非物質(zhì)文化遺產(chǎn)昆曲的記譜方式研究

朱星辰

（中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部，北京 100024）

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)昆曲的記譜方式研究

朱星辰

（中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部，北京 100024）

作為重要的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲曲種，昆曲于2001年被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，其行腔優(yōu)美、婉轉(zhuǎn)纏綿、悠遠(yuǎn)柔漫，演唱技巧注重對(duì)聲音音量、音色的控制，吐字也十分講究。昆曲的記譜為工尺譜，能夠適應(yīng)昆曲在演唱過(guò)程中依字行腔的規(guī)則，本文將針對(duì)昆曲的記譜方式和記譜體系進(jìn)行研究，以便從樂(lè)譜本身探尋昆曲傳承的文本規(guī)律。

昆曲；工尺譜；依字行腔；板眼

一、昆曲工尺譜的譜字與定調(diào)

中國(guó)傳統(tǒng)文字樂(lè)譜發(fā)展成熟的標(biāo)志是工尺譜記譜形式的正式確立。其中主要曲譜實(shí)例是清代蘇州葉堂于乾隆五十七年編輯而成的《納書楹曲譜》。這是至今為止昆曲曲本中最重要，也是最能體現(xiàn)清代昆曲發(fā)展成就，甚至是最能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的記譜法，并有巨大影響力的工尺譜形態(tài)之一。

昆曲工尺譜的譜字以“合四一上尺工凡六五乙”為基本形態(tài)，上述十個(gè)譜字為七聲，其中六為合的高八度，五為四的高八度，乙為一的高八度。其他字的高八度，可將譜字最末筆上挑，或加“亻”；低八度時(shí)，將譜字最末筆下拉。

昆曲工尺譜的譜式是將譜字記在唱詞右側(cè)，自右而左行文，譜字與唱詞平行，自上而下豎著行文，很容易從譜面上看出唱腔的繁簡(jiǎn)程度。

從定調(diào)上考察，昆曲的主要伴奏樂(lè)器是笛，因此用笛色定調(diào)。昆曲工尺譜以“上”字為首調(diào)，其譜字本身只表示相對(duì)音高，而絕對(duì)音高沒有固定，要以對(duì)樂(lè)曲用調(diào)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)確定。關(guān)于調(diào)高的另一個(gè)參數(shù)還和笛有關(guān)，那就是笛色。至于笛色的選擇，并沒有一定的規(guī)律，相反還要遵從傳統(tǒng)習(xí)俗。從這點(diǎn)上來(lái)看，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)譜的靈活性特點(diǎn)又一次得到了鮮明的驗(yàn)證。

二、昆曲工尺譜的節(jié)奏體系

昆曲工尺譜的節(jié)奏和古琴譜、琵琶譜等譜類相比較在規(guī)定上明確了許多，但依然是比較自由靈活的，只是一些基本節(jié)奏、節(jié)拍形式在傳統(tǒng)的實(shí)踐過(guò)程中，形成了一定的模式。

首先從節(jié)奏上考察。昆曲工尺譜的節(jié)奏體系叫作“板眼”或“板拍”。板分為頭板、腰板、底板、贈(zèng)板、浪板。與板相對(duì)，眼也有頭眼、中眼、末眼、腰眼、腰中眼的劃分。但板和眼不等同于西方的強(qiáng)和弱，只是中國(guó)傳統(tǒng)記譜法中的一種節(jié)奏表達(dá)方式，許多曲例中也存在板對(duì)應(yīng)弱拍，眼對(duì)應(yīng)強(qiáng)拍的例子。

再?gòu)墓?jié)拍類型上考察。通常昆曲工尺譜最多使用的節(jié)拍類型有五種：

散板：是比較自由的節(jié)拍，多用在引子或套曲的開頭或結(jié)尾。但是，自由也并非沒有限度，而是一種形散神不散的特殊狀態(tài)。

流水板：流水板有板無(wú)眼，速度很快，用來(lái)渲染一種急迫的情緒。

一板一眼：是昆曲最常用的節(jié)拍類型之一，通常譯成西方記譜法的2/4拍，但并不準(zhǔn)確。

一板三眼：第一拍為實(shí)板，第二拍為頭眼，第三拍為中眼，最后一拍為末眼。也是昆曲中最常用的節(jié)拍形式。

一板七眼：也就是帶贈(zèng)板的一板三眼，將一板三眼的節(jié)拍延展一倍。

三、昆曲工尺譜的潤(rùn)腔表現(xiàn)手法

在昆曲工尺譜中，還存在著十分豐富而繁多的潤(rùn)腔手法，但這些潤(rùn)腔手法并不一一明確點(diǎn)出，而是用一些符號(hào)做大概標(biāo)記，靠演唱者自行揣摩，因此，同一出曲子的演唱版本也會(huì)有很多不同種類。即便是同一種腔，在譜面上用同樣的符號(hào)來(lái)表示，也會(huì)視具體譜面情況不同而有不同的表現(xiàn)形式。如，最典型的帶腔，就有四種表現(xiàn)形式。

