莆仙戲《魂斷鰲頭》的悲劇觀探究*

溫彩云

莆仙戲《魂斷鰲頭》的悲劇觀探究*

溫彩云

與西方戲劇理論及創(chuàng)作相比，中國傳統(tǒng)戲曲中的悲劇創(chuàng)作并不豐富，悲劇觀念與西方也有差別。五四時期之后，西方悲劇理論傳入中國，對中國戲劇理論產(chǎn)生了重要的影響，并逐漸融入中國現(xiàn)代悲劇觀。中國現(xiàn)代悲劇觀在悲劇的起源論、悲劇沖突論和悲劇人物性格論等方面有不同于傳統(tǒng)戲劇的特點。從上述三方面來探究莆仙戲《魂斷鰲頭》，發(fā)現(xiàn)其外在形式上沿襲了地方戲的傳統(tǒng)樣式，內(nèi)在悲劇觀更具現(xiàn)代戲劇悲劇觀的特點，但是由于作者觀念的限制，現(xiàn)代悲劇觀中又殘留了部分傳統(tǒng)戲劇的觀念，表現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代二者之間的交織矛盾的狀態(tài)?？梢哉f，《魂斷鰲頭》中所體現(xiàn)的這種現(xiàn)代悲劇觀為主體，其間又雜糅了傳統(tǒng)悲劇觀的特點也是新編傳統(tǒng)地方劇種在當(dāng)代文化環(huán)境下生存困境和編劇悲劇意識生長土壤的一個微妙體現(xiàn)。

莆仙戲；《魂斷鰲頭》；悲劇觀；地方戲

莆仙戲,舊稱“興化戲”,源于唐代百戲的傳播,植根于福建莆仙地區(qū)特殊的地理與人文環(huán)境,是中國最古老的劇種之一,被稱為宋元南戲的“活化石”。福建省仙游縣鯉聲劇團創(chuàng)作的莆仙戲劇目《魂斷鰲頭》2016年7月5一6日在北京長安大戲院參加全國基層院團戲曲會演,在當(dāng)?shù)匾鸱错憽?/p>

莆田在歷史上是福建典型的科舉文化區(qū),科舉是當(dāng)?shù)厥孔尤胧藶楣賹崿F(xiàn)人生價值的重要途徑。莆仙戲作為莆仙地區(qū)地方文化的重要映射體,自然受到當(dāng)?shù)匚幕h(huán)境的浸潤和影響,許多傳統(tǒng)劇目的重要主題就是反映科舉制度。傳統(tǒng)社會中當(dāng)?shù)孛癖妼婆e的熱衷“被不斷強化,并凝固在莆仙戲的傳統(tǒng)劇目中,成為區(qū)域群體意識的集中反映”[1］?！痘陻圉楊^》的故事也正是發(fā)生在這樣一個科舉主題環(huán)境之下,但是,這部戲曲并沒有與其他傳統(tǒng)戲曲一樣表現(xiàn)科舉士子苦盡甘來終于獨占鰲頭、與官家小姐有情人終成眷屬的大團圓戲劇結(jié)構(gòu),反而表達(dá)了士子獨占鰲頭卻毅然辭去、有情人最終雙雙飲恨而亡的悲劇主題。另外,筆者對這個悲劇主題進行思考,發(fā)現(xiàn)《魂斷鰲頭》的悲劇意識脫離了中國傳統(tǒng)戲曲的悲劇特點,而是更具受西方悲劇意識所影響形成的中國現(xiàn)代戲劇悲劇觀的特點。

古希臘悲劇起源于對酒神狄奧尼索斯的祭祀,是希臘戲劇的源頭和重要的組成部分,中國傳統(tǒng)戲曲中也不乏悲劇主題。悲劇往往比喜劇更能打動人的感情并對人產(chǎn)生深刻的印象和重要的影響,如朱光潛先生所說,“悲劇比別種戲劇更容易喚起道德感和個人感情,因為它是最嚴(yán)肅的藝術(shù),……悲劇描繪的激情都是最基本的,可以毫無例外地感染一切人;它所表現(xiàn)的情節(jié)一般都是可恐怖的,而人們在可恐怖的事物面前往往變得嚴(yán)肅而深沉”[2］36。甚至也有學(xué)者認(rèn)為,“悲劇者,能鼓勵人之精神,高尚人之性質(zhì),而能使人學(xué)為偉大人物者也”[3］。

