零媒介：水

張羽對話巫鴻（下）

《靈光》作品中我對光的運(yùn)用，既要體現(xiàn)“靈光”圖式的結(jié)構(gòu)，也是在創(chuàng)造一種新的空間感。希望這一結(jié)果別于我們的傳統(tǒng)、也別于日本、別于西方。

巫鴻：光的感覺很強(qiáng)烈，無論是“殘圓”還是“破方”，光把它們活了起來。你解決了一個(gè)問題，從視覺上和觀眾打破了距離，產(chǎn)生一種反應(yīng)。而且這種光——中國古代畫里沒有這個(gè)東西。

張羽：是得，中國傳統(tǒng)繪畫中對光是不做直接描寫的，利用宣紙的空白是傳統(tǒng)文人畫中最常用的方法，比如天空、水、光及黑白關(guān)系。白既是白也是黑，黑也是白。當(dāng)然像《靈光》作品的這種光，中國傳統(tǒng)繪畫中是不存在的。當(dāng)然，西方繪畫中也沒有這樣使用過。

巫鴻：你所表現(xiàn)的光和物理的光不是一回事。

張羽：是的！西方對光的表現(xiàn)一方面是描寫自然的光。一方面是物理的光。我更強(qiáng)調(diào)精神的光。

巫鴻：“靈光”的概念也引起宗教上的想象。

張羽：這個(gè)光，的確是我心靈需要的具有宗教性的靈光。但在表達(dá)上，一方面是“殘圓”、“破方”作為一種物體發(fā)出的光；一方面也好像是從物體背后溢出的一種光。更確切地講是我心靈世界向往的光，所以《靈光》是我創(chuàng)造的一個(gè)我自己的靈光空間，一個(gè)可以代表主體我的客體。

而《靈光》作品在中國批評界，特別是70年代后一直討論的對整個(gè)中國水墨畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代發(fā)展來講，最終解決了水墨發(fā)展的現(xiàn)代性問題。

事實(shí)上《靈光》所在的90年代，中國藝術(shù)界的現(xiàn)況一直處于現(xiàn)代、后現(xiàn)代及當(dāng)代的一種混雜時(shí)期，整體上仍然處于模仿西方。

巫鴻：為什么是解決了現(xiàn)代性問題？

張羽：在我看來中國畫的發(fā)展從宋到明末文人畫的發(fā)展就結(jié)束了，就文人畫書寫筆墨來講八大山人是最高點(diǎn)。雖然，黃賓虹也實(shí)現(xiàn)了自己的話語風(fēng)格，但并沒有超越八大山人。如果我們將八大山人、黃賓虹也視為是中國畫現(xiàn)代性的一種努力，但顯然與現(xiàn)代性還很遠(yuǎn)，也不具有語言的國際視野。如果作為一場自覺的現(xiàn)代性努力，那么“五四”新文化運(yùn)動(dòng)是一個(gè)標(biāo)志，那時(shí)中國畫的改造方向就是如何實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性。尤為突出的是以徐悲鴻、林風(fēng)眠為代表的中西合璧方向。張大千、蔣兆和、吳冠中、劉國松、呂壽琨、周思聰及之后的一代人都在為之探討。然而中國畫這個(gè)現(xiàn)代性從徐悲鴻、林風(fēng)眠等開始一路上一直是通過素描、解剖、色彩、現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、抽象主義，以及抽象表現(xiàn)主義的西方方法改造中國畫的。就整體而言上個(gè)世紀(jì)70年代之前我們還沒有深思現(xiàn)代主義問題，也只是現(xiàn)代性的淺層模仿。

到85美術(shù)新潮之后，我們才從西方方法的形式主義逐漸展開。比如谷文達(dá)的現(xiàn)代性，是通過大字報(bào)式的黑體字、書法、石濤式的山石圖像，結(jié)合超現(xiàn)實(shí)主義及達(dá)達(dá)主義實(shí)現(xiàn)的一種圖式上的宇宙空間形式。但仍然還處在一種比較明顯的中西結(jié)合、中西相溶的結(jié)構(gòu)，圖像貌似融合，方法卻是分離的，并沒有構(gòu)成自身的、獨(dú)立的現(xiàn)代性系統(tǒng)。換句話就是還沒有實(shí)現(xiàn)自身對現(xiàn)代主義的一種通過方法上的理解。

