早在2006年，他就先后創(chuàng)作出雙層結(jié)構(gòu)(指情節(jié)結(jié)構(gòu))的《敘事光盤》和三層結(jié)構(gòu)(指情節(jié)結(jié)構(gòu))的《關于年鄉(xiāng)長之死的三種敘述》而名聞小小說界。對于兩文的立體結(jié)構(gòu)，筆者以為，不應單純從情節(jié)羅織的角度去理解，而應該把單個情節(jié)統(tǒng)一于全文的大框架內(nèi)去做整體觀照——唯物辯證觀在閱讀小小說的時候也是很重要的一個方針。為了對作家有更全面的理解，這里不妨把我對兩個文本的理解羅列出來。

《敘事光盤》：它的形式探索非常新穎，以A、B兩張光盤分別“刻錄”哈大年、哈頭的人生軌跡，結(jié)合快進、慢放，使小說詳筆與省略轉(zhuǎn)換得天衣無縫、繁簡得當。最后，嗜賭的哈大年的血跨越歷史與包二奶而被兒子撞死的哈頭的血“匯聚在一起”，父子兩代甚至祖孫三代的悲劇人生給人無盡的思考：是宿命？是基因？是愚昧？還是輪回？……或者兼而有之？ 需要強調(diào)一下，結(jié)尾父子的血“匯聚在一起”作用不可小覷，正是這幾個字，使得文本從互相獨立的兩個平面敘事躍入立體敘事的階層，使依時間順序進行的一場三代人各自獨立的悲劇命運被置于同一場景中進行拷問，從而使小說從小制作變?yōu)殛P于人生命運的大命題的探討。

《關于年鄉(xiāng)長之死的三種敘述》：它有三層結(jié)構(gòu)，分別對應于年鄉(xiāng)長死亡的三種解釋方式。第一種解釋：年鄉(xiāng)長在家里打掃衛(wèi)生，意外失足墜樓而亡。第二種解釋：年鄉(xiāng)長搞大了小姨子的肚子，小姨子不愿做人流而希望年鄉(xiāng)長完成自己的許諾與姐姐離婚娶自己，可是年鄉(xiāng)長遲遲不予決斷，小姨子不得已找上門來，年鄉(xiāng)長隱情暴露，遭遇“逼宮”，在兩姐妹的夾擊下，跳樓身亡。第三種解釋：年鄉(xiāng)長因縣長落馬受牽連，畏罪跳樓自殺。三種解釋只能選其一，因為年鄉(xiāng)長不可能死三次，因而這三種敘述是假設式的。

三種敘述的情節(jié)分配基本平衡，給年鄉(xiāng)長墜樓事件分別加了三種“合理”的注解。但三種敘述卻不可“平均”地——沒有主次、不辨真?zhèn)蔚厝ダ斫猓豢梢愿盍验_來理解，而要置于社會這個整體的“根系”之下去解讀。結(jié)合現(xiàn)實生活中官員自殺原因被公告為“抑郁”自殺、“意外”墜樓等現(xiàn)象，可知其側(cè)重點在后二者?！耙馔狻焙汀耙钟簟辈刂豢筛嫒说摹靶C”。三個分枝必須統(tǒng)一于社會生活這一個根脈之下，只有這樣，才能透過三種敘述的表面現(xiàn)象洞悉作者思考所抵達的本質(zhì)。此文像立體交叉的立交橋一樣，三層敘事“各行其是”，卻又共生一“根”，具有鮮明的立體主義藝術(shù)特征。

(二)萬花筒般的結(jié)構(gòu)方式

在“車禍系列”這里，“結(jié)構(gòu)”則是“隱匿”的、不張揚的，卻更加具有閱讀快感，保持著對于機智的讀者的足夠的尊重，充分調(diào)動讀者“再創(chuàng)作”的熱情，從而具有強烈的“后現(xiàn)代”特征。說的是“結(jié)構(gòu)”，實質(zhì)上，它們?nèi)允玛P意義。兩篇“車禍系列”小小說均具有碎片化的結(jié)構(gòu)方式，情節(jié)元素可以打亂重新組裝，具有魔方或者萬花筒般的結(jié)構(gòu)效果。