相較于西方悲劇在戲劇中重要的地位以及與命運抗?fàn)師o效的悲劇性結(jié)局,中國傳統(tǒng)戲曲更傾向于表現(xiàn)大團圓結(jié)局的喜劇題材,悲劇題材中也往往以清官平反冤案或化蝶雙飛這樣的結(jié)局來滿足觀眾的美好愿望,給悲劇加一些喜慶的尾巴。針對這一點魯迅、王國維和朱光潛都曾經(jīng)對此進行了批評。因此,盡管中國傳統(tǒng)戲曲中悲劇的創(chuàng)作也不少,并產(chǎn)生了《竇娥冤》等元雜劇四大悲劇,但是與西方悲劇相比,中國傳統(tǒng)戲曲中的悲劇創(chuàng)作不算豐富,在悲劇意識上與西方悲劇也有所差別。相比較而言,中國的傳統(tǒng)悲劇更傾向于把主人公的悲劇命運歸因于個別壞人的作惡,更把悲劇的解決寄希望于清官的判決。西方悲劇則更多表現(xiàn)主人公對既定悲劇命運的反抗,而這種悲劇命運的來源可能是來源于無法抵抗的神祇,或是來源于自己內(nèi)心的弱點。五四時期之后,西方悲劇理論傳入中國,對中國戲劇產(chǎn)生了重要的影響,曹禺、田漢等的戲劇都受到西方悲劇意識的影響,形成了中國現(xiàn)代悲劇觀,其創(chuàng)作也表現(xiàn)出現(xiàn)代悲劇的特點。

一、《魂斷鰲頭》中國現(xiàn)代悲劇觀的主體結(jié)構(gòu)

王列耀在《“罪”意識與中國現(xiàn)代戲劇悲劇觀》中認(rèn)為現(xiàn)代悲劇的主要特點有三:一是悲劇的起源論——打上了社會性與時代性烙印的欲望或追求;二是悲劇性沖突——既是悲劇人物與社會的沖突,又是悲劇人物自身性格的沖突;三是悲劇人物性格——既非全善、也非全惡,而是善惡兼?zhèn)?、善惡交織。[4］135-140

《魂斷鰲頭》這出科舉題材的戲劇,是講述寒門士子王長卿寒窗苦讀,進京趕考,自以為文章轟動京城必中狀元。不料官場黑暗,官家少爺紛紛到主持春闈的禮部侍郎沈知章家中攀附關(guān)系,王長卿姑父陳國仁因官職微小求情被拒。青梅竹馬的表妹陳玉娥聽說長卿即將落榜,正在為戀人著急之際,表舅劉好問為沈知章牽線搭橋欲娶玉娥為繼室。陳玉娥為了表兄前程,無奈答允,與沈知章達(dá)成權(quán)色交易。陳玉娥臨上花轎聽聞表兄獨占鰲頭的消息,口吐鮮血,本以為表妹負(fù)心的王長卿也知悉內(nèi)情,于是寧愿丟掉狀元帽贖回表妹一縷魂,最終長卿玉娥共赴黃泉。仔細(xì)分析《魂斷鰲頭》的悲劇特點,大致符合上述中國現(xiàn)代戲劇悲劇觀所具備的三個特點,但是在這種現(xiàn)代悲劇觀中又摻雜著中國傳統(tǒng)的悲劇觀念,二者的互相雜糅讓這部戲劇表現(xiàn)出一種中西文化、古典與現(xiàn)代文化碰撞下的奇異狀態(tài)。

