環(huán)保電影的生態(tài)意象研究

■ 漆亞林 譙金苗

(中國青年政治學(xué)院 新聞傳播學(xué)院，北京100089；重慶工商大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，重慶 400067)

環(huán)保電影的生態(tài)意象研究

■ 漆亞林 譙金苗

(中國青年政治學(xué)院 新聞傳播學(xué)院，北京100089；重慶工商大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，重慶 400067)

全球性生態(tài)危機背景下環(huán)保電影獲得了豐碩的商業(yè)成果和公益價值。環(huán)保電影是環(huán)境傳播的重要表現(xiàn)形態(tài)，成為環(huán)境政治的普及化表達方式。環(huán)境主義和生態(tài)主義揭示了不同的生態(tài)意旨，在環(huán)保電影中地貌形態(tài)、生物形態(tài)以及人類形態(tài)及其內(nèi)部系統(tǒng)構(gòu)建了多重生態(tài)圈，它們的能量互動關(guān)系是環(huán)保電影視覺生產(chǎn)機制的邏輯起點。人類中心主義、生物中心主義和生態(tài)中心主義在環(huán)保電影視覺形象的建構(gòu)中呈現(xiàn)出不同的環(huán)境意識形態(tài)和審美特征。受眾可以在影像敘事的體驗中去反思世界形態(tài)負(fù)載的話語邏輯和權(quán)力關(guān)系。

環(huán)保電影 生態(tài)意象 環(huán)境傳播

工業(yè)恣意時代全球性環(huán)境惡化帶來的環(huán)境事故、矛盾和沖突日益增多，引發(fā)的社會風(fēng)險隨之增大?！碍h(huán)境問題已經(jīng)成為一個全球性的公共問題，而且深入影響到社會其他領(lǐng)域的架構(gòu)和秩序?！盵1]全球環(huán)境政治成為時代的主題。美國、日本、韓國、印度、巴西以及歐盟等國家或組織紛紛提出了“綠色發(fā)展戰(zhàn)略”。中國共產(chǎn)黨十八大提出了“大力推進生態(tài)文明建設(shè)”的要求。習(xí)近平總書記強調(diào)，“走向生態(tài)文明新時代，建設(shè)美麗中國，是實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢的重要內(nèi)容”。

近年來，環(huán)境傳播成為學(xué)界著力開墾的學(xué)術(shù)“麥田”，德國社會學(xué)家尼可拉斯·盧曼在《環(huán)境傳播》一書中認(rèn)為“任何一種有關(guān)環(huán)境議題表達的傳播實踐與方式，旨在改變社會傳播結(jié)構(gòu)與話語系統(tǒng)”[2]。 環(huán)保電影是環(huán)境傳播的重要藝術(shù)形態(tài)，它通過視聽藝術(shù)手段表達對環(huán)境問題的關(guān)切與批判，重新思考人與自然和社會環(huán)境的關(guān)系，并對人類社會和諧發(fā)展提出美好的預(yù)期。環(huán)保電影的重要貢獻在于以受眾喜聞樂見的傳播形式進行環(huán)境主義和生態(tài)思想的普及，避免了傳統(tǒng)環(huán)保教育的枯燥和技術(shù)話語壁壘的內(nèi)心抵觸，達到了較好的傳播效果。

一 、環(huán)保電影與生態(tài)意象的理論源流

(一)環(huán)保電影

百度百科解釋了環(huán)保電影概念的基本內(nèi)涵：環(huán)保電影是指人類為揭露、反映現(xiàn)實的或潛在的環(huán)境問題、協(xié)調(diào)人與自然和諧發(fā)展而進行拍攝的電影。有學(xué)者進一步深化環(huán)保電影的界定：電影人通過電影這個武器，向人們傳播著和環(huán)境保護相關(guān)的故事，表達著他們對生態(tài)環(huán)境的關(guān)切，而以反映人類生態(tài)思想和保護生態(tài)環(huán)境為主題的電影，可以歸類為環(huán)保電影[3]。有論者根據(jù)電影素材的真實程度、 影片拍攝技法和環(huán)保思想的呈現(xiàn)方式，將環(huán)保電影分成“生態(tài)紀(jì)錄片、情景再現(xiàn)片、環(huán)保故事片和環(huán)?？苹闷彼姆N類型[4]。

