曲有誤，周郎顧

摘 要：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”，其在敷衍故事時，經(jīng)常會出現(xiàn)關(guān)目疏漏，此現(xiàn)象在明傳奇中屢見不鮮。戲曲批評家對此意見不一，且多持否定態(tài)度。究其原因，固然有作曲者有意為之和無意為之之分。關(guān)目疏漏的出現(xiàn)，雖然在一定的程度上降低了作品的藝術(shù)價值，但是其在推動情節(jié)發(fā)展及增加戲曲審美趣味等方面也功不可沒，所以不能一筆抹殺其價值?？墒?，關(guān)目疏漏畢竟也是戲曲中的白璧微瑕。究竟如何看待此現(xiàn)象也要從長計議。

關(guān)鍵詞：明傳奇 關(guān)目疏漏 類型 原因 價值

李漁在《閑情偶寄·變舊成新》中說：“舊本傳奇，每多缺略不全之事，刺謬難解之情。非前人故為破綻，留話柄以貽后人，若唐詩所謂‘欲得周郎顧，時時誤拂彈，乃一時照管不到，致生漏孔，所謂‘至人千慮，必有一失”。[1]傳奇作者“有意駕虛，不必與實(shí)事合”[2]，甚至“邇始有捏造無影響之事，以欺婦人小兒者”[3]，最終導(dǎo)致出現(xiàn)了較多的關(guān)目疏漏現(xiàn)象。

不過人們在欣賞傳奇的同時較少關(guān)注這一現(xiàn)象，因?yàn)椤叭缃袷朗驴傠y認(rèn)真，而況戲乎”[4]，并不認(rèn)為戲劇中的關(guān)目疏漏是一個值得探討的問題，而只是把它看作自古亦然而已，或者根本無暇顧及到傳奇中的關(guān)目疏漏?？v然我們對此現(xiàn)象的看法不能吹毛求疵，然而此種現(xiàn)象的出現(xiàn)并不是偶然的，這不僅僅是傳奇作者自身水平的問題，而且還與當(dāng)時的戲曲的發(fā)展水平和觀念有關(guān)，在當(dāng)時就遭到一些戲曲批評家的非議。通過對傳奇關(guān)目疏漏現(xiàn)象的分析，從而總結(jié)其情形大致分以下四類：

一、與史明顯不符

我國古代文學(xué)經(jīng)常會受到強(qiáng)調(diào)出處、鄙視虛構(gòu)的傳統(tǒng)觀念的影響，所以傳奇作者也多有崇史心態(tài)。所以“傳奇所用之事，或古、或今、有虛、有實(shí)，隨人拈取。古者，書籍所載，古人現(xiàn)成之事也”。[5]可是一些明代傳奇故事雖然取材于歷史，但是“凡閱傳奇而必考其事從何來，人居何地者，皆說夢之癡人，可以不答者也”，因?yàn)椤皞髌鏌o實(shí)，大半寓言耳”[6]。所以傳奇中出現(xiàn)的歷史題材的作品，大都與歷史事實(shí)不符，而是以演義的手法講述歷史故事。

不過由于傳奇獨(dú)特的體裁也不可避免這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，吳梅在《浣紗記·跋》中說道：“此記吳越興廢事，伯龍《漢宮春》詞所云‘看今古浣紗新記，舊名《吳越春秋》是也，記中事實(shí)與史不符處頗多，此是搬演家舊習(xí)，不足深辯”[7]，因此一些取材于歷史故事的作品，在真實(shí)歷史人物的基礎(chǔ)上敷衍故事，其人為真其事多虛，這樣的情況可以采取姑息的態(tài)度來看待。比如《琵琶記》中的蔡伯喈，本為東漢時人，卻“讀書思量做狀元”，因“槐花正黃，赴科場，舉子忙”，告別父母妻子上京取應(yīng)。清·粱廷枏在《曲話》中說：“《琵琶記》以蔡邕為狀元，彼時原無此名，故今閱者為之絕倒。唐時雖已有狀元之名，其實(shí)授官始于宋代”。[8]徐復(fù)祚在《曲論》中說：“要之，傳奇皆是寓言，未有無所為者，正不必求其人與事以實(shí)之也”[9]，“李卓吾曰：‘金釵十二行，牛僧孺事也，東嘉用之于漢前，蓋詞人調(diào)弄筆尖，不復(fù)暇計漢唐，譬之王維雪里芭蕉，雖闕畫理，無礙畫趣”[10]，所以此類其人其事稍微與歷史不符現(xiàn)象，雖然虛實(shí)參半倒也無傷大雅。