首先,《魂斷鰲頭》的悲劇主要來源于當(dāng)時社會時代中人的強烈欲望與追求。在當(dāng)時的封建社會,科舉是寒門學(xué)子走上仕途擺脫現(xiàn)有命運的唯一途徑,于是眾多學(xué)子不惜十年苦讀,紛紛走上這條狹窄的不歸路。而王長卿對科舉愿望的追求更是甚于常人。王長卿家中老母病重,妹妹年幼,只有他是家里的精神希望和經(jīng)濟支柱。為了讓王長卿參加科舉,家中殘墻敗屋,老母臥病在床,甚至年幼的妹妹被典當(dāng)?shù)礁患覟殒?。因?王長卿雖然對表妹陳玉娥一往情深,但是,與自己所追求的功名相比,青梅竹馬的愛情顯然也并不重要。當(dāng)?shù)弥蹰L卿即將名落孫山,陳玉娥明確表達(dá)出自己并非嫌貧愛富之人,愿意與長卿一起共享田園之樂。“朝廷無心選梁棟,自立深山作喬松。荊釵布裙伴君種,茅舍青燈詩意濃。天老地荒情難盡,同根并蒂共枯榮!”無奈王長卿并不為之所動,依然固執(zhí)地追求功名,積極籌備糾集士子給朝廷形成壓力。家庭的貧困是他追逐功名的一個很重要的原因,但更為重要的是長卿對功名的執(zhí)念。他唱道:“先父盼我題名雁塔,家母訓(xùn)我攻讀寒窗。父母淚磨勵我如椽巨筆,父母血織成我似錦文章。湊盤纏處處遭冷眼,倚門待慈母咽秕糠。誠恐無緣登雁塔,我有何顏返故鄉(xiāng)!”在王長卿看來,功名是對自己十年寒窗和貧困家庭的一個完美的交代,是整個家族的延續(xù)振興的希望,更是自己安家立世、獲得自信的資本。相對而言,與陳玉娥的愛情雖然青梅竹馬,但是其重要性顯然不能與功名相比。因為王長卿對科舉執(zhí)著的欲望,玉娥與他共付田園的愿望無法達(dá)成。正如陳玉娥唱詞所說,“昔日相別曾灑千行淚,今朝重逢又臨百丈冰。功名驅(qū)你入絕境,勢利推奴下深坑”。相較于王長卿對于功名的渴望,陳玉娥的悲劇起源則是對于愛情的執(zhí)著,最終為了愛情不惜犧牲自己。如侍女小霞說唱:“難違父嚴(yán)命她只好吞恨,為顧兄前程她決計殉身?！薄八麄兊谋瘎?既不是生存競爭中的悲劇,也不是政治斗爭中的悲劇,而是在于他們擁有一種曾經(jīng)是非常執(zhí)著的追求與欲望,或為愛情、婚姻、自由,或為感官享受,或為復(fù)仇。這些追求與欲望,既是體現(xiàn)著社會性與時代性特征的思想意識,也是打上了社會性與時代性烙印的作為個體的人的追求與欲望?！盵4］139