80年代末，我意識到用西方的這些方法是不可能實(shí)現(xiàn)水墨畫的現(xiàn)代性問題，更不可能完成水墨的現(xiàn)代主義。我以為水墨畫的現(xiàn)代性及現(xiàn)代主義，應(yīng)該從我們的系統(tǒng)內(nèi)部實(shí)現(xiàn)，一定要有別于西方的這些方法和形式。那么怎樣才是我們的現(xiàn)代性、當(dāng)代性呢？這便是我們藝術(shù)界一直以來討論的話題。

我認(rèn)為中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展30年來是兩條線索：一條是全面沿襲西方藝術(shù)史的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，通過使用西方藝術(shù)媒介的方法模仿、照搬、改造、拼接，這是一條在西方話語權(quán)下一直持續(xù)的路：另一條是從中國傳統(tǒng)水墨畫出發(fā)的實(shí)驗(yàn)水墨，預(yù)想在中西夾縫中另辟蹊徑，目的就是解決水墨畫的現(xiàn)代性和當(dāng)代性。但這條路一直處在模仿西方的所謂前衛(wèi)或當(dāng)代，以及傳統(tǒng)保守派的兩面夾擊下被邊緣化。實(shí)驗(yàn)水墨的其中一部分人也想走捷徑直接模仿西方現(xiàn)代主義，結(jié)果掉進(jìn)西方現(xiàn)代藝術(shù)的陷阱。還有一部分人始終處于現(xiàn)代與傳統(tǒng)的左右搖擺中，最終沒有堅(jiān)持到最后。

在這樣一個(gè)認(rèn)識基礎(chǔ)上，我通過實(shí)驗(yàn)水墨《靈光》的亂皴式筆墨皴擦的水墨圖式，在中西夾縫之間實(shí)現(xiàn)了屬于我自己的現(xiàn)代性及現(xiàn)代主義的個(gè)人系統(tǒng)。換句話說，《靈光》在解決了從傳統(tǒng)水墨畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之后，以其獨(dú)立性完成了水墨畫向現(xiàn)代性發(fā)展的水墨現(xiàn)代主義。

所以《靈光》之后的2001年我又回到了“指印”?！爸赣　钡闹匦麻_始，使我告別了現(xiàn)代主義。

巫鴻：那1991年的《指印》是什么樣的？

張羽：此階段的《指印》基本是焦墨和枯墨的混合，“指印”處于不同形式的聚散。

巫鴻：也有無色的嗎？

張羽：都是水墨的，而且手指指紋相對比較清晰。

巫鴻：所以開始是用墨？

張羽：對，是比較枯的焦墨和相對枯的淡墨。1992年也做過茶水的指印。之后就是2001年后做了紅色、黃色和藍(lán)色的。2002年我開始將“指印”密集起來，強(qiáng)調(diào)指印的行為關(guān)系，重復(fù)亦重復(fù)的指印按壓作為表達(dá)的指印過程。2005年開始做不同灰色調(diào)的水墨“指印”。修行也好，禪也罷，實(shí)際上是身體的“指印”面對宣紙、水、墨、色彩多重關(guān)系的一種主體覺知。指印的摁壓過程就是精神體悟的一種狀態(tài)，而所謂的空就是只有生命本身，沒有其他，所以這種感受是唯一的。

巫鴻：這種“感受”應(yīng)該也是一個(gè)比較抽象、比較空的體會(huì)，而不是具體的感受。是一個(gè)整體的感覺，就像你說的與宣紙的關(guān)系的感受。