但是還有一些歷史題材的傳奇卻與史相差甚遠(yuǎn)，比如《種玉記》故事發(fā)生在漢武帝時，卻出現(xiàn)了漢元帝時的“昭君和番”一事：“今日朝廷送明妃王嬙出塞和親”，“奴家王嬙，蒙圣上送我出塞和番，只得抱著琵琶，千里遠(yuǎn)馳，早已到塞上了。你看這光景，好凄慘人也”。[11]雖然謝肇淛在《五雜俎》中認(rèn)為：“而新出雜劇，若《浣紗》《青衫》《義乳》《孤兒》等作必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也，如此則看史傳足矣，何名為戲”，[12]雖然我們不能苛求戲曲作品如史書一樣，時間事件記載翔實(shí)，但是如果在重大關(guān)目上與史實(shí)明顯不符，極易給人造成一種強(qiáng)烈的歷史錯位感，以至于在一定程度上降低了傳奇的藝術(shù)價值。

二、有悖于常理

常理一般指的是經(jīng)過時間的過濾，一些為廣大群體所接受的常規(guī)常例。傳奇作為源于生活一種藝術(shù)，其關(guān)目中出現(xiàn)的悖于生活實(shí)際的現(xiàn)象也不容忽視?！队耵⒂洝分信吮卣墓媚浮坝啄瓿黾医鹆昱懹^”，十幾年后潘必正落第后投身女貞觀，姑母見之立即驚呼：“呀，是必正侄兒”，這般姑侄相認(rèn)的情形著實(shí)牽強(qiáng)。

被譽(yù)為“南戲之祖”的《琵琶記》也因?yàn)閭€別情節(jié)有悖常理為后人詬病?！笆旰盁o人問，一舉成名天下知”，而蔡伯喈中狀元后，三年間家人并不知曉。《續(xù)詞馀叢話·卷二》稱：“無論其詞之工拙也，即排場關(guān)目，亦多疏漏荒唐。如子中狀元三載，而家人不知；身贅相府，享盡榮華，不能自遣一仆，而附家報于路人；趙五娘千里尋夫，只身無伴，果能全節(jié)與否，誰能證之？此外如五娘之剪發(fā)，青蔥一握，所值幾何，而欲售去以營祭葬？不能寫其孝，徒以狀其愚……此等詞曲，若近人為之，必群相譏諷也?！盵13]李漁也認(rèn)為：“此等空隙，全靠后人泥補(bǔ)，不得聽其缺陷而使千古無全文也。女媧煉石補(bǔ)天，天尚可補(bǔ)，況其他乎？但恐不得五色石耳”。[14]于是他對《琵琶記》中《尋夫》一出的賓白做了改動，平添一小二與趙五娘相伴京城尋夫。

三、自相矛盾

李漁認(rèn)為“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線緊密。一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者，欲其照映，顧后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此劇中有名之人、關(guān)涉之事，與前此后此所說之話，節(jié)節(jié)俱要想到，寧使想到而不用，勿使有用而忽之”。[15]由于傳奇出數(shù)較多加之劇作者的不慎留意等原因，明傳奇作品中出現(xiàn)了一些前后矛盾的現(xiàn)象?！杜糜洝分汹w五娘公婆雙亡后千里尋夫時并未知蔡伯喈是否中狀元，在《寺中遺像》一出中向別人訴苦時唱道“他一向赴選及第，未歸鄉(xiāng)故。饑荒喪了，喪了親的舅姑”，而若按劇情發(fā)展來說，此時蔡邕尚且音訊全無，趙五娘何以知其已及第。另外《張公遇史》一出公差向張?zhí)蚵牪滩畷r，張?zhí)淮笈骸澳悴豁毺崞鸩滩?，說著他每忒歹。他中狀元做官六七載，撇父母拋妻不睬?！倍酱藭r為止，張?zhí)膊o從得知蔡伯喈是否做官，且當(dāng)時蔡伯喈離家僅為三年與“做官六七載”不符。

