論中國畫繼承與發(fā)展的基礎
——臨摹

楊圣緣

（吉林大學，吉林 長春 130000）

論中國畫繼承與發(fā)展的基礎
——臨摹

楊圣緣

（吉林大學，吉林 長春 130000）

在我們歷史悠久的中國，歷代畫家們創(chuàng)作了許多令人稱贊的畫作，有一些經(jīng)過歷史的沉淀 得以留到了今日。古代經(jīng)典畫作匯集了我們先人的智慧，不同程度地沉淀了我們中國五千年悠久的文化，為我們當代學習和繼承中國的傳統(tǒng)繪畫甚至是傳統(tǒng)文化提供了很好的資源。而我們臨摹這種手段恰恰是學習這些傳統(tǒng)以發(fā)展的很好手段。本文分三章來論述這一觀點，第一章闡述臨摹畫作的作用，第二章寫臨摹在實踐中我認為我們應當遵循的原則，第三章具體論述臨摹是中國畫繼承和發(fā)展的基礎這一論點，也就是臨摹和發(fā)展的關系。

臨?。恢袊鴤鹘y(tǒng)筆墨；作畫原則

一、臨摹畫作的作用

（一）臨摹是學習傳統(tǒng)的重要手段

古人畫作都是我們古代前輩們智慧的結晶。在古人的畫作中有很多營養(yǎng)是值得我們吸收的，像古代山水中的用筆用墨、其構圖造型很多都值得我們?nèi)W習，而學習傳統(tǒng)繪畫的途徑臨摹確實是很常用的一種。在東晉顧愷之的《摹拓秒法》中也有提到“摹寫”是學習繪畫的一種基本手段，如果光用眼睛看不進行實際操作的話確實很難體會的深切。

（二）臨摹促進當代中國畫學習與教學體系的完善

在郭風雷老師的論文《山水畫臨摹教學的幾點體會》中就提到必須加強傳統(tǒng)山水畫臨摹教學，而且早在20世紀60年代的時候在潘天壽先生為首的幾個老先生的帶領下國中畫系先后購進了一批明清及海派花鳥畫精品,為花鳥畫教學積累了珍貴的實物教學臨本。與此同時,國畫系的花鳥畫教學也建立了完整的本科教學綱要，可見臨摹畫作在近代已成為一個學習繪畫必不可少的過程，也是當代教師在教學時候的“利器”。臨摹這種“以古為師”的方法用在教學里解決了單一講解的乏味和學生接受的被動，開發(fā)了學生自主學習能力和實踐能力，可以讓學生更直接地學到他們繼續(xù)吸收的養(yǎng)分。

（三）臨摹為中國畫的繼承和發(fā)展打下基礎

臨摹是一個積累的過程，以待我們創(chuàng)新，蓄勢待發(fā)。

二、臨摹畫作的原則

在清方薰的《山靜居畫論》中曾經(jīng)提到過古代臨摹的具體方法：“古摹畫亦如摹書，用宣紙法蠟之，備摹寫，唐時摹畫，謂之拓畫，一如宋之閣帖，有官拓本。此蓋或設色，悉本古畫為之也”。并且在古代也早就用臨摹這個手段作為學習繪畫的方法。但是在當代，具體怎么操作已經(jīng)不能滿足我們的需求了，我們應根據(jù)我們臨摹畫作的意義和目的，不僅知道具體怎么實施還應知道我們在動筆之前應該怎么做，以及臨誰的畫。

（一）“看畫”

首先第一步是“看畫”就是說應先看懂這幅畫，蘇東坡曾經(jīng)說：“察之愈精，擬之愈神。”在清代王原祁所著的《雨窗漫筆》中也有說到過：“臨畫不如看畫，遇古人真本，向上研求，視其定意若何，結構若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用筆若何，積墨若何，必于我有出一頭地處。久之自與吻合矣?！蔽艺J為在我們?nèi)粘ＥR摹中雖然不敢肯定地說“臨畫不如看畫”，但是把“看畫”作為我們臨摹的第一步對我們之后的臨摹學習經(jīng)典還是很有幫助的。段文杰在《談臨摹敦煌壁畫的一點體會》這一文章中也提到過：“臨摹是一項嚴肅細致的藝術勞動，”“必須對原作仔細地觀察、體會和分析研究，才能忠實地表達原作的精神。”可見臨摹前的“看畫”的重要性。我們可根據(jù)其作畫的背景以及畫家的經(jīng)歷更準確地感受到畫家創(chuàng)作這幅畫作，然后分析其用筆、用墨、構圖等。在我們分析完其畫面構成和技法之后，我覺得在當代臨摹古畫的時候因為當代和歷代材料的差距問題，我們還需分析歷代畫作在當代適合什么樣的材料進行作畫。

（二）臨畫

1.取眾家之長

臨畫，臨誰的畫，我認為應取眾家之長，在郭熙的《林泉高致》中也曾經(jīng)說過：“古之大人達士，不居于一家，必兼收并覽，廣議博考”。如果單單師承一家就學習得太局限了，并且很難超越、很難形成我們自己的繪畫語言。我們要是想創(chuàng)新發(fā)展繼續(xù)傳承我們的中國文化，就需要“蓄勢待發(fā)”，“蓄勢”也就是指的取眾家之長。例如黃賓虹在總結臨摹經(jīng)驗時曾經(jīng)說過∶“與人曾說我學董北苑，其實不然。使我受益最大的還是目然。我也學過李唐、馬、夏。我用功于元畫較多，高房山可以說是我的老師，對子久、黃鶴山樵畫，在七十五至八十歲間臨得較多?！倍姨拼嫾仪G浩也是吸收先人文化，加上自己的獨創(chuàng)性開啟了中國山水畫的大門，改變了當時“人大于山，水不容泛”的情況，他的繪畫理念曾在其著作《筆法記》中明確地提到過，“吳道子畫山水，有筆無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之長，成一家之體”。在我們當代也是這樣，應總結他人的好處吸收，摒棄不好的或者說我們目前還吸收不了的，然后總結歸納得以創(chuàng)新發(fā)展。在當代我們一直提倡東西方文化的交融，其實用“以大觀小”的角度思考，在我們臨摹的時候也應取眾家之長。