張羽：因?yàn)檫@種感受是自我身體及心里的一種體驗(yàn)，在觀者看來一定是抽象的。但對實(shí)踐者來講，感受是具體的，每一個(gè)動(dòng)作都在體會(huì)自身的此時(shí)存在。比如此在過程中，手指反復(fù)的起落摁壓宣紙導(dǎo)致手指從微痛到疼痛的心里及與境界的撞擊。觀者不僅看不到，更無法得知。因?yàn)椴辉谄渲兴詻]有理解的通道。就跟人們交往一樣，親和是一種參與、一種體會(huì)、一種觸動(dòng)、一種默契。指印畢竟是身體行為過程——手指、肉身的反映，以及肉身與視覺上對宣紙、色彩、水墨、水的反映都是具體的。手指動(dòng)，心動(dòng)。

巫鴻：關(guān)于這批《指印》作品，你做每一張是完全一樣的感覺呢？還是完全不一樣的感覺？

張羽：大的感覺似乎是差不多的。但事實(shí)上每一件作品是不可能一樣的。比如每一件《指印》作品摁壓的遍數(shù)是無法相同的，所以痕跡一定是不一樣的。還有色彩、墨色的每一次調(diào)和的濃淡也不可能相同?？諝獾臐穸然蚋稍锒紝⒏淖冎赣〉男螤罴耙曈X效果。指印摁壓時(shí)的心里、身體狀態(tài)也會(huì)影響每一個(gè)指印的輕重變化。所以，每一件作品開始的第一個(gè)觸碰宣紙的指印感受決定了這件作品的基本狀態(tài)。按壓指印看似隨意，其實(shí)不然。指印動(dòng)作的起落是主體決定的此時(shí)動(dòng)機(jī)下的下意識，雖然是心隨手動(dòng)的起落，但每一個(gè)動(dòng)作的思維支配著下一個(gè)動(dòng)作的關(guān)系及指印在指印上不斷疊壓的狀態(tài)，每一個(gè)指印相互的碰撞瞬間決定著再一個(gè)指印落下的位置，摁壓上去兩層、三層或四層的關(guān)系更是完全不同的。最終指印摁壓的遍數(shù)，關(guān)系著指印疊壓痕跡的視覺呈現(xiàn)。

巫鴻：那你是不是在做一種實(shí)驗(yàn)?zāi)兀?/p>

張羽：這到不是一個(gè)強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)的過程，實(shí)驗(yàn)意味著一種嘗試和摸索，而摁壓指印是一種覺知。我在這個(gè)覺知過程中遇見各種不同差異間帶來的反映及呈現(xiàn)。有些《指印》作品我會(huì)按壓多遍，有的可能就按壓三、四遍。這是個(gè)生成過程，只能在覺知中把握。

巫鴻：用顏色的時(shí)候，無論多層還是少層，還是有一些繪畫性在里面是吧？

張羽：其實(shí)2002年以后的指印不僅是指印，更是指印行為，重復(fù)亦重復(fù)的按壓目的在于主觀上徹底改變以往用圖像的象征作為表達(dá)。以“指印”實(shí)現(xiàn)我的觀念，消解圖像消解繪畫性，將圖像清零?！吨赣　芳葻o圖像也無圖形，只是單一的動(dòng)作一層一層的覆蓋。最根本的是，指印方法決定了“指印”不可能具有繪畫性。主觀上強(qiáng)調(diào)層層指印疊加后的均勻痕跡，就是在消解繪畫的過程中強(qiáng)調(diào)身體、時(shí)間、過程及在宣紙上的物化。指印對主體而言只是肉身觸碰宣紙一霎那的感應(yīng)，沒有其他。也與中西繪畫范疇的方法沒有絲毫關(guān)系。

巫鴻：我現(xiàn)在比較清楚了，你的《指印》作品是從墨色的、顏色的再到無色的，沒有顏色的指印在時(shí)間上出現(xiàn)的稍微晚一些。

張羽：是這樣！用清水摁指印是2006年開始的?！吨赣　凡还苁羌t色還是水墨的，從方法論的角度講，都是極具個(gè)人化的獨(dú)立系統(tǒng)的語法及語言。但是從本質(zhì)的內(nèi)在關(guān)系中，蘸清水摁壓指印是指印表達(dá)的極致，把指印不是繪畫這一語言也推向極點(diǎn)。同時(shí)破除了中國文人畫歷史以來水始終是工具的待遇，使水可以作為一種不是媒介的介質(zhì)的直接表達(dá)。水更促使我逐漸打通了諸多層面。