《玉簪記》中陳妙常在女貞觀出家做了道姑，而劇中多次出現(xiàn)佛教事物，令人覺得撲朔迷離，而不知其到底是道姑還是尼姑。李漁在《閑情偶寄》中說道：“一部傳奇之賓白，自始自終，奚啻千言萬語。多言多失，保無前是后非，有呼不應(yīng)，自相矛盾之病乎？如《玉簪記》之陳妙常，道姑也，非尼僧也，其白云“姑娘在禪堂打坐”，其曲云“從今孽債染緇衣”，“禪堂”“緇衣”皆尼僧字面，而用入道家，有是理乎？諸如此類者，不能枚舉”。[16]

四、時空概念模糊

《牡丹亭》中杜麗娘傷春而死時，柳夢梅已經(jīng)干謁成功并且出發(fā)進(jìn)京趕考，后與杜麗娘相會于梅花觀?！痘暧巍芬怀鲋小鞍忱系拦每词囟判〗銐炩郑曛稀?，從這里可以看出柳夢梅進(jìn)京趕考與相會杜麗娘已經(jīng)是三年之后的事了，進(jìn)京趕考的士子卻在路上花費(fèi)三年時間?！讹L(fēng)流夢總評》中說：“生謁苗舜賓時，且尚無恙也，途中一病距投觀為時幾何？而《薦亡》一折，遂以為三年之后，遲速太不相炤，今改周年較妥”。[17]由此可見，《牡丹亭》中柳夢梅杜麗娘相會于三年之后的時間安排上較為不妥。

另外傳奇中還經(jīng)常出現(xiàn)一天之內(nèi)季節(jié)時間錯亂現(xiàn)象?！秾びH記》中《移尸》一出中“【天下樂】（旦上）風(fēng)動柴門客到家，瀟瀟疏雨打梨花，殘燈剔盡無聊賴，盼不歸時懸望他”，這里分明春天的景象，而“【步步嬌】（生上）滿頭風(fēng)雪歸來晚，羞睹妻兒面，身寒步不前，雪慘天昏，路迷不見”，這時又是冬天。一天之內(nèi)，季節(jié)錯亂。[18]《琵琶記》中《琴訴荷池》一出中一日之間黑白混亂。徐復(fù)祚的《曲論》中也指出了這一點(diǎn)：“《賞荷》出內(nèi)【燒夜香】末句云，卷起簾兒，明月正上，明明是夜景矣。何以下【梁州序】云晝長人靜多清閑，忽被棋聲驚晝眠？又第四闕內(nèi)“柳陰中忽躁新蟬，見流螢飛來庭院”，蟬聲不應(yīng)與螢火并出，或人曲護(hù)其段，乃曰：“此通一日而言”。此大不通之論，一日之間，自有定序，從早而午，從午而暮，未有早而倏暮，暮又午也”。[19]

西方戲劇遵循“三一律”原則，所敘述的故事限制在一個場景之下一天之內(nèi)完成，所以幾乎不存在空間概念模糊這個問題。狄德羅說：“小說家有的是時間和空間，而戲劇作家正缺乏這些東西”。而我國傳統(tǒng)戲曲所敘述的故事時間跨度較大，空間范圍較廣，并且供舞臺演出，受舞臺時空的嚴(yán)格限制，當(dāng)情節(jié)發(fā)展需要與舞臺空間發(fā)生沖突時，經(jīng)常會出現(xiàn)空間范圍混亂的情況?！肚G釵記》中《薦亡》一出中王十朋與錢玉蓮相遇于玄妙觀，而此時王十朋在江西吉安，而錢玉蓮在福建福州，不過這也勉強(qiáng)可以算作合理?？墒恰秷F(tuán)圓》一出中王十朋與錢玉蓮在福州相認(rèn)后，遠(yuǎn)在江西的王母隨即出場，三人團(tuán)聚。然而《綴白裘》第二集卷四所收之《荊釵記》有《舟會》一出。據(jù)此出可知，錢安撫夫人聞吉安太守來訪，閑談期間疑王十朋為錢玉蓮之夫。于是設(shè)席舟中，請王母來赴宴，后婦姑相認(rèn)，遂又引十朋相見，此時一家團(tuán)聚。說明前人也注意到此處空間跨度不太合理，如果“婦姑遇于舟中”，則可避免《團(tuán)圓》一折中時空轉(zhuǎn)換較為牽強(qiáng)的局面，并且也較為符合實(shí)際。不過，由于舞臺空間的限制，加之明傳奇作者獨(dú)特的空間概念，此種現(xiàn)象在明傳奇中不勝枚舉。