《車禍或者車禍》雖然沒有明確的立體情節(jié)構(gòu)架，卻由于其表達蘊含著“省略號”，具有無限的延伸能力，因而它的結(jié)構(gòu)層次無窮多。在筆者眼里，它甚至是作家具有立體主義特征的巔峰之作，它的結(jié)構(gòu)層級我理解為“無窮多”。著重點在第一層：以“敘事”“說明”“描寫”“議論”四個分類為結(jié)構(gòu)，“敘事”部分說明車禍造成的結(jié)果：老頭被汽車撞死。緊接著的“說明”則敘述車禍背后的客觀原因。接下來的“描寫”畫面般地展示車禍現(xiàn)場?！白h論”部分選了目擊者一、目擊者二、目擊者三、交警、死者親屬五人的言論，各有側(cè)重點。第二層則略寫，只有關于“另一場車禍”的“敘事”部分。可以想見，關于“另一場車禍”的敘事后面肯定還有“說明”“描寫”“議論”……閱讀帶給閱讀者的思維是有慣性的，在這思維慣性的作用下，“另一場車禍”之后還有另另一場車禍，然后，再接關于另另一場車禍的“說明”“描寫”“議論”……循環(huán)往復，以至無窮。它的敘事可以看作兩層加“省略號”。第一層詳寫，第二層略寫，后面的“省略號”是讀者根據(jù)文本應該想象出來的情境，可以代表無數(shù)個。它的層級可以說是無窮多的，其意蘊空間因而是無窮大的。我命名這第一層情節(jié)核為“情節(jié)酵母”，第二層和之后的“省略號”都是基于這“酵母”基礎上的“膨脹發(fā)酵”之物，它們有根可尋，有據(jù)可依，這“根”和“據(jù)”，是發(fā)生核裂變的鈾和钚，是爆炸產(chǎn)生巨大威力的TNT，而文本的意蘊，則是蘑菇云或者沖天的火花。如是，以小見大，一滴水里映現(xiàn)陽光，非妄言也。

它的情節(jié)結(jié)構(gòu)又是可以重新組構(gòu)的，具有“萬花筒”般的特征：“敘事”“說明”“描寫”“議論”四種分類是筒鏡下的五顏六色的有形象特征的碎片，這些碎片相互結(jié)合，共同形成關于車禍(從一場到N多場)的情節(jié)鏈條，隨意旋轉(zhuǎn)，意蘊繽紛，具有無窮的審美張力。其實，在標題階段，作家就已經(jīng)定位它是一篇“后現(xiàn)代”之作。后現(xiàn)代主義的一個明確特征是不確定性：主題的不確定、形象的不確定、情節(jié)的不確定和語言的不確定[4]200。標題以“A或者A”而非“A或者B”命名，這“不確定”的限定下，給我們的文本，就不是一個規(guī)定了“此情”“此景”“此邏輯”的閉合式的架構(gòu)。

相對于《車禍或者車禍》，《安全出了車禍》有一些反邏輯或者說荒誕的意味。如前所述，《安全出了車禍》的主體部分是一段基本完整的、以采萍之口敘述的“安全出了車禍”這一事件從發(fā)生、醫(yī)治到死亡一系列的過程。這主體部分的敘事是按部就班的，遵循傳統(tǒng)敘事筆法，之后，敘事發(fā)生了改變。它向荒誕發(fā)展，又向無序進行：已經(jīng)死去的“安全”重新出現(xiàn)，而前面的車禍的陳述者采萍則被新出現(xiàn)的“安全”說成已經(jīng)死去。這種荒誕是使主題走向多義性、含混性的途徑。如果把它放在傳統(tǒng)敘事體系里去分析，它的情節(jié)是一種反轉(zhuǎn)：剛開始是采萍對“我”敘述安全出車禍并最終死亡的一系列過程，后來，“我”為了兩個以前的學生去安全打工的地方卻遇到了相反的情節(jié)結(jié)局——安全還在那里打工，安全說采萍出車禍死了。在這種反轉(zhuǎn)里，是不是可以假定安全和采萍兩個人之中有一個人在誣蔑另一個人。兩個人之間有過愛情，但是現(xiàn)在不愛了，事情開始變得撲朔迷離，它最終走向兩個人“情感分裂”的主題。但我更愿意相信它是一個社會題材的小小說，即后來“我”遇到的安全是原來出車禍的安全的輪回，采萍也是安全的另一種存在形式。為什么？因為標題是文本的眼睛，如果你單純把它歸結(jié)于情感題材，標題會在那里眨眼表示否定。標題以悖論式的句子對文本的主題定了調(diào)式：它只能是一篇針砭社會弊病的小說，而不是僅僅局限于“二人世界”。