2.“自主性”

臨摹畫應該“像”還是“不像”這個問題很多人都有自己不一樣的見解，比如張大千曾告訴其弟子：臨摹的原則是完全要一絲不茍地描，絕對不能參入自己的意愿。而在段文杰總結的壁畫臨摹的三個原則中有一點寫到：“重在精神，在精細的基礎上突出原作的總體神韻”。米元章也認為：書可臨可摹，畫可臨不可摹。蓋臨得勢，摹得形。畫但得形，則淪為匠事，其道盡失矣！確實很多人對這件事的認識都不相同，我認為臨摹的時候要有“自主性”，也就是說根據(jù)我們臨摹畫作的目的，或者是學習的不同階段在進行臨摹時可以用不同的標準來要求自己。

綜上所述，我認為我們在臨摹的時候首先應該看懂畫，在作畫目的和意義中明白其原委，其次再對其筆墨、用線、設色等有一定的了解，然后再根據(jù)差異在當代作畫工具上做出選擇，再從自身主體的精神和情感上以及目的全面地把握臨摹。最后不要在臨摹畫作時師法一人，盡量取眾人之所長。

三、臨摹是中國畫繼承和發(fā)展的基礎

正所謂“落筆要舊，景界要新”。在傅抱石著的《中國繪畫理論》中也有提到：“臨摹成熟后則在有變，有變則有我?！毕仁强隙伺R摹的重要性，然后才能談到臨摹基礎上的創(chuàng)新。隨著時代在進步，大眾的審美也會發(fā)生變化，我們想發(fā)揚傳統(tǒng)文化或者抒發(fā)自己的情感，在畫面上也一定要有創(chuàng)新才能跟上時代的發(fā)展，從而更好地讓大眾接受甚至是引導大眾審美。其實在古代這樣的人物屢見不鮮例如，顧愷之通過創(chuàng)新引領我們“傳神”。黃筌開創(chuàng)工筆重彩畫法等，足以見得中國畫的發(fā)展離不開創(chuàng)新，反過來說，中國畫的創(chuàng)新也離不開傳統(tǒng)，創(chuàng)新要建立在我們優(yōu)秀傳統(tǒng)之上再來體現(xiàn)時代特色，否則便徒有其表失去了中國畫的意義。

（一）臨摹傳統(tǒng)可以全面提高個人藝術修為

在我國古代品評畫家畫作時有一個標準是這樣說的“人無品，則畫無品，人不正，則畫必邪”。也就是只有人品可靠、修養(yǎng)深厚的畫家的作品才會被大家認可。比如說，劉松年在其《頤年論畫》中曾經(jīng)提到，宋朝的秦檜以及明朝的嚴嵩均是位高權重并且在書畫中修養(yǎng)也很高，不過并不受大眾的認可。所以通過學習傳統(tǒng)我們可以學習到藝術家的人品和畫品。

（二）臨摹傳統(tǒng)到創(chuàng)新的過度

我們通過臨摹學到了傳統(tǒng)筆墨技法，提升了自己的個人修為，在我們尋求個人繪畫語言、創(chuàng)作新的作品的時候就能用到了。比如說我個人在畫寫意山水的時候喜歡在紙上先隨便畫一筆，然后再根據(jù)這一筆尋找它的偶然性，我認為“筆筆生發(fā)”這種感覺比較放松、比較有感覺，但是我認為這時候就要用到我們腦海里之前吸收的筆墨知識甚至是審美能力了，如果沒有一定的基礎的話就更不要談及“生發(fā)”。在古代孫隆的花鳥直繼徐崇嗣的設色沒骨法，但是在后期又融入了梁楷和法常的寫意畫法，做到墨中有色、色中有墨，具有很高的概括性，這就是我們古人從傳統(tǒng)到創(chuàng)新，其在繼承徐崇嗣的畫法的同時也學習其他的畫法，將其對自己畫畫有益的融在一起，以發(fā)展創(chuàng)新留至今日。并且石濤有說過這樣的話“師法非法，即成我法”。我的理解就是，學來不要是皮毛的方法，把它融入到我們個人的思想意識里，就變成我們自己的東西了?？梢娕R摹對發(fā)展的重要性。

四、結論

在我們中國畫的繼承與發(fā)展中臨摹是至關重要的基礎，我們在臨摹的時候不要一味地照抄，要先看懂這幅畫，然后根據(jù)自己對這幅畫作的理解以及臨摹畫作的目的來具體分析改怎么對其臨摹，并且吸取古代人的智慧和精華來創(chuàng)新發(fā)展我們個人以及中國畫。

[1]李莉.試析張大千臨摹敦煌壁畫的意義[D].山西大學，2013.

[2]敦煌研究院.李其瓊敦煌壁畫的臨摹與研究敦煌研究[M].上海：上海古籍出版社，2004.

[3]傅抱石.中國繪畫理論[M].南京：江蘇教育出版社，2011.

J204

A

楊圣緣（1995-），女，漢族，河北省唐山市人，吉林大學在讀碩士，研究方向：中國畫。