巫鴻：那么，用清水點(diǎn)的《指印》，每張作品有沒有不一樣的地方，是不是也是因?yàn)檗舻膶訑?shù)和水的質(zhì)量的不同造成的？

張羽：蘸清水摁指印是不能覆蓋的，只能一層，它的不同在于指印的疏密變化。另一個(gè)不同是我逐漸發(fā)現(xiàn)的，2007年我蘸清水按壓的指印作品與2010年及2013年的作品有明顯不同。早些年的指印作品由于身體與宣紙相互有一種試探關(guān)系，所以凹凸變化的偶然性大于必然性所以痕跡變化較為豐富。但后來的《指印》作品有了明顯的心里自覺，指印的凹凸變化更為單純了。2013年之后，摁壓的指印大都凸起，這似乎是一種主體意識的覺醒，或許也有手指氣脈增強(qiáng)緣故。也就是說，手指的氣量或者說手指吸附宣紙的控制力被主體更為自覺了，所以更多地是凸起的指印，當(dāng)我需要它凹進(jìn)去的時(shí)候，我必須在心里強(qiáng)調(diào)讓它凹進(jìn)去這一意念的動(dòng)作。

巫鴻：為什么不讓它凸起來？

張羽：我覺得“指印”相對的凹凸變化，會(huì)使《指印》的視覺關(guān)系平衡。更多凸起的痕跡會(huì)使觀者有一種過度的緊張感，其實(shí)，指印的行為過程也是自我心智的調(diào)治過程。指印的氣脈的通暢就是指印的氣韻生動(dòng)。

巫鴻：指印和“氣韻生動(dòng)”是怎樣的關(guān)系呢？

張羽：我從來不把謝赫的“氣韻生動(dòng)”理解為是繪畫的問題?！皻忭嵣鷦?dòng)”是一種對感應(yīng)狀態(tài)的認(rèn)識。氣在于行、在于通。韻在于平、在于和。行才能通，平才能和，和才會(huì)韻。因此，指印摁壓的行為在于行氣而動(dòng)，動(dòng)則通，通則韻，韻則平衡。于是，無論如何指印都是肉身中最靈動(dòng)、最敏感的方寸。也就說指印行為的內(nèi)氣如何？全部感應(yīng)在摁壓宣紙的一起一落，一凹一凸的變化中。

巫鴻：身體本身就有一種氣。

張羽：是的。人的生命所在就是身體內(nèi)氣所致，無氣無生。我開始按壓的指印那種氣的關(guān)系，就不像后來那么自如，其實(shí)氣也存在于內(nèi)力的練就。指印因氣的增進(jìn)明顯的更為韻暢。指到紙起，指到紙落。當(dāng)然這種關(guān)系離不開水，所以我說水也是氣。實(shí)際上宣紙凸起來的瞬間不只是指印摁壓的力量，也是氣的生成。

巫鴻：所以，你不認(rèn)為是宣紙的物理性使它凸起來的？

張羽：宣紙這種凹凸變化具有一定的物理性可能，但促使這一物理性的發(fā)生的根本動(dòng)因，是指印與水的外力作用。如果沒有外力宣紙不會(huì)發(fā)生凹凸變化，就是說宣紙的物理性改變是通過肉身手指蘸水摁壓的力與氣合力實(shí)現(xiàn)的。

巫鴻：還有一個(gè)問題，你用這么多時(shí)間一遍一遍的按指印，每天花幾個(gè)鐘頭，有沒有樂趣？還是一種苦行僧似的修行？或者說藝術(shù)創(chuàng)作的樂趣在哪？