國內(nèi)學(xué)者認(rèn)為，環(huán)保電影與國際學(xué)術(shù)青睞的生態(tài)電影一脈相承，或者說語義同構(gòu)，如陳光磊(2014)、韓浩月(2015)、王瑞紅(2016)即持此觀點。筆者認(rèn)為，雖然環(huán)保電影與生態(tài)電影都是基于批判工業(yè)社會和消費主義導(dǎo)致的環(huán)境問題和倡導(dǎo)生態(tài)思想，在內(nèi)涵上頗多交集，但也有各自的審美主張和傳播偏向。前者的審美核心仍然是人類中心和環(huán)境主義，而后者的審美核心是生物中心和生態(tài)主義。“環(huán)境主義主張一種對環(huán)境難題的管理方法，確信它們可以在不需要改變目的的價值或生產(chǎn)和生活方式的情況下得以解決，而生態(tài)主義認(rèn)為，要創(chuàng)建一個可持續(xù)的和使人滿足的生活方式，必須以我們與非人自然世界和我們的社會與政治生活模式的深刻改變?yōu)榍疤?。”[5]環(huán)保電影將人置于生態(tài)的中心，將非人自然世界當(dāng)成客體，是保護的對象，著力講述環(huán)境事故、矛盾和沖突故事，凸顯環(huán)境的公共價值，而且主張在不改變現(xiàn)有秩序和規(guī)則的情況下進行環(huán)境保護?！吧鷳B(tài)電影是一種具有生態(tài)意識的電影。它探討人與周圍物質(zhì)環(huán)境的關(guān)系，包括土地、自然和動物，是從一種生命中心的觀點出發(fā)來看待世界的電影?！盵6]生態(tài)電影是將環(huán)境表現(xiàn)為“有價值意義的內(nèi)在價值”，是從非人類中心的角度來看待人與環(huán)境的關(guān)系。不過，從電影藝術(shù)的意識形態(tài)本質(zhì)而言，生態(tài)電影的主旨仍然是通過呈現(xiàn)非人類自然世界的美好以及生態(tài)環(huán)境破壞給人類社會帶來的惡果，警示人類保護生態(tài)并與非人自然世界和平共處的重要性。從這個層面而言，生態(tài)電影是高階的環(huán)保電影。

環(huán)保電影受到電影產(chǎn)業(yè)界和學(xué)界的高度重視。1975年的好萊塢巨片《大白鯊》通常被看成是環(huán)保電影的濫觴。我國環(huán)保電影《魚桑爭秋》獲1986年捷克斯洛伐克主辦的國際環(huán)保電影電視節(jié)主獎。接著，西班牙主辦了“生態(tài)和自然環(huán)境電影節(jié)”。第十一屆上海國際電影節(jié)也首次引入環(huán)保主題，中國導(dǎo)演馮小寧拍攝的《青藏線》以及澳大利亞導(dǎo)演馬克·福斯特曼拍攝的《林海驚情》等五部電影獲得了“最佳環(huán)保電影獎”。法國的《遷徙的鳥》《海洋》，美國的《海豚灣》《難以忽視的真相》《2012》《侏羅紀(jì)公園》《阿凡達》，日本的《風(fēng)之谷》《日本沉沒》，中國的《可可西里》《驚天動地》《狼圖騰》《美人魚》等[7]環(huán)保電影產(chǎn)生了巨大的社會影響，具有重要的研究價值?！八鼈儾粌H能提供給人們一條不同于商業(yè)規(guī)制和‘現(xiàn)代生活機器’的觀看路徑，而且也能以影像構(gòu)建一個讓人們從消費主義漩渦中抽身而出的精神花園。”[8]環(huán)保電影的修辭策略正是通過對消費主義的警示和批判為重建美麗家園和綠色地球搖旗吶喊。

(二)生態(tài)意象

意象的表述最早出現(xiàn)于《周易·系辭》:“子曰:書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎?子曰:圣人立象以盡意。”[9]意是象之靈魂，象為意之載體。 簡而言之，“藝術(shù)都離不開形象，這些形象絕不僅僅是物理表象，而是包含著情感和思想的特殊形象?！盵10]學(xué)者夏炎將意象一詞引入生態(tài)環(huán)境史研究范疇，將其稱為“生態(tài)意象”，即指人在一定的歷史時期，通過對某些地區(qū)生態(tài)環(huán)境的感受、認(rèn)識和體驗，在頭腦中形成的對處于某一時間、空間的生態(tài)環(huán)境的映象[11]。