明清兩代的戲曲批評家們對這些關(guān)目疏漏現(xiàn)象都進(jìn)行了或多或少，或嚴(yán)厲或溫和的批判，甚至親自對之進(jìn)行修改彌補(bǔ)。然而，究其關(guān)目疏漏原因卻有傳奇作者有意與無意之分。

（一）無意疏漏

由于傳奇作者造化隨心的創(chuàng)作態(tài)度，“我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉(zhuǎn)盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身；我欲娶絕代佳人，即諧西子、王嬙之佳偶；我欲成仙作佛，則西天、蓬島即在筆床硯匣之旁；我欲盡忠、致孝，則君治親年，可駕堯舜彭籛之上”，[20]所以使得其并不在意這些細(xì)枝末節(jié)，以致于出現(xiàn)對戲曲中出現(xiàn)的人物呼之即來揮之即去，情節(jié)變化隨心所欲，時空范圍任意穿梭的現(xiàn)象，其關(guān)目疏漏則不可避免。《千金記》中《滅項》一出，【前腔】（凈）罷罷，項羽蓋世英雄，一旦葬于烏江罷，天欲亡我也！……（外）江東雖小，亦足以王。我小人記得，杜牧有詩云：“勝敗兵家不可期，包羞忍恥是男兒。江東子弟多英俊，卷甲重來未可知”。[21]千年之后的杜牧及其《題烏江亭》此時成為項羽渡江與否的說辭，荒謬甚矣。

另外“梨園戲劇所演人之事，十九寓言；而實(shí)事可以演劇者，反多湮滅，何則？演義、編劇者，大都不睹載籍之人，而淹雅通古者，又不屑為此也”，所以“伶人演劇扮用古事，然多顛倒賢奸，蓋皆不識字者所為”。[22]由于傳奇作者自身知識文化水平的制約，其在編撰傳奇的時候無意之間，漏洞百出。

（二）有意疏漏

正所謂“無巧不成書”，一些傳奇中出現(xiàn)的關(guān)目疏漏屬于作者為了劇情發(fā)展的需要有意而為?！肚G釵記》中《薦亡》一出，錢玉蓮與王十朋偶遇于玄妙觀，而此時王十朋為本府太守。李卓吾評論此處說：“此折當(dāng)刪，那有太守在觀而婦女不回避”。孰不知作者于此安排此情節(jié)，正為《責(zé)婢》一出埋下伏筆，以至于引發(fā)錢載和與錢玉蓮的矛盾，從而迫使錢玉蓮說出之前與王十朋的偶遇，進(jìn)而錢載和投石問路，決定以釵試人，為最終錢玉蓮與王十朋相認(rèn)過程減少枝蔓，推動了故事情節(jié)發(fā)展。

然而還有一些作品，為了情節(jié)的需要，不惜產(chǎn)生較為明顯的疏漏?！队耵⒂洝分嘘惷畛Ｅc其母相別三四年后，在親家潘必正家相會，此時母女相認(rèn)水到渠成，而作者卻與此處故作波瀾。母不識女，只認(rèn)祖?zhèn)鞯镍x鴦扇墜，待見到鴛鴦扇墜方認(rèn)女，識女不及識物，難以服人。何以至此，只礙于明傳奇中一物為起承轉(zhuǎn)合的常套，于此點(diǎn)出鴛墜玉簪，扣合題面，卻不顧常識，悖于常理，為了戲劇的需要，不惜產(chǎn)生不必要的漏洞。

雖然明傳奇中出現(xiàn)了種種關(guān)目疏漏的現(xiàn)象，無論是作者有意為之還是無意為之，它都在一定的程度上增加了故事情節(jié)的審美趣味。《琵琶記》中備受爭議的蔡伯喈中狀元三年家人不知與趙五娘千里尋夫等情節(jié)，前人議論不一，且對此疏漏現(xiàn)象頗為不滿，甚至認(rèn)為“一經(jīng)點(diǎn)破，便覺拂情，則誠復(fù)生，何辭以辯”。青木正兒在《中國近世戲曲史》中卻認(rèn)為“然此皆過于穿鑿，不通劇意之說，不足取也”，因?yàn)椤皬執(zhí)舫碣Y助蔡家寒廚，吃糠之大悲劇，遂不易產(chǎn)生。若遣人與五娘同行，彈琵琶千里尋夫之妙構(gòu)不能成立，則興味索然。蓋戲劇亦有寫意之法，意境所至，雖犯失實(shí)小過，不足病也”。[23]所以正是由于這些關(guān)目的疏漏才能使得整部傳奇戲劇化意味更加濃郁。