張羽：很多人會(huì)認(rèn)為我每天面對宣紙機(jī)械的摁指印，像個(gè)苦行僧。我倒不以為然，我覺得挺好，我已經(jīng)習(xí)慣于這樣的狀態(tài)。每天很平靜，好像讀書一樣。其中的孤獨(dú)、辛苦、快樂、平常都是一種生活狀態(tài)。也許這種方式更適合我。雖然我每天重復(fù)著指印行為，雖然有時(shí)也覺得有點(diǎn)空靜，但重復(fù)的指印行為和空靜的狀態(tài)可以使我面對生活時(shí)，形成一種釋懷。如今摁壓指印就是我的一種生活狀態(tài)，也是藝術(shù)狀態(tài)，更是一種認(rèn)識狀態(tài)。從心理上感覺自在，因?yàn)槲也幌矚g江湖式的、商業(yè)化的、時(shí)尚方式的生活。

這樣的藝術(shù)方式已經(jīng)成為我生命中的一種自在狀態(tài)。按指印的感覺，有點(diǎn)像讀心經(jīng)一樣的關(guān)照自己。我很清楚這種遠(yuǎn)離大眾時(shí)尚的藝術(shù)表達(dá)特別需要個(gè)人的意志力去堅(jiān)持，雖艱難、孤獨(dú)卻使我自信。既然孤獨(dú)是我的選擇，主觀上也就不再勉強(qiáng)大眾必須對你的理解。

我很希望中國的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀能有所改變。我對日本、韓國的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)一直都比較關(guān)注，比如日本“現(xiàn)代書法”、“具體派”、“物派”，韓國的“單色繪畫”等。像井上有一、白發(fā)一雄、白南準(zhǔn)、李禹煥、小野洋子、杉本博司等都是用生命捍衛(wèi)藝術(shù)的藝術(shù)家。如果從亞洲的角度看這些藝術(shù)家的作品在國際上的呈現(xiàn)及他們的努力，的確是用生命堅(jiān)持的。日韓雖然都是從中國文脈出發(fā)的，卻創(chuàng)造了他們自己。近兩年我一直在思考30年來我們又建構(gòu)了什么？政治波普嗎？玩世現(xiàn)實(shí)主義嗎？艷俗藝術(shù)？可這都不是中國的。日韓的這些優(yōu)秀藝術(shù)家敢于用生命去拼搏，知道應(yīng)該去做什么，不做什么。而我們呢？

巫鴻：所以你一直就是這樣有計(jì)劃的、持久的，每個(gè)計(jì)劃持續(xù)的時(shí)間都相當(dāng)長?！吨赣　纷隽四敲炊嗄暌彩呛茈y想象的。畫一張畫還比較能理解，但是按指印，能那么長時(shí)間就相當(dāng)不容易了！

張羽：從1991年開始，我做《指印》作品。由于無人理解，我停了10年。2001年我才又重新開始再做指印，但這次心里準(zhǔn)備比較充分，所以一直到今天有15年了。

巫鴻：按了十幾年，非常有意思。你不是強(qiáng)調(diào)一種宗教，而是有一種明顯的哲理。材料和過程的關(guān)系能支持你走這么遠(yuǎn)，我覺得值得去思考！在今天這個(gè)步伐這么快，一切都要速成的社會(huì)和文化環(huán)境里，實(shí)屬不容易！藝術(shù)家需要有一定的思想水平，有了較高水平的認(rèn)識才會(huì)產(chǎn)生有意思的東西。藝術(shù)品全部按照預(yù)計(jì)的效果來做也就沒有意思了，也肯定是做不長久的。我覺得這就是在保持一種高度。

張羽：我是從《肖像系列》的思考開始逐漸找到如何突圍水墨的線索。但我始終面臨這樣一個(gè)問題，我是一個(gè)職業(yè)藝術(shù)家，藝術(shù)是我生活的全部。所以，我覺得老天還是很厚愛我。像《指印》作品因理解上的困難，收藏雖然不是很多，但還是有不少有眼光的真正藏家喜歡，這也使我更能堅(jiān)持下來。