理論界對生態(tài)意象的研究集中在文學(xué)藝術(shù)審美、生態(tài)批評、生態(tài)文學(xué)批評和生態(tài)電影批評等領(lǐng)域。生態(tài)批評和生態(tài)文學(xué)批評是隨著工業(yè)社會和消費膨脹出現(xiàn)的綠色政治話語和文學(xué)的環(huán)境話語。生態(tài)批評突破了傳統(tǒng)的人類中心主導(dǎo)的文學(xué)批評模式，將環(huán)境批評引入了文學(xué)領(lǐng)域。美國著名生態(tài)女作家蕾切爾·卡遜于20世紀(jì)60年代出版的《寂靜的春天》一書批判了人類使用化學(xué)品對生態(tài)環(huán)境的嚴(yán)重污染，掀起了生態(tài)批評和環(huán)境保護主義行動。我國學(xué)者運用西方生態(tài)文學(xué)批評理論展開了文學(xué)領(lǐng)域的生態(tài)批評。視覺文化時代，電影也展開了對環(huán)境議題的藝術(shù)呈現(xiàn)，加入到全球綠色政治的運動之中。國內(nèi)外諸多學(xué)者對環(huán)保電影和生態(tài)電影的研究都涉及了生態(tài)意象分析。較為常見的是通過環(huán)保電影和生態(tài)電影整體性審美特征、視覺機制的研究，闡釋人、其他生物和環(huán)境之間的關(guān)系。一些學(xué)者則通過具體電影賞析對環(huán)境問題與生態(tài)訴求進行審視。近年來好萊塢和華萊塢環(huán)保電影創(chuàng)作及其理論研究取得了豐富的成果。美國加州大學(xué)魯曉鵬教授指出，“生態(tài)電影”在西方學(xué)者近年來的研究視野中已經(jīng)從邊緣走向主流。美國生態(tài)學(xué)者和電影學(xué)者勞倫斯·布伊爾、格雷格·米特曼、德里克·鮑塞、斯格特·麥克唐納等推動了環(huán)保電影、生態(tài)電影研究的發(fā)展，并形成了電影理論研究的一種范式?！爸袊鷳B(tài)電影中，表現(xiàn)突出的是中國的‘新時期’電影和第五代、第六代電影。第五代導(dǎo)演剛開始的創(chuàng)作是一種生態(tài)藝術(shù)，《黃土地》《老井》《三峽好人》《洗澡》等第五代、第六代的故事文本都是對土地、水、自然的思考?！盵12]這里所指的生態(tài)電影與環(huán)保電影具有很高的語義重疊度，環(huán)境主義與生態(tài)主義所倡導(dǎo)的人類與自然生物作為命運共同體在電影敘事中得以重視。環(huán)保電影的環(huán)境問題與生態(tài)思索的藝術(shù)生產(chǎn)機制和審美特征成為電影學(xué)和傳播學(xué)等領(lǐng)域的研究熱點。但是對于環(huán)保電影的生態(tài)意象進行整體性建構(gòu)以及對于環(huán)境意識形態(tài)和地球政治話語通過影像表達的研究還有較大的拓展空間。

美國文化和環(huán)境學(xué)者阿德里安·伊瓦克伊夫提出了整合理論，他認(rèn)為世界形態(tài)由三部分構(gòu)成，即“地貌形態(tài)”“生物形態(tài)”和“人類形態(tài)”。 “地貌形態(tài)”指代給定的客體存在，“生物形態(tài)”指代人類以外的生命力量和感知物，包括動物和其他非人類生物等，而“人類形態(tài)”則指代人類主體或仍在演變過程中的“我們”[13]。電影作為一種傳播媒介，實質(zhì)上是運用影像藝術(shù)為我們呈現(xiàn)出一種世界形態(tài)，讓受眾在影像敘事的體驗中去反思世界形態(tài)負(fù)載的意識形態(tài)和權(quán)力關(guān)系。伊瓦克伊夫關(guān)于“世界形態(tài)”的理論突破了索緒爾符號學(xué)理論中能指與所指之間的二元對立關(guān)系，是一種歷時性與共時性的結(jié)合，更加能契合我們對生態(tài)意象的闡釋與縷析。