另外一些關(guān)目疏漏在插科打諢，調(diào)劑冷熱等方面，收到了很好的效果。粱廷枏在《曲話》卷二說道：“《牡丹亭》對宋人說大明律，《春蕪記》楚國王二竟有‘不怕府縣三司作之句，作者故為此不通語，駭人聞聽；然插科打諢，正自有趣，可以令人捧腹，不妨略一見之，至若元人雜劇，凡駕唱多自稱廟謚，如漢某帝、唐某宗之稱，其堪噴飯矣”。[24]當(dāng)人們在欣賞傳奇的同時，遇到諸如此類的關(guān)目疏漏現(xiàn)象，難免也會開懷一笑。

不過，明清兩代的戲曲批評家們對傳奇中的關(guān)目疏漏現(xiàn)象多持否定態(tài)度，這不僅表現(xiàn)了古代戲曲批評家對明傳奇嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，還反映了當(dāng)時的戲曲文學(xué)觀念。現(xiàn)在一般人都有尚古心理，今天我們大可不必用許多新人耳目的文學(xué)批評手法來姑息傳奇中的疏漏現(xiàn)象。因?yàn)殛P(guān)目疏漏在推動故事情節(jié)發(fā)展，制造喜劇氛圍等方面也有一定的價值，但是這畢竟也是傳奇藝術(shù)價值中的白璧微瑕?！安恢鼙蓝觳粷M于西北，尼閭洩而地不滿于東南，天地之大，猶有缺陷，而況于人事乎”。[26]的確，天地尚有缺陷，更何況于傳奇之關(guān)目疏漏乎。

注釋：

[1]李漁：《閑情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成》（七），中國戲劇出版社，1959年版，第29頁。

[2]吳書蔭：《曲品校注》，中華書局，1990年版，第49頁。

[3]王驥德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社，1959年版，第29頁。

[4]徐朔方點(diǎn)校：《湯顯祖詩文集》，上海古籍出版社，1982年版，第1196頁。

[5]李漁：《閑情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成》（七），中國戲劇出版社，1959年版，第20頁。

[6]李漁：《閑情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成》（七），中國戲劇出版社，1959年版，第20頁。

[7]蔡毅：《中國古典戲曲序跋集匯編》，齊魯書社，1989年版，第1198頁。

[8]梁廷枏：《曲話》，《中國古典戲曲論著集成》（八），中國戲劇出版社，1959年版，第256頁。

[9]徐復(fù)祚：《曲論》，《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社，1959年版，第234頁。

[10]蔡毅：《中國古典戲曲序跋集匯編》，齊魯書社，1989年版，第601頁。

[11]黃竹三、馮俊杰主編：《六十種曲評注》，吉林人民出版社，2001年版，第529頁。

[12]謝肇淛：《五雜俎》，明萬歷間如葦軒刻本，卷十五。

[13]楊恩壽：《續(xù)詞馀叢話》，《中國古典戲曲序跋集匯編》（一），齊魯書社，1989年版，第308頁。

[14]李漁：《閑情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成》（七），中國戲劇出版社，1959年版，第29頁。

[15]李漁：《閑情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成》（七），中國戲劇出版社，1959年版，第16頁。

[16]李漁：《閑情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成》（七），中國戲劇出版社，1959年版，第60頁。

[17]蔡毅：《中國古典戲曲序跋集匯編》（二），齊魯書社，1989年版，第1235頁。

[18]黃竹三、馮俊杰主編：《六十種曲評注》，吉林人民出版社，2001年版，第231頁。

[19]徐復(fù)祚：《曲論》，《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社，1959年版，第234頁。

[20]楊恩壽：《續(xù)詞馀叢話》，《中國古典戲曲序跋集匯編》（一），齊魯書社，1989年版，第303頁。

[21]黃竹三、馮俊杰主編：《六十種曲評注》，吉林人民出版社，第221頁。

[22]平步青：《小棲霞說稗》 ，《中國古典戲曲序跋集匯編》（九），齊魯書社，1989年版，第185頁。

[23]青木正兒 ，王古魯譯：《中國近世戲曲史》， 中華書局，1954年版，第98頁

[24]梁廷枏：《曲話》，《中國古典戲曲論著集成》（八），中國戲劇出版社，1959年版，第258頁。

（肖靜 江蘇揚(yáng)州 揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院 225009）