這樣，小說的結(jié)構(gòu)就顯現(xiàn)立體的特征：安全出了車禍；在“我”眼里，新的安全又在重復著以前的過程；而在安全的嘴里，采萍也是車禍的被施與對象。即如我前邊所述，原來的“安全”死去了，新的“安全”們?nèi)匀辉谶M行著類似“出了車禍”之類事件的“輪回”，甚至安全出車禍的敘事者采萍也是這“輪回”中的一個鏈條，即出了車禍的“安全”是一個泛指的“他或她”?！拜喕亍奔词橇Ⅲw的一種表現(xiàn)，而采萍出車禍則是更進一步的立體——在意蘊的意義上，文本具有更多層結(jié)構(gòu)。

這讓我想起看立體電影時配備的眼鏡，我們戴上“立體眼鏡”去看作家的這種小小說，一切就迎刃而解。

關于蔡楠小小說文本“結(jié)構(gòu)上的大膽創(chuàng)新”，顧建新曾表示激賞：“可以說，在這個方面，蔡楠是國內(nèi)小小說領域最用心思，最下氣力，最敢標新立異，狂飆突進的人物?！盵7]89蔡楠的“車禍系列”是一種形式創(chuàng)新和探索，它們無疑也是接近文學的本質(zhì)和精神的有益嘗試。正如知名文學評論家王山所說：“蔡楠的作品已經(jīng)達到或接近一個著名作家的水平”，“敘述手法變化多端，超越小小說文體本身，視野廣闊，方式講究，包括題目都很用心，也更接近一種文學的本質(zhì)和精神”[8]175。

三、現(xiàn)代派或后現(xiàn)代派創(chuàng)作技巧的運用

蔡楠的小小說善于運用被現(xiàn)代主義視為有機構(gòu)件的“符號”“象征”“隱喻”“抽象”等藝術(shù)手段，來編織故事，塑造人物，表達自己對現(xiàn)實社會的關察與思考。

(一)符號

蔡楠的許多現(xiàn)代派小說著重表現(xiàn)社會生活中人物的內(nèi)心情感，而忽視對人物外觀的摹寫，忽略故事的完整性甚至直接略去了故事，關注的是社會生活中符號化存在的人(物)個體，與美丑、胖瘦、高矮、智愚、賢不肖等無關，只是一種社會身份符號。如《水家鄉(xiāng)》中的鸕鶿、魚鷹、老等的形象是水生態(tài)鏈條中三個環(huán)節(jié)的代表?！赌槨分械母鞣N“臉”也只代表女主人公身份背后臉的社會“價值”形態(tài)符號?！赌_》中主人公的腳被符號化、抽象化、概念化了?！缎凶咴诎渡系聂~》中的紅鯉們在“符號”意義上等同于《變形記》中的甲殼蟲。

在他的“車禍系列”小小說中，自然也不乏符號化的表達?！盾嚨溁蛘哕嚨湣窂臉祟}開始就設置了“符號”:在修辭學意義上，它是一個矛盾句，修辭學要求“A或者B”成為選擇性陳述句，“A或者A”則不合邏輯。在小說中，它卻體現(xiàn)了作家的別具匠心。也正是這個標題，限定了它下面的文本是具有非同尋常意義的文本，不能按對待傳統(tǒng)小說的方式解讀。車禍是一種“社會怪象(亂相)”的符號，其“所指”因其“符號”的身份而得到了放大。

在《安全出了車禍》中，“安全”和“車禍”都是一種符號化的表達?！败嚨湣辈皇恰败嚨湣?，而是暗指社會保障體系不健全狀態(tài)下人生命脆弱的狀態(tài)；“安全”也不僅僅是一個人名，它也不表達字面所構(gòu)成的傳統(tǒng)意義上的有保障的狀態(tài)。“安全”只是人們心底對保障的企望。只有把它們作為“符號”看待，其表達的意義才無限深廣。