二、地貌形態(tài)：環(huán)保鏡像中的時空想象

地貌形態(tài)是自然界中時間和空間結(jié)合的產(chǎn)物，它為我們提供了廣闊的場景和想象空間?！坝跋癯尸F(xiàn)的空間、地點、景觀以及人物與景觀空間的關(guān)系等構(gòu)成了電影的地貌形態(tài)”[14]，地貌形態(tài)在環(huán)保電影中具體指代自然景觀和人文景觀及其與人之間的關(guān)系。天空、土地、山川和海洋及其承載的空氣、水、生物等環(huán)境生態(tài)因子都是景觀。地理環(huán)境是人類和生物生存的基礎(chǔ)和條件，地貌形態(tài)的自然和文化在時間的跌宕中不斷演化，交織成為與人類互為影響的力量。自然景觀和人文景觀作為電影中世界形態(tài)的基本元素，從內(nèi)在本質(zhì)上與世界意象產(chǎn)生勾連，因此，通過自然景觀和人文景觀及其關(guān)系的變動我們可以深入體驗和理解環(huán)保電影的環(huán)保理念和生態(tài)行動。環(huán)保電影生態(tài)意象的建構(gòu)是“對自然進行一場復(fù)魅”，通過恢復(fù)人類對自然的敬畏，建立人與自然的親和關(guān)系[15]。

早期的環(huán)保電影大多數(shù)以自然景觀為呈現(xiàn)對象，主要表現(xiàn)在兩個方面：一是呈現(xiàn)原生態(tài)的自然景觀，表現(xiàn)原始的生態(tài)美景，勾起人們的無限想象，構(gòu)建一種天人合一的和諧狀態(tài)，表達人們對田園環(huán)境的向往之情，這些可視為“詩意生態(tài)”?！哆w徙的鳥》《海洋》《帝企鵝日記》《喜瑪雅拉》《微觀世界》《大自然的翅膀》等自然生態(tài)紀(jì)錄片中再現(xiàn)的生命環(huán)境和自在空間是地球的生命之源或人類的“詩意棲居地”?！哆w徙的鳥》中的候鳥在天空中穿行2500公里，歷經(jīng)草原、湖泊、沙漠、江海、山川等地貌形態(tài)最后到達極地哺育新生命[16]?！断铂斞爬分醒┥胶蛵{谷的險要阻擋了現(xiàn)代文明和消費主義的擴張，藏民與雪山、湖水、寺廟之間形成的千年綿延的互照關(guān)系體現(xiàn)了自然與人類族群達成的和解。二是隨著社會的不斷發(fā)展，生態(tài)系統(tǒng)出現(xiàn)危機，環(huán)境問題日益突出，電影人開始用影像投射環(huán)境問題，追問生態(tài)危機之源，探討環(huán)境變化對人的影響。英國生態(tài)批評學(xué)者喬納遜·貝特在《大地之歌》中寫道:“我們這個星球上的物種在加速滅絕。我們生存在一個到處都是有毒廢棄物、酸雨和各種有害化學(xué)物質(zhì)的世界……”[17]在這樣的生態(tài)環(huán)境背景下，原生態(tài)的自然景觀已不復(fù)存在，環(huán)保類電影更多地是從生態(tài)批評主義的視角去表現(xiàn)當(dāng)今的環(huán)境問題，原生態(tài)的自然景觀被人們破壞殆盡、山川水土流失、水資源告急、沙地荒漠化加劇、森林大面積衰退等，展現(xiàn)在觀眾眼前的是破損不堪、滿目蒼夷的自然景觀。比如《黃土地》中貧瘠的土地，《水》中被污染的河流與湖泊，而這些場景都是人們破壞自然的結(jié)果。我國首部反映水危機的環(huán)保電影《河長》揭露了化工廠利潤主義至上思想造成了河水污染、藍藻爆發(fā)，最終損害人的健康。電影創(chuàng)作人通過這些自然景觀來反諷人類不尊重自然、踐踏自然的惡劣行徑，這些可視為“救贖生態(tài)”。自然地貌形態(tài)被人類虐待之后的大災(zāi)難與自我救贖是電影敘事框架中環(huán)境抗?fàn)幍乃伎贾髅}。