巫鴻：能有作品被多收藏，會(huì)使你的創(chuàng)作狀態(tài)穩(wěn)定。雖然你的作品非常觀念化，也不是繪畫性的，但它至少還有視覺性和材料性這樣一個(gè)存在，不是一個(gè)完全空的東西。如果是那樣的話我們就只能談?wù)軐W(xué)了，或者寫本書就行了。你的作品有空間、有物質(zhì)，不管叫不叫抽象，這無所謂，但它有一個(gè)視覺的存在。

張羽：是這樣。其實(shí)，我是試圖通過將一種日常方式轉(zhuǎn)換成一種存在的視覺狀態(tài)。把它轉(zhuǎn)換成為發(fā)生與生成的視覺呈現(xiàn)以此帶給觀者思考，使觀看直接獲得抽象的現(xiàn)實(shí)聯(lián)想。我說的抽象現(xiàn)實(shí)聯(lián)想，實(shí)際上是促使觀者不知不覺中放大想象空間，使日常與藝術(shù)發(fā)生樸素的關(guān)系。這就要求藝術(shù)家的觀念必須具有日常性和開放性，可以通過有效的視覺敲開觀者內(nèi)心的一種沖動(dòng)。2013年威尼斯雙年上我展出了一組紅色指印的空間及影像的裝置作品，一個(gè)美國觀眾給我留下很深的印象。她在我的作品中一邊看一邊流淚，展覽館工作人員對我說她在這里已經(jīng)觀看了一個(gè)來小時(shí)了，你和她可以交流一下。我在旁邊看著她淚流的狀態(tài)，我想無需再交流了，她已經(jīng)走進(jìn)了作品。

巫鴻：作品已經(jīng)和她交流了。

張羽：我以為不管從什么角度講，藝術(shù)家的作品與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系需要做到最樸實(shí)的轉(zhuǎn)換，要給觀者留有更合適走入你設(shè)定空間的可能，這樣才能使觀者打開自己的思考。哪怕他告訴你不太懂。

巫鴻：在國外做展覽要求你思考的水平比較高，作品又要有一定的視覺沖擊力。你要讓他們覺得和他們有關(guān)系，不是完全的一個(gè)“異國情調(diào)”，那樣就水平太低了。因?yàn)椤爱悋檎{(diào)”的前提就是與我無關(guān)，是“異國”嘛。一定要超越這個(gè)層面和觀者產(chǎn)生關(guān)系，就像那個(gè)站在你作品中流淚的人?！爱悋檎{(diào)”是永遠(yuǎn)不會(huì)讓人落淚的，只能是看個(gè)熱鬧。

張羽：您說的完全是。前幾天我給江西師范大學(xué)的學(xué)生講座時(shí)說：我們不要總是強(qiáng)調(diào)我們有什么，西方卻沒有什么，也不要簡單地認(rèn)為我們比西方高多少或低多少，過去有人高喊民族性，現(xiàn)在又有人強(qiáng)調(diào)中國性，不外乎是強(qiáng)調(diào)差異。這是一種悖論，表面上是自強(qiáng)，實(shí)質(zhì)是自虛。差異永遠(yuǎn)在那里，需要說嗎？比如我們站在希臘神廟前無需有人給你講解古希臘如何的文明。但你一定會(huì)在它面前流淚，這是為什么呢？因?yàn)槟忝媲按Ａ⒌氖^就是古希臘的文明，悠久的歷史使其成為殘缺的且攜帶著記憶的視覺。于是，這些石頭撞擊著你，這一視覺跨越了語境沖入你的心靈。

巫鴻：對。當(dāng)然古代的杰作有一種特殊力量，不管是什么力量?，F(xiàn)在的我們要找到一種東西，它一定不能是東方主義的。另外，跨語境我覺得是有層次的，可能在基礎(chǔ)的感覺上是一種超越語言的東西，是可以互通的。但再往上了解則需要更多的學(xué)習(xí)。