其次,《魂斷鰲頭》的悲劇性沖突既是悲劇人物與社會的沖突,又是悲劇人物自身性格的沖突,又或者說是兩種沖突互相交織。王長卿的自負(fù)自傲和性格偏執(zhí),陳玉娥的軟弱善良又委曲求全都是明顯的性格弱點。劇中封建科場的黑暗和社會家庭的壓迫和悲劇主人公性格弱點互相交織,共同推動戲劇沖突的發(fā)展,形成最后的悲劇性結(jié)局。對于王長卿來說,明知官場黑暗卻非要拼死一搏,糾集士子,妄議貢院,將自己陷入危險之中;得知自己獨占鰲頭,又出于自傲出言譏諷表妹;知道表妹氣息奄奄,認(rèn)為其后悔和反復(fù)而“更增厭惡”;當(dāng)后來得知玉娥為自己犧牲的隱情,玉娥對他“你莫忘回鄉(xiāng)慰老母,你莫忘贖回胞妹身”、“你身上猶負(fù)千斤擔(dān),你不可伴隨赴幽冥”、“只求你看顧我父母,可憐他兩人膝下冷清清”地不斷叮囑,他均任憑胸中感情洶涌不顧兩個家庭的毀滅危機,而是斷然與表妹“共下陰間結(jié)同心”。王長卿這些行為舉止都表明他是一個內(nèi)心自負(fù)自傲實則內(nèi)心恐慌又性格偏執(zhí)的人,他無法面對自己落榜的事實,所以不顧個人和家庭安危要起來反抗。當(dāng)功名在前時又處于極度自負(fù)情緒中所以對事實無法正常分析,不能做到情緒平靜寵辱不驚。當(dāng)聽說表妹為了自己犧牲性命時,他又無法面對社會言論壓力,對他而言,與其活在世上面對世俗壓力,不如與表妹共赴黃泉,這時候一切家庭責(zé)任感與理智都拋諸腦后。這些都是王長卿極度偏執(zhí)性格弱點的表現(xiàn)。對于陳玉娥來說,為了成全雙方家庭榮耀、父親的心意、長卿的前途,達(dá)到所謂仁、孝、情、義,最終在矛盾中選擇了“不能玷我陳家門風(fēng),不能污我表兄清名,一任我作繭自縛”的道路,將“萬縷情思付劫灰”,最后落得“拼個香消珠玉碎”的結(jié)局。陳玉娥的性格弱點實則是封建社會對女性要求的順從他人和委曲求全,因此她寧愿拋棄自己可以用性命托付的愛情,要成全的是社會和他人加給她的仁、孝、情、 義。

再次,《魂斷鰲頭》中悲劇人物的性格“既非全善、也非全惡,而是善惡兼?zhèn)?、善惡交織”。劇中沒有一個完全的壞人,所有的人物都是善惡交織,都有其為難之處。王長卿與陳玉娥自不必說,即使是逼迫陳玉娥與其成婚從而實現(xiàn)權(quán)色交易的沈知章甚至都對王長卿和陳玉娥之前的關(guān)系并不知情,直到后來見到陳玉娥奄奄一息才明白真相,“見長卿悲淚傾,教知章真相明”。知道真相后也心生悔意,唱道:“都怨我不曾細(xì)問,倉促間結(jié)下朱陳。見你抱恨我何忍,我也曾想退此親……”但是沈知章雖然也想成全二人,卻有不得已的苦衷,因為“誥封已賜皇恩重,我若退親是欺君。你身已系吾性命,不惜萬金買幽魂!”這才最終導(dǎo)致悲劇的結(jié)局。因此,從根本上說,沈知章并不是一個壞人,他促成悲劇也有不得已的苦衷。另一個悲劇促成者表舅劉好問從中牽線搭橋的原因是因為他知道王長卿如果不中舉必然會家破人亡,所以他最初的目的就是為了成全王長卿。當(dāng)他后來看到玉娥的犧牲得不到王長卿的憐惜又站出來仗義執(zhí)言告知真相,卻進一步推動了悲劇的發(fā)展,最后兩個家庭家破人亡,一對璧人香消玉殞。而陳玉娥的父親陳國仁讓女兒嫁給沈知章一方面也是要成全王長卿中舉,另一方面是為了讓女兒找一個好人家,想達(dá)到兩全其美的目的。因此,每一個劇中的人物都不是一個完全的壞人,也沒有完全的惡意,都是處在不得已的兩難情境中不得已做出選擇,但是每一個選擇都推動了悲劇的發(fā)展促成了悲劇結(jié)果的發(fā)生。王國維認(rèn)為“第一種之悲劇,由極惡之人,極其所有之能力,以交構(gòu)之者。第二種,由于盲目的運命者。第三種之悲劇,由于劇中之人物之位置及關(guān)系而不得不然者;非必須有蛇蝎之性質(zhì),與意外之變故也”。第三種別具“賢于前二者遠(yuǎn)勝,最為感人”“人生最大之不幸,非例外之事,而人生之所固有故也”。[5］從《魂斷鰲頭》對悲劇人物的性格處理來看,其悲劇正是王國維所說的第三種悲劇,其感人之處正是每個悲劇人物都處在一個獨特的社會位置上,每個人都做出了自己認(rèn)為最正確的選擇,應(yīng)該說,每個人物都意圖將事情推向好的方面,但是結(jié)果卻共同促成了一幕悲劇的發(fā)生。