人文景觀是指歷史形成的、與人的社會性活動有關(guān)的景物構(gòu)成的風(fēng)景畫面，它包括建筑、道路、摩崖石刻、神話傳說、人文掌故等[18]?，F(xiàn)代城市和文化群落是人文景觀的重要集聚區(qū)。隨著城市化進程的加快和工業(yè)化的急劇擴張，加之房地產(chǎn)項目的極化和文化項目的異化，人文景觀與自然景觀一樣陷入了嚴(yán)重破壞的困境。工業(yè)化和過度消費導(dǎo)致大氣污染嚴(yán)重，城市“十面霾伏”。為了開發(fā)房地產(chǎn)，一些地區(qū)文化遺產(chǎn)被破壞，具有歷史價值的街道、村落以及寺塔、橋梁、園林等建筑遭遇劫難。市場主義甚至侵蝕了一些宗教圣地。人文景觀與社會發(fā)展緊密聯(lián)系，其生態(tài)意象的表現(xiàn)和解讀更加復(fù)雜。環(huán)保電影在呈現(xiàn)城市發(fā)展帶來美好體驗和想象的同時，也反映了人文景觀的異化頹敗、社區(qū)的骯臟和貧富差距。影片《第五元素》通過城市立體交通這一景觀表達了人類科技高度發(fā)達，立體交通四通八達，可是地面卻因為環(huán)境污染，交通堵塞，二者形成了鮮明的對比。《垃圾圍城》表現(xiàn)了垃圾作為城市化的“功能失效品”在利益鏈條上的循環(huán)流動，不僅確立了垃圾作為污染源的地理坐標(biāo)，還建構(gòu)了它作為商業(yè)價值的社會坐標(biāo)。

地貌形態(tài)是生命形態(tài)的“搖籃”和邏輯前提，環(huán)保電影對于地貌形態(tài)的鏡像策略不僅僅是提供環(huán)保故事的語境和背景，人文主義與生態(tài)主義的和解還是打開解決環(huán)境問題和生態(tài)危機的一扇窗戶。

三、生物形態(tài)：環(huán)保電影中的生命角色

筆者認(rèn)為，環(huán)保電影的生物形態(tài)主要以三種生命形式出現(xiàn)，即動物、植物、第三世界生物?！吧镄螒B(tài)”作為與人類密切相關(guān)的生物，在關(guān)系呈現(xiàn)方面蘊含更多深意。在龐大的生態(tài)系統(tǒng)中，植物和動物都是富有靈性的，靈性是人類心靈與外物交感興會時的靈魂超越性[19]。

非人類生命的動物、植物與人類構(gòu)成整體的生態(tài)系統(tǒng)，它們都有自己生存的權(quán)利和價值，理應(yīng)得到同等待遇。但是人類中心的生存法則和發(fā)展主義視非人類生命為草芥，為了滿足人類的生產(chǎn)和消費欲望，可以任意剝奪其生命，恣意破環(huán)生態(tài)環(huán)境。環(huán)保科幻電影作為一種藝術(shù)，還建構(gòu)了一種異于物質(zhì)形態(tài)的異類生物，按照西方環(huán)境思想和生態(tài)理論，環(huán)保電影里的生物形態(tài)可以分成四種不同的角色形象。