在一個(gè)腔連續(xù)進(jìn)行之中，或者在一個(gè)字出口以后，在本應(yīng)該換氣或停頓的地方稍微停頓一下，馬上就接著使用這個(gè)音繼續(xù)演唱下去；在一個(gè)腔稍微停頓以后，前面的腔已經(jīng)唱完，而后面的腔還沒有開始演唱之前，所唱的另一個(gè)音，就是帶腔；在一個(gè)字出口以后，稍微停頓一下，接著馬上唱另一個(gè)音，以便帶起下面的腔，這個(gè)音也叫作帶腔；如果曲相對(duì)應(yīng)的詞在段落上應(yīng)該分開，但是在氣氛上是不應(yīng)該分開的，就應(yīng)該連著唱，這樣更有助于表達(dá)感情。于是在前一個(gè)字唱完以后，后一個(gè)字沒有唱出來(lái)之前，加一個(gè)音或一點(diǎn)，就成了帶腔。由上面的例子可以看出，僅僅是一個(gè)帶腔，就會(huì)有很多不同種的表現(xiàn)形式，這是昆曲工尺譜“譜簡(jiǎn)腔繁”的一大特色。

除此之外，還有撮腔、帶腔連撮腔、墊腔、疊腔等潤(rùn)腔手法，代表著不同的演唱手法，種類多而繁，豐富了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的譜面內(nèi)容及音樂(lè)的表演形式，其最為重要的兩個(gè)含義就是重復(fù)與省略。

（一）重復(fù)

昆曲工尺譜中的潤(rùn)腔，在記譜法中出現(xiàn)了一些具有重復(fù)功能的符號(hào)，事實(shí)上，這些符號(hào)盡管具有重復(fù)功能，但是卻不具有重復(fù)意義，目的僅僅是讓骨干音更加婉轉(zhuǎn)，目的在于旋律本身。如“上尺上合四.合”，四字邊上的“點(diǎn)”就是四的重復(fù)，唱成“四四”。

同潤(rùn)腔類似的還有撮腔?！按榍弧笔窍嗤V字的最簡(jiǎn)單重復(fù)，目的不是為了旋律的發(fā)展，也不是為了旋律的潤(rùn)飾，而是為了保證咬字的準(zhǔn)確性。

（二）省略

迭腔。其作用是防止平聲字尾音上揚(yáng)。除此之外，迭腔還可以用在上聲字和去聲字上。但是代表迭腔符號(hào)的一個(gè)小“點(diǎn)”不像撮腔一樣緊接著譜字，而是寫在上下兩個(gè)音之間。這是迭腔和撮腔符號(hào)在位置上的不同寫法。除此之外，它們之間的最大不同在于：潤(rùn)腔這一聲或幾聲所占據(jù)的時(shí)值。對(duì)于撮腔來(lái)說(shuō)，一個(gè)板拍要唱完三個(gè)音;而對(duì)于迭腔來(lái)說(shuō)，三個(gè)音或四個(gè)音的時(shí)值是兩個(gè)板拍。前者前面兩個(gè)音由于音高相同，占據(jù)一個(gè)板拍，后面的一個(gè)音獨(dú)自占據(jù)一個(gè)板拍；后者前面三個(gè)音占據(jù)一個(gè)板拍，后面一個(gè)音占據(jù)一個(gè)板拍。迭腔同撮腔相比較，重復(fù)的靈活程度更大一些。就是說(shuō)，遇見迭腔，是有很多種迭的方法的。如果加一個(gè)點(diǎn)，那么就是兩迭腔，加兩個(gè)點(diǎn)，就是三迭腔，被迭的音就要重復(fù)唱三次了，加三個(gè)點(diǎn)，就是四迭腔，具體怎樣迭，要根據(jù)作品本身和演唱者本身的風(fēng)格特點(diǎn)而定。

啜腔。昆曲工尺譜中重復(fù)旋律局部的符號(hào)。它被廣泛使用在兩音相連，旋律走向一直上行，想取得迂回曲折效果的部分中。啜腔一旦出現(xiàn)，相連的兩個(gè)音就要重復(fù)一遍，總的時(shí)值并不增加，這樣一來(lái)，原來(lái)的兩個(gè)音的時(shí)值就要減少一半了。啜腔沒有特別的符號(hào)，只要用不同大小或輕重的字體將譜字重寫一遍就可以，字體的大小和輕重與聲音的效果直接密切相關(guān)。