二、《魂斷鰲頭》中傳統(tǒng)戲劇落后觀念的雜糅相間

如上所述,《魂斷鰲頭》在悲劇意識上總體具備現(xiàn)代悲劇的特點,可以說是以現(xiàn)代悲劇觀為基本內(nèi)核構(gòu)建而成。但是仔細(xì)推敲,其在某些方面卻又保留了許多中國傳統(tǒng)戲劇中常見的落后觀念,給本劇的悲劇感染力添加了幾絲遺憾。

一是陳玉娥做出的犧牲是完全站在儒家的仁義禮孝角度做出犧牲,她的抗?fàn)幦狈ε哉嬲膬?nèi)在精神要求,而是具有封建時代女性忍辱負(fù)重保全名節(jié)和儒家觀念的品質(zhì)特性。她做出自我犧牲所考慮到的不利結(jié)果是“隨權(quán)貴,名節(jié)淪喪萬人唾”,奄奄一息時候她考慮的依然是這種外在的名節(jié)觀念,認(rèn)為“莫怨奴死猶從沈家子,當(dāng)知奴生則毀狀元名”,寧愿犧牲生命保全戀人的名聲,即使自我生命即將結(jié)束,也要成全封建禮儀勉強上花轎,將最后一縷魂歸入沈家。陳國仁想到成全王長卿的家庭使命,想到自己女兒物質(zhì)上的榮華富貴,想到自己晚年有靠陳家振興,卻獨獨沒有顧忌女兒玉娥的內(nèi)心需求。這種名節(jié)禮儀甚于身家性命的觀念,這種女性自身精神需求不為重視的社會事實,都是封建社會男女不平等的源泉,也是女性悲劇命運的源頭。

二是男女主人公對不公命運的抗?fàn)幙此萍ち冶瘔?卻并沒有擺脫輪回轉(zhuǎn)世思想。例如陳玉娥決心做出犧牲時候的唱詞是“拼個香消珠玉碎,閻羅殿前辨是非”,王長卿眼見表妹殞命所唱是“人間不許說真話,陰司方可剖隱情。生不能救妹命,死亦當(dāng)護妹身!”“難在人間成眷屬,共下陰司結(jié)同心!”既然在陽間不存在社會公平正義,于是兩人都把公共和追求幸福的希望寄托于陰間和閻羅殿,希望在陰間能得到公平,能得到愛情。這種抗?fàn)幧鐣姆绞綄θ宋锏谋瘎⌒再|(zhì)和抗?fàn)幘竦恼鸷沉α坑邢鳒p。

三是悲劇將最終的根源歸因于科舉制度,而科舉制度則是前朝皇帝的陰謀。宰相李定國告訴沈知章朝廷為何首創(chuàng)科舉,就是“為驅(qū)天下士子,盡入吾彀之中”,“使天下士子追逐功名作書蠹,馴服朝廷無二心”。前朝皇帝之所以創(chuàng)建科舉制度,就是為了讓天下有思想有學(xué)識的人更好地為自己所控制。所以科舉最后的名單就主要是官家子弟,加入一兩個寒門士子來作為誘餌,讓天下士子產(chǎn)生一個目標(biāo)。這樣,整個悲劇的起源就又落入到了一個具體的人身上,雖然這個具體的人是一個擁有至高權(quán)力的皇帝,又是中國傳統(tǒng)文化中的一個祖先神。但是他與西方悲劇的宗教神并不相同,他仍然是一個具體的人,只不過操縱悲劇的力量更為強大,手段也更為隱秘。他雖然不像別的悲劇中的始作俑者的壞人那么具體,卻仍然擁有一個具體的身份。這樣就把性格悲劇又引向了社會悲劇或壞人作惡的悲劇類型,讓現(xiàn)代悲劇意識與傳統(tǒng)悲劇意識特點交錯矛盾。