第一，生物是人類中心主義者眼里的客體。沃威克·?？怂拐J(rèn)為，人類中心主義是指視“非人自然僅僅為人類目的的手段?！彼侨祟惿娴谋匾獥l件，是人類物質(zhì)需要和精神需要的供給者。人類保護生物也是為了自己更好地生活，但為了利益最大化，人類可以毀壞和滅絕任何自然存在物。早期的環(huán)保科普片《地殼運動》《生物進化》《藍色的血液》《蜜蜂王國》《灰喜鵲》等片中的生態(tài)只是我們欣賞的美景，還不是我們擔(dān)憂的生態(tài)[20]。環(huán)保紀(jì)錄片《可可西里》展現(xiàn)了人類對動物瘋狂殺戮的事實，動物呈現(xiàn)出任人宰割的脆弱形象。影片讓觀眾看到藏羚羊無盡的躲藏、絕望的眼神、卑微的生命、血淋淋的肉體……這些都傳達了生命至上的生態(tài)意識和信仰的力量?！独菆D騰》中被殘殺的狼群，《遷徙的鳥》中在獵人槍口下喪命的天鵝，《海豚灣》中被競相捕殺的海豚，《海洋》中被肢解的鯊魚都是控訴人類罪惡的生靈。這些環(huán)保電影灌注了電影人保護環(huán)境和生態(tài)的審美旨趣。但是這些非人生物無論是被殺戮還是被保護，它們都是人類中心主義者的施動對象和行為客體。

第二，生物是環(huán)境主義者眼中的親密朋友。日益嚴(yán)重的生態(tài)危機引發(fā)了人們對環(huán)境問題的持續(xù)關(guān)注與討論，從而掀起了全球環(huán)境保護運動，促進各國政府和國際組織制定法律和規(guī)范來保護環(huán)境，環(huán)境主義應(yīng)運而生?！碍h(huán)境主義立足于對人類生存困境的擔(dān)憂和對人類存在意義的終極關(guān)懷，第一次把人類的道德范圍、道德準(zhǔn)則擴大到除人類以外的自然界中的其他生物?！盵21]環(huán)境主義確定了生物與人類之間的關(guān)系是親密的。環(huán)保故事片《瑪麗和幼犬的故事》根據(jù)真實的災(zāi)難事件講述了日本地震中一只寵物狗和主人互助互救的故事，生命的靈性使得寵物狗瑪麗與小主人一家建立了親密的家庭關(guān)系，動物對人類的忠誠與信任以及人與動物的彼此依存成為影片生態(tài)意象的表達。《卡拉是條狗》同樣表現(xiàn)了狗與人之間相依為命的親密關(guān)系以及狗對人的救贖。人類與生物之間的和解與和諧是環(huán)境主義者的行動目標(biāo)，也是環(huán)保電影著力體現(xiàn)的生態(tài)策略。

第三，生物是生態(tài)主義者眼中具有內(nèi)在價值的自由靈魂。如果人類中心主義和環(huán)境主義環(huán)保思想體現(xiàn)“以人類為中心”或者“人類工具性”的價值取向，那么生態(tài)主義就是以生物或者生物圈為中心的綠色政治。環(huán)保電影中的生物與人類在生態(tài)系統(tǒng)中具有同等的生命意義和存在價值，人類對環(huán)境的保護是非利益性的。環(huán)保電影中體現(xiàn)的生態(tài)主義意識形態(tài)與生態(tài)電影的審美機制和話語修辭異曲同工，都將生物視為具有內(nèi)在價值的自由靈魂，并以影像的方式建構(gòu)生物形象以及同人類的關(guān)系。比如法國著名導(dǎo)演雅克·貝漢拍攝的環(huán)保電影紀(jì)錄片《天·地·人》三部曲中，動物、植物或自然的風(fēng)景是主角，而人類的影子只是悄悄的隱匿……無論雪鵝、野鴨還是云雀，都自有其尊嚴(yán)[22]?！缎行堑厍颉穭t融入了生態(tài)主義整體的價值訴求。