滑腔。與撮腔或迭腔運(yùn)用相同符號(hào)來(lái)表示的潤(rùn)腔類型叫作滑腔。此刻，旋律走向?yàn)橄滦?，兩拍中的其中一個(gè)音被疊唱一次，得到了生動(dòng)婉轉(zhuǎn)的效果?；坏囊恍↑c(diǎn)一定要寫在板或眼上，它是能夠自己獨(dú)立占據(jù)時(shí)值的，一個(gè)板拍中要有三個(gè)音出現(xiàn)。

四、昆曲工尺譜的特色

縱貫中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的諸多種類記譜形式，昆曲工尺譜極大地代表了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)的文化內(nèi)涵，推動(dòng)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)記譜法的完善并讓其在發(fā)展的道路上邁進(jìn)了一個(gè)嶄新的階段。

昆曲工尺譜對(duì)于中國(guó)音樂(lè)理論和音樂(lè)的作曲技法有著重大的影響，表現(xiàn)在于：

首先，昆曲工尺譜在節(jié)拍上有了一種較為完善的表達(dá)方法，它的板式類型已經(jīng)被基本確立，有了一定的規(guī)則，盡管這種規(guī)則不是一成不變的，但讓后人對(duì)前人的創(chuàng)作及表演規(guī)律有了可循的章法和更為可靠的依托，而并非一直僅僅依靠口傳心授。

其次，昆曲工尺譜的記譜方式遠(yuǎn)遠(yuǎn)不像潤(rùn)腔那么繁瑣。源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，其主干記譜方法就是文字記譜法。文字譜的發(fā)展經(jīng)歷了一系列演變，但是最終還是確立了工尺譜的主導(dǎo)地位，可見其記譜方式的成熟，真正達(dá)到了“固定”與“靈活”的完美結(jié)合。昆曲的記譜方式自有一套固定規(guī)律，如譜字、節(jié)奏與節(jié)拍和一些其他符號(hào)。盡管在譜面上看，是比較復(fù)雜的，它有多種板眼類型，字腔完整，即便是伴奏樂(lè)器的譜式，也詳盡地體現(xiàn)出來(lái)，但是和昆曲工尺譜的潤(rùn)腔對(duì)比，其復(fù)雜程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不像“腔”本身那樣繁瑣。昆曲工尺譜中的潤(rùn)腔，在一定規(guī)則的基礎(chǔ)上，根據(jù)具體譜面、詞及演唱習(xí)俗的不同，而采用了不同的表達(dá)方法，種類繁多，光是昆曲藝術(shù)家俞振飛先生整理的潤(rùn)腔方式，就有十六種之多，加上多年來(lái)其他藝術(shù)家的發(fā)掘，數(shù)目遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些。但是工尺譜只記骨干音，而不記錄變化多端的“腔”，腔的具體變化規(guī)律是來(lái)源于實(shí)踐的。腔與骨干音之間的時(shí)值比關(guān)系也沒有一定之規(guī)，需要具體問(wèn)題具體分析。

再次，昆曲工尺譜記譜法所立足的基點(diǎn)是“以字為主，依字行腔”。也就是說(shuō)，其記譜形式是圍繞著字的，一個(gè)漢字對(duì)應(yīng)著很多譜字及其他符號(hào)，這同西方典型的五線譜形成了鮮明的對(duì)照，西方五線譜的記譜方式是以譜為中心的，聲樂(lè)譜中，詞跟著譜走，以譜的斷句為依據(jù)。

最后，工尺譜除印刷版本的正體字以外，大部分以民間的草體字存在，所以會(huì)因地域的不同而有所差異。

另外需要說(shuō)明的是，到了近代，昆曲工尺譜大量借鑒了西方樂(lè)譜的記譜形式，西學(xué)的重視以及現(xiàn)代數(shù)理科學(xué)知識(shí)體系的崇拜讓昆曲工尺譜產(chǎn)生了兩個(gè)方面的變化。一是書寫方向上的變化，由中國(guó)傳統(tǒng)的由上到下，由右到左的書寫方法變成了西方通用的橫向，由左到右的書寫。二是整個(gè)譜式體系的顛覆，開始出現(xiàn)了大量用簡(jiǎn)譜譜式來(lái)呈現(xiàn)昆曲的記譜樣式。

[1]俞為民.曲體研究[M].北京：中華書局，2005.

[2]余濱生.國(guó)劇音韻及唱念法研究[M].臺(tái)北：臺(tái)灣中華書局，1983.

[3]沈恰.民族音樂(lè)學(xué)概論[M].北京：中國(guó)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)研究所，1988.

[4]周維培.曲譜研究[M].南京：江蘇古籍出版社，1997.

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朱星辰，女，漢族，副教授，博士，研究方向：傳統(tǒng)音樂(lè)理論。