《魂斷鰲頭》中所體現(xiàn)的現(xiàn)代悲劇意識為主體,其間傳統(tǒng)悲劇觀念雜糅的特點是新編傳統(tǒng)地方劇種在當(dāng)代文化環(huán)境下生存困境和編劇悲劇意識生長土壤的一個微妙體現(xiàn)。編劇的原意或許在于表達(dá)封建科舉官場的黑暗,上述儒家觀念和名節(jié)觀念也符合戲劇表現(xiàn)的時代特點。但是筆者認(rèn)為作為莆仙戲的新編劇目,在戲劇題材的選擇和舞臺表現(xiàn)形式上適宜采取傳統(tǒng)戲劇的慣有科舉題材和地方戲的獨特舞臺表現(xiàn)形式,利于讓觀眾產(chǎn)生審美的“距離感”,建立“空間和時間的遙遠(yuǎn)性”,從而實現(xiàn)“外傾者”對悲劇的觀賞性[2］36,也讓傳統(tǒng)戲劇形式得以流傳。但是其戲劇觀念應(yīng)該擯棄與現(xiàn)代社會思想意識有悖的舊有觀念,采用更符合現(xiàn)代人思想和審美觀念的現(xiàn)代悲劇意識來全面觀照傳統(tǒng)戲劇形式。這樣,才能讓地方戲生發(fā)出生命力,得以在現(xiàn)代文化的土壤中生存。

[1］徐蔚.莆仙戲的地域文化特色 [J］.莆田學(xué)院學(xué)報,2002 (2):76.

[2］朱光潛.悲劇心理學(xué) (中英文)[M］.北京:中華書局,2012.

[3］蔣觀云.中國之演劇界 [N］.新民叢報,1905一03一20.

[4］王列耀.“罪”意識與中國現(xiàn)代戲劇悲劇觀 [J］.文學(xué)評論,2001(4).

[5］王國維.《紅樓夢》評論 [M］//張正吾,等.中國近代文學(xué)作品系列:文論卷.福州:海峽文藝出版社,1992: 322-323.

（責(zé)任編輯：周立波）

Probe into the Tragedy Sense of Puxian Opera the Number One Scholar’s Death

WEN Caiyun

Compared with the Western tragedy creation and theory,traditional Chinese tragedy is not so rich and is different in tragedy sense.After the May Fourth Movement,Western tragedy theory began to affect Chinese tragedy theory and became a part of modern Chinese tragedy theory.Modern Chinese tragedy theory is different from traditional one in the origin,conflict and personality of characters.If we study the Puxian Opera the Number One Scholar’s Death,it has the form of Chinese regional opera and the theory of modern tragedy.But because of the limitation of the author,its tragedy theory contains some traditional opera concepts.On the whole,the Number One Scholar’s Death is a hybridity of traditional and modern tragedy theory.This is a survival dilemma of the creation of regional opera and a condition reflecting the dramatist’s tragedy sense.

Puxian opera;the Number One Scholar’s Death;tragedy theory;regional opera

J801

:A

2016一12一03

溫彩云 (1977—),女,山東德州人,文學(xué)博士,東北師范大學(xué)傳媒學(xué)院副教授,主要從事文化研究和媒介研究。(長春 130117)

*本文系教育部人文社科項目《晚清民國女性報刊對國民性別觀的現(xiàn)代性啟蒙研究》(16YJC860019);吉林省社會科學(xué)基金項目《網(wǎng)絡(luò)傳播視角下公眾公平感的生成機制與策略研究》(2013B88)系列成果之一。