第四，生物是深生態(tài)主義眼中超越人類的優(yōu)勢族群。深生態(tài)主義由挪威哲學(xué)家阿恩·納什在《深生態(tài)學(xué)運動：一些哲學(xué)觀點》一文中首先提出，他認(rèn)為深層生態(tài)學(xué)更注重人與自然的整體形象，強調(diào)生態(tài)的平等、多樣性、反等級態(tài)度以及非中心化等[23]。作為綠色激進主義的主流行動派，深生態(tài)主義既反對人類中心主義，也反對生物中心主義，而主張生態(tài)中心主義。在環(huán)保科幻片和災(zāi)難片中，異于人類的超能物種即第三世界生物通常體現(xiàn)了電影人的深生態(tài)主義的環(huán)境思想。第三世界生物指通過想象創(chuàng)造出來的異類生物，包括史前文明出現(xiàn)的生物、人類想象的或者通過科技異化的生物以及外星人等。這些被藝術(shù)家建構(gòu)的生物具有神秘的、超強的力量，最終發(fā)起對人類中心主義的反擊。環(huán)保科幻片《哥斯拉》中的怪獸哥斯拉、《侏羅紀(jì)公園》中的暴虐霸王龍都是人類在進行科技試驗過程中改變了生物基因而創(chuàng)造的超能生物，最后與人類進行對抗。外星人是一種超自然的神秘力量，為諸多導(dǎo)演所青睞?！丢毩⑷铡?中的外星人選擇在美國的獨立日對人類開戰(zhàn)，人類的力量在外星人面前不堪一擊。《決戰(zhàn)猩球》中人類成了外星球統(tǒng)治者猿類的奴隸?！栋⒎策_》中潘多拉星球的植物家園樹和靈魂樹，本來是和平美好的象征，納美人也是善良和具有信仰的，卻被人類無情地摧毀，最終引發(fā)了一場生態(tài)主義與殖民主義的決戰(zhàn)。電影人借超能生物隱喻世界形態(tài)中所有的生命都值得尊重，否則人類必然會自食惡果。

四、人類形態(tài)：“公地悲劇”的釀造者和自然復(fù)魅的行動者

加勒特·哈丁提出的“公地悲劇”理論是對環(huán)境問題產(chǎn)生的資源經(jīng)濟學(xué)的歸因分析?！肮乇瘎　痹诖擞髦腑h(huán)境公共空間遭到利己主義者的破環(huán)，環(huán)境污染、人口爆炸、資源匱乏危及地球。環(huán)保電影承載了存在主義對未來世界的思考和想象。他們通過影像藝術(shù)抨擊環(huán)境麻煩制造者的“惡行”，開出解決環(huán)境問題和對自然復(fù)魅的藥方。電影人通過建構(gòu)人類整體和個體形象來完成環(huán)境影像敘事和生態(tài)意識形態(tài)的詢喚。

電影對造成環(huán)境惡化的罪魁禍?zhǔn)住祟愔行闹髁x進行了整體性批判。人類在環(huán)保電影中往往是罪犯的角色，是生態(tài)環(huán)境的破壞者。在人與自然的互動關(guān)系中，人類往往是以一種強勢群體的面貌出現(xiàn)，他們對自然無情地破壞、對生物殘忍地殺害、對資源無盡地消耗。人類在環(huán)保紀(jì)錄片、災(zāi)難片和科幻片中的“公地悲劇”釀造者形象尤其突出。日本導(dǎo)演宮崎駿在《風(fēng)之谷》中將人類與自然建構(gòu)成敵對關(guān)系，人類對環(huán)境實施“剝奪、破壞、恣意改造”之后遭到代表自然力量的王蟲的報復(fù)?！逗筇臁分酗L(fēng)暴、洪水、冰雹將整個地球都變得混亂不堪，影片指責(zé)人類對氣候的破壞是形成冰河世紀(jì)的主要原因。在很多環(huán)保影片中，最終是弱勢群體戰(zhàn)勝了貪婪的強勢群體，或者是強勢的人類群體最終自食惡果，環(huán)境正義戰(zhàn)勝了邪惡力量，進而告誡人類要善待自然、保護環(huán)境。

電影通過塑造鮮活的環(huán)境守護神和破壞者的形象彰顯人類的善與惡。環(huán)境電影通過不同人物對待自然和非人類生命時的人文態(tài)度和行為寄寓創(chuàng)作主體的環(huán)保意念和生態(tài)訴求?！讹L(fēng)之谷》中娜烏西卡力圖重新建立人與自然的和諧關(guān)系，其所扮演的角色就是人類與自然溝通的媒介和使者[24]。庫夏娜則貪婪成性，掠奪風(fēng)之谷，毀壞森林，代表了人類的邪惡勢力?！独菆D騰》中的畢利格老爹和陣陣尊重狼的生存方式和生命自由，陣陣最終將小狼放回草原，修復(fù)與自然的關(guān)系。以包順貴為代表的打狼派則用愚昧的方式誅殺狼群，破壞生態(tài)平衡，人類中心主義在影片中受到美學(xué)審判。電影人還試圖通過建構(gòu)人類和異化生物的情愛關(guān)系來進行生態(tài)浪漫主義的視覺表達。《阿凡達》中的杰克(阿凡達)最后與納威人的公主妮特麗產(chǎn)生感情并幫助納威人將人類利益軍團趕出潘多拉星球，恢復(fù)了自然生態(tài)的和諧?！睹廊唆~》中的富豪劉軒最終幡然悔悟，認(rèn)識到環(huán)境問題的重要性，和美人魚姍姍開啟了一段浪漫的愛情之旅。