(二)抽象

在現(xiàn)代主義藝術(shù)體系中，藝術(shù)在某種意義上“同哲學(抽象思維的產(chǎn)物)殊途同歸了”[5]107。通俗地說，抽象化了的典型是上升到理性層面的真實，它直抵事物的內(nèi)部和本質(zhì)。而前文所述的“符號”又是建立在“藝術(shù)”的“抽象”之上的。

抽象不是對外在形象特征及內(nèi)在性格特征的歸納，而是一種對于事物學理性質(zhì)的典型化表達，是具有高度思辯化和概括化的典型人格或者“物格”。如蔡楠的《臉》中各種面具，是主人公處于不同階層社會化符號的代表，是建立于高度理性思維基礎上的、具有典型的人格特征的抽象式的符號。在此意義上，抽象化是符號的基礎，符號是抽象化的外在形態(tài)。

正如甲殼蟲是卡夫卡對資本主義社會中人的價值化變異的具象化表達一樣，蔡楠“車禍系列”小小說中的“車禍”也是一種理性思維的產(chǎn)物，它是社會秩序失序化失規(guī)則化的一種具象化表達，是一種“廣義”的“車禍”，其深層實質(zhì)是“人禍”。“安全”則是一種反諷，是對社會生活中處于一定階層的人所渴望擁有的生活的一種高度抽象化的總結(jié)。

關于抽象，正如法國新小說派代表人物之一薩羅特所言：“在日常生活的表面下，隱藏著某種不平凡的、強烈的事物?！≌f的任務正是要寫出這種事物，尋根究底，搜索它最深隱的秘密?！盵9]384作家運用抽象式的符號正是表達了生活“最深隱的秘密”。深刻的、隱匿在浮華背后的秘密，被作家揭示出來賦予抽象化的符號，正是作家高超的本領。

(三)象征

“按照高行健的觀點，從比喻到象征再到抽象，是現(xiàn)代小說藝術(shù)愈來愈高明的標志?！盵5]106它的高明之處，在于深刻，在于精粹，在于抵達實質(zhì)。它不但是對于生活的零星的發(fā)現(xiàn)，更是上升提純到形而上的精練。在蔡楠的小小說作品中有許多運用象征的：《臉》中帶了幾張顏色、薄厚、質(zhì)地不同的臉去城里的葉芽，從嫩臉、紙臉、絨布臉、牛皮臉，到被父母撞見忘記裝上面皮的肉臉，這一系列的臉的變形都是基于象征意義之上的，代表著俗世對于臉的“質(zhì)地”的某種認定，而且是更深層的真實?！段野l(fā)現(xiàn)你的頭上有一把刀》中的“刀”也是一種象征，是一種危險的代表。在蔡楠“車禍系列”中，“車禍”不是具體的車禍，而是秩序失去和人心浮躁世情下的“人禍”的象征?！栋踩隽塑嚨湣分?，“安全”不但象征著世人對于生存狀態(tài)的渴望心態(tài)，而且具有反諷的意味。

象征、抽象、符號，都具有高度概括化、概念化的某類、某群、某階層的特點，一定意義上說，認識了蔡楠作品中的象征、抽象、符號，便接近了作品意蘊的謎底。

(四)荒誕

作家善于對現(xiàn)實進行“扭曲化”的塑造，從而批判現(xiàn)實社會中的弊端陋習。如《行走在岸上的魚》中魚兒逃出水域奔走在岸上；《出售哭聲》中被出賣的代表悲痛情感的哭泣，情感被當作商品出售最終導致了主人公失去了歡笑的情感；《臉》中在不同場合能夠配備不同顏色、薄厚、質(zhì)地的臉等都是荒誕的，卻又是深層的真實……荒誕透視了社會生活無常失序的深刻現(xiàn)實，其背后蘊含著濃濃的人道主義的深情。正如顧建新教授所說：“蔡楠小說的核心，可以用兩個字概括，焦慮：對人類生存環(huán)境日益惡化的擔憂；對現(xiàn)代社會異化的憂慮。”[7]87在“車禍系列”小小說中，《安全出了車禍》的荒誕性更為突出一些。到敘事的后期，在采萍的敘述中已死的安全因為情節(jié)需要“復活”了，而且在復活的安全口中，“采萍已死”。這些荒誕的表達，又使作品呈現(xiàn)碎片化、反邏輯化，并具有開放性的走向，使作品傳達的意蘊無限延伸，使作品主題進入多義和含混的層次。