張羽：是這樣，多學(xué)習(xí)才能多積累，這很重要。今天無論是跨語境，還是跨文化都是我們要思考的。正如您所言跨語境是有若干層次的。跨文化同樣如此，這些問題不再是過去的中西合璧、中西融合、拼接、共性或者差異等等。需要我們重新思考和重新認(rèn)識，探尋可以連接和打通的點(diǎn)。其實(shí)，我在對水的認(rèn)識過程中，意識到水墨畫作為畫種的千年歷史由于過分強(qiáng)調(diào)書寫及筆墨，對水的研究顯然是不夠的，甚至是忽略的。將水墨與自然的關(guān)系只停留在紙上的筆墨，忽略了水墨畫中水就是自然質(zhì)點(diǎn)的客觀價(jià)值存在。顯然傳統(tǒng)水墨畫是把水理解成工具了，在他們看來水墨畫的靈性是人和毛筆決定的。相信從古至今的畫家們都知道水墨畫一旦失去水意味著什么，但卻無人深究水的作用及可能?？磥懋嫾业乃季S是有局限的，這也證明了水墨為什么一直是水墨畫而不是水墨的原因。

從文人畫的書寫筆墨看，到八大山人之后再無人真正突破水墨畫。之后的徐悲鴻、林風(fēng)眠、張大千等等也都是技術(shù)上的、風(fēng)格的努力，都不可能超越八大山人的認(rèn)識境界。這也說明水墨畫從筆墨的書寫方式到日本井上有一達(dá)到的巔峰也隨之結(jié)束了。

繞開人為的書寫方式，面對心性之靈性或許是一種可能。我以為，對水的把握更是對自然及靈性的自覺，無論從文化上還是媒材上忽視了水的自然本身等于失去了發(fā)展的靈性。所以水墨的文人畫高峰之后到如今，這條線索的水墨畫再無建樹。甚至也可以這樣理解，這條線索早已走到了盡頭。

至此，我認(rèn)為書寫筆墨的水墨繪畫到井上有一就結(jié)束了。其實(shí)，我以《靈光》方式完成的表達(dá)，是我使用毛筆針對水墨畫的最后一次突圍。而《指印》與水墨畫無關(guān)。2013年我將水墨從水墨畫的中抽離出來，讓物質(zhì)屬性的水墨進(jìn)入直接表達(dá)，宣告了水墨畫畫種的徹底終結(jié)。水墨作為物質(zhì)屬性的水墨進(jìn)入新的歷史，并走向新的未來。與此同時(shí)我又將水從水墨中脫穎而出，對水的直接呈現(xiàn)或者通過轉(zhuǎn)換的呈現(xiàn)，使水成為一種不是媒介的介質(zhì)——構(gòu)建了一種“零媒介”的語言表達(dá)方式。

水：一方面超越了媒介，也使認(rèn)知及表達(dá)從自然生命的原點(diǎn)開始；另一方面與老莊的哲學(xué)思想有了更為單純的辯證關(guān)系。這種關(guān)系讓我認(rèn)識到中國文化確實(shí)是水的文化，否則水墨畫怎么會(huì)有這么悠久的歷史。我想我們對傳統(tǒng)的理解應(yīng)該重新認(rèn)識，能不能把過去留下來的東西，不管是繪畫中的，還是文化中的，在一個(gè)新的理解上有一點(diǎn)點(diǎn)重新開始呢？有開始有發(fā)展才是繼承，否則什么都不是。

年初受邀，并決定去五臺(tái)山做一次藝術(shù)行為的表達(dá)。后來我取名為“上水——張羽某年某月某日五臺(tái)山計(jì)劃”，我是想在一個(gè)文化的自然語境中，呈現(xiàn)一次“上水”行為，與其說是與自然對話，不如直接說是與天的對話。策展人聽了很興奮，認(rèn)為與老子“上善若水”異曲同工。但我想補(bǔ)充的是“上水”是以個(gè)我的自覺，認(rèn)識自然中天地上下的循環(huán)關(guān)系，突顯一種自然的生命之水在人類世界的認(rèn)識作用。而我們又如何認(rèn)識這種作用。

巫鴻：對。