結(jié)語:地貌形態(tài)、生物形態(tài)、人類形態(tài)及其內(nèi)部系統(tǒng)的關(guān)系與變化是環(huán)保電影視覺生產(chǎn)的核心內(nèi)容和審美旨趣。地貌形態(tài)承擔(dān)了生物形態(tài)和人類形態(tài)的物質(zhì)基礎(chǔ)和生存條件，地貌形態(tài)、生物形態(tài)和人類形態(tài)的關(guān)系張力表征了環(huán)保電影生態(tài)表達的意旨。一些電影人借環(huán)保題材的公益性和公共價值，將環(huán)保元素巧妙地設(shè)置成電影的敘事片段，融入生態(tài)主義的理念，擺脫了早期環(huán)保電影宣教的刻板印象，直達心靈的底層，書寫了所有生物平等、自由、共享美好家園的愿景；諸多環(huán)保電影通過影像特技營造環(huán)境視覺奇觀，甚至虛構(gòu)第三世界生物形態(tài)來建構(gòu)至善和邪惡的生態(tài)意象，產(chǎn)生了良好的社會效應(yīng)和商業(yè)價值。正如有論者所言：“我們今天所面臨的全球性生態(tài)危機，起因不在生態(tài)系統(tǒng)自身，而在于我們的文化系統(tǒng)?！盵25]將環(huán)保電影的視覺機制和審美特征納入環(huán)境傳播和綠色政治的理論框架進行關(guān)照，讓我們可以更加深刻地理解生態(tài)危機的人為性、公共性、真實性以及解決生態(tài)問題的正當(dāng)性和迫切性。

我們也要正視中國的環(huán)境電影雖然有較大的發(fā)展，創(chuàng)作了諸如《可可西里》、《狼圖騰》等經(jīng)典的環(huán)保電影，但是，總體而言還處在探索階段。中國的環(huán)保電影在人類的文化層面和精神層面的視覺生產(chǎn)還有較大的拓展空間，既具有審美價值、環(huán)保價值，又具有市場價值的環(huán)保電影還不多見。一些電影受商業(yè)主義的影響，環(huán)境議題和生態(tài)意象僅僅是故事橋段的點綴，缺乏生命關(guān)懷的誠意和解決公共問題的善意。大多環(huán)保電影仍然以人類為中心，地貌形態(tài)往往是電影背景或者語境，缺乏與生物形態(tài)與人類形態(tài)關(guān)系的深沉思考和視覺表達。生物中心主義和生態(tài)中心主義所倡導(dǎo)的生命平等、價值同在的命運共同體意蘊在電影敘事中尚未得到充分的體現(xiàn)。同時，生態(tài)電影研究所使用的環(huán)境批評和生態(tài)批評的話語策略大多是一種“西方視角或者朝西方的視角”(李道新語)，道家理念、天人合一等中國傳統(tǒng)文化和美學(xué)思想應(yīng)該成為環(huán)境電影的鏡像實踐與理論研究的主脈路向。

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[24]劉 兵 汪 洋:《從〈風(fēng)之谷〉看宮崎駿作品中的生態(tài)女性主義》,載《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》，2010年第10期。

[25]張艷梅 蔣學(xué)杰等：《生態(tài)批評》，北京：人民出版社2007年版，第108-109頁。

(責(zé)任編輯：任天成)

2017-02-01

漆亞林，中國青年政治學(xué)院新聞傳播學(xué)院副院長，副教授，主要研究新聞實務(wù)、傳媒經(jīng)濟； 譙金苗，重慶工商大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院碩士研究生，主要研究新聞學(xué)。

本文系教育部哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃基金一般項目“環(huán)境傳播場域沖突機制與輿論引導(dǎo)策略研究”(課題編號：15YJAZH056)的階段性研究成果。