(五)不確定

作家蔡楠從20世紀90年代以一篇《行走在岸上的魚》顯示了他是小小說創(chuàng)作領域一枚“優(yōu)質(zhì)種子”，之后，長期堅持小小說“形式的創(chuàng)新”[7] 87和“陌生化”[7] 88創(chuàng)作手法的探索實踐，并創(chuàng)作了一批質(zhì)量整齊、獲得業(yè)界認可的現(xiàn)代派/后現(xiàn)代派小小說作品，他的作品以經(jīng)常變換形式的探索照亮了小小說天空。一般來說，作家對于生活的摹寫不是扁平化的，而是追求立體的、多義的，作家在很大限度上追求與讀者共同完成“創(chuàng)作”(小小說作家的敘述應該控制著、呼喚著、等待著讀者的敘述)[3]3—4。而且，作家認為，這是一種“冒險”[3] 5，于險處求生，更具有刺激性，也更具有挑戰(zhàn)性，其成功帶來的快感也更巨大。

《車禍或者車禍》不具有明確的情節(jié)，它的敘事由碎片化的“素材”元素拼接而成，由敘事、說明、描寫、議論四個主要種類組成，著重點在“議論”部分，分目擊者一、目擊者二、目擊者三、交警和死者親屬五種口徑敘述，情節(jié)通過五種敘述演化，分別組成不同的情節(jié)故事。五種人物是代表，情節(jié)可以沿著不同的“渠道”發(fā)展，也可以共同組成一個大的網(wǎng)狀情節(jié)鏈條，環(huán)環(huán)相套，相互影響，共同組成復雜的社會世相。文章的情節(jié)聯(lián)綴具有萬花筒般的變化效果，天然地具有多義、含混的特征。

《安全出了車禍》則以荒誕性的情節(jié)造成含混和多義的意蘊效果。對于這種題旨“不確定”的文本，在意義的尋找中，無“標準答案”成為其重要特性。同樣，在“不確定”之下，“車禍”也不是“車禍”。這正是作家《車禍或者車禍》標題的深層寓意。在“不確定”之下，“安全”也不是“安全”，這正是《安全出了車禍》標題的別具匠心。

(六)立體

作家具有立體化表達的作品有《敘事光盤》《生死回眸》《車禍或者車禍》《安全出了車禍》《關于年鄉(xiāng)長之死的三種敘述》等，在第二部分“結(jié)構(gòu)”中已經(jīng)闡明，這里不再贅述。形式即內(nèi)容，這種立體好似一張多層的網(wǎng)，用很少的詞句即把生活中某一類與作家敘事相關的所有事物都涵蓋了進去，幾何級地伸張了文本的主題。

四、結(jié)語

語言、結(jié)構(gòu)(或者謂之形式)，究其本質(zhì)，是為了文本意蘊服務的。蔡楠深刻地認識到了這一點，所以他說：“一篇完美的小說與她完美的結(jié)構(gòu)是分不開的。我常把小說的創(chuàng)作比作一朵花的綻放?！瓌?chuàng)作一篇小說的過程就是尋找一朵花所獨有的綻放過程。形式藏身于花的開放之中，正如小說的形式藏身于語言之中，藏身于作者的心中一樣。但從小說的意義來講，一篇真正完美的小說又應該溢出語言本身和形式本身，通過最佳結(jié)構(gòu)或形式，超越這‘一朵花’，開放出鮮活的文字之花、美妙的思想之花、瑰奇的生命之花，從而幻化出‘眾花’之美?！盵10]可見，作家所追求的是文字、思想、結(jié)構(gòu)等“眾花”之美，是內(nèi)容和形式的有機統(tǒng)一。

作家又說：“一個作家的真正人生是從他發(fā)表作品開始的?！盵10]他把自己的作品比作具有宗教化象征意義的“菩提樹”，又把小說的至高境界比作不染塵埃的“明鏡臺”。對于新形式的探索，作家可謂有著殉道般的赤誠，追求盡可能的純粹，探索甘愿“冒險”。飛蛾撲火，其志可嘉，其勇可鑒。

至于作家是否得到了“眾花”之美，得到了多少，筆者不能以自己的喜好去下定論，也不能僅以“權(quán)威人士”以及理論評論家的話去衡量，只能交給更多的讀者、交給歷史去考察。筆者想要說的是，小小說由于篇幅短小的局限，要想取得意蘊的深刻、思想的深邃，就需要有超出常道的探索，攻城略地，大刀闊斧，開疆拓域，奮勇前行。在這方面，小小說作家蔡楠的出現(xiàn)具有劃時代的意義。

蔡楠曾在接受媒體訪談時說：“我們的小小說要借鑒”“各個藝術(shù)門類的長處 ，用多種多樣的形式和結(jié)構(gòu)，用無限的想象，制造一塊無所不能的飛毯，沖出封閉，沖出固有的模式和藩籬?！盵11]可以說，對于篇幅短小的小小說，他一直懷著“擴張”的“野心”，試圖掙脫小小說“小”的局限，實現(xiàn)小小說意蘊“大”的飛躍。他實現(xiàn)了嗎？時間會給出答案。

[1]顧建新.細節(jié)選擇與鑄就精彩——《小小說選刊》2012年9月排行榜[M]∥顧建新.擷英集.北京：中國文史出版社，2014.

[2]徐小紅.試論小小說的標題藝術(shù)[J].洛陽師范學院學報，2017(9).

[3]蔡楠.小小說作家的敘述與小小說讀者的敘述[G]∥蔡楠，楊曉敏，等.荷花淀派新傳人.北京：大眾文藝出版社,2011.

[4]王永鴻，周誠華，主編.西方文學千問:后現(xiàn)代主義的基本特征是什么[M].西安：三秦出版社，2014.

[5]王洪岳.現(xiàn)代派小說理論的中國化[G]∥先鋒的背影——中國現(xiàn)代主義文論(1978—2008).杭州：浙江大學出版社，2011.

[6]高行健.現(xiàn)代小說技巧初探[M].廣州：花城出版社，1981.

[7]顧建新.意蘊開掘與形式創(chuàng)新——解讀蔡楠小小說并思考蔡楠[G]∥蔡楠，楊曉敏.荷花淀派新傳人.北京：大眾文藝出版社，2011.

[8]王山.接近文學本質(zhì)和精神的寫作[M].北京：作家出版社，2007.

[9]薩羅特.懷疑的時代——法國作家論文學[M].王忠琪，等譯.北京：三聯(lián)書店，1984.

[10]蔡楠.小說的菩提樹與明鏡臺[N].文藝報，2013-11-08.

[11]舒晉瑜.蔡楠：制造一塊無所不能的飛毯[N].中華讀書報，2016-12-21(11).

[責任編輯：李法惠]

AnAnalysisofCaiNan’sMini-storiesof“CarAccident”Series

XU Xiao-hong

(Editorial Office ofSelectivePeriodicalofMini-story, Zhengzhou Mini-story Culture Media Co., Ltd., Zhengzhou Henan 450007, China)

From 1980s to today, Chinese contemporary mini-story has entered prosperous period. Its subject and content keep pace with the times. The theoretical research and literary criticism about it become very active. There appear many new schools of mini-story writing and new fiction forms with artistic characteristics of modernism or postmodernism. The representative figures are Cai Nan, Xie Zhiqiang, Teng Gang, etc.TakingCaiNan’smini-storiesof“caraccident”seriesasexamples,thispaperanalyzeshismini-storiesfromtextualmeaning,textstructure,artisticcharacteristics,andotheraspects. After research, it is found that Cai Nan’s modernist / postmodernist works have the features of uncertain theme, three-dimensional structure and modern or post-modern writing techniques.

Cai Nan; mini-story; car accident series; three-dimensional; symbol; abstract; token; absurd

2017-05-20

徐小紅(1966— )，女，河南省新鄭市人，鄭州小小說文化傳媒有限公司,副編審,主要從事中國現(xiàn)當代文學研究。

I247.82

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