大型革命歷史題材歌劇創(chuàng)作的新路徑
——評印青歌劇《長征》的藝術(shù)特色

婁文利

大型革命歷史題材歌劇創(chuàng)作的新路徑
——評印青歌劇《長征》的藝術(shù)特色

婁文利

歌劇《長征》的首演是2016年國家大劇院的重頭戲，也是國內(nèi)外樂壇格外關(guān)注的大事件。這部歌劇是國家大劇院為紀念中國工農(nóng)紅軍長征勝利八十周年，委約劇作家鄒靜之和作曲家印青耗時四年創(chuàng)作而成，于7月1日在國家大劇院歌劇廳首演[1]首演6場，10月22日（紅軍長征勝利紀念日）至31日又上演了第二輪十場，劇本與音樂都有改動。，由呂嘉指揮，田沁鑫、楊笑陽導演，國家大劇院管弦樂團、合唱團演出。全劇時長近三個小時，共六幕九場，有名有姓的人物近30個，合唱隊規(guī)模逾百人，是迄今為止國家大劇院演出規(guī)模最大的一部原創(chuàng)歌劇。

有人說，在2016“長征年”寫《長征》，成功是必然的，何況是由國家大劇院委約、制作和宣傳。但我更愿把目光投向總譜，從劇本、結(jié)構(gòu)、歌劇樣式和音樂語言等技術(shù)層面揭示其藝術(shù)價值和思想價值，進而思考多年后它能否成為新時期革命歷史題材大型歌劇中的經(jīng)典之作，長存于舞臺。

一、體現(xiàn)歌劇思維的劇本

該劇以1934年10月紅軍第五次反“圍剿”失敗后從瑞金出發(fā)為起點，敘述了長征中的幾個重要事件，全面展現(xiàn)了紅軍二萬五千里長征的艱苦歷程。其劇本較好地體現(xiàn)了歌劇思維，有五個突出特點：

一是張弛有度、整體對稱的戲劇結(jié)構(gòu)。如圖一所示，該劇采用了線性敘事，其中的第一、三、五幕相對“靜”，另外三幕相對“動”，相鄰兩幕有足夠的對比幅度，使全劇具有動靜相宜、張弛有度的節(jié)奏張力，為音樂表現(xiàn)創(chuàng)造了很大的空間。另外，全劇還體現(xiàn)出整體平衡、集中對稱的布局特點：即第一、五幕是非戰(zhàn)斗的、敘事為主，第二、四幕是戰(zhàn)斗性場面，它們分別以第三幕為中心呈對稱分布，而處于中心的第三幕展現(xiàn)了遵義城里軍民生活的風俗性場面[2]有小商人劉平權(quán)貴州民歌風格的唱段《人生在世》，有軍民之間誤會的《哪個哪個》，紅軍合唱《這里是熱鬧的集市》對革命理想做出了非?！敖拥貧狻钡脑忈專骸鞍。c人類相伴的古老集市，有一種東西也在交易，有一種靈魂也在交際，那就是生活中做人的道理，這也是我們遠走的意義！”之后是戰(zhàn)士們與宣傳隊女兵比賽寫標語的熱鬧場面，隨后萬霞唱起《三月桃花心中開》表達了對實現(xiàn)革命理想的無限憧憬。，是全劇情節(jié)最生動、音樂最精彩的部分，其地位和作用類似交響套曲中的諧謔曲樂章[3]一般處于交響套曲的第三樂章，用方整結(jié)構(gòu)和歌舞性音樂風格表現(xiàn)世態(tài)風情。。

二是通過典型人物完成紅軍群像塑造。該劇沒有刻畫領(lǐng)袖人物，而是通過幾個虛構(gòu)的人物完成了對“中國工農(nóng)紅軍”英雄群像的塑造。主要角色有：紅軍某團彭政委、曾團長、彭政委愛人洪醫(yī)生、戰(zhàn)士平伢子、李文化、宣傳干事萬霞等，他們分別代表了參加長征的軍政干部、醫(yī)護人員、普通戰(zhàn)士和30多名女兵，他們是為實現(xiàn)共產(chǎn)主義理想而奮斗犧牲的長征精神的締造者。相比而言，劇作者對“彭政委”著墨稍多，一方面凸顯其作為政治干部堅定的理想信念和過硬的政治素質(zhì)，如干部戰(zhàn)士對撤離、轉(zhuǎn)移等上級指示不理解時，他總能用簡潔但有效的話語解開他們的思想疙瘩，在幾次大的戰(zhàn)役中他的戰(zhàn)前動員、戰(zhàn)中鼓舞、戰(zhàn)后總結(jié)都相當精彩，另一方面又用不多的筆墨點染出一個丈夫的形象。

圖一：歌劇《長征》戲劇結(jié)構(gòu)特點

三是敘事角度和時態(tài)靈活切換。湘江戰(zhàn)役、飛奪瀘定橋及爬雪山過草地用現(xiàn)在進行時態(tài)，由劇中人物主觀敘事，直接表現(xiàn)戰(zhàn)斗的殘酷性和紅軍的戰(zhàn)斗精神。而黨中央決定撤離瑞金的會議及長征途中召開的遵義會議，則采用現(xiàn)在完成時態(tài)及客觀敘事，由彭政委、曾團長和軍團長轉(zhuǎn)述決議，并通過他們的討論間接地反映基層部隊對中央決議的認識與理解，不但大大降低了敘事成本，無形中也勾畫出幾個人物的性格特征，可謂一舉多得。

四是歷史事件與藝術(shù)情節(jié)虛實結(jié)合。在上述六幕各重大歷史事件的框架下，作者又加入一些藝術(shù)化的小情節(jié)，讓這出革命歷史大戲“活”了起來。如，第一幕大事件是紅軍撤離瑞金，小情節(jié)是彭政委的愛人洪醫(yī)生要留在瑞金照顧傷員[1]首演時洪醫(yī)生是“奉命”留在瑞金，第二輪演出中改為“要求”留在瑞金，這一改動更能凸顯人物的犧牲精神，比較合理。，這對戰(zhàn)友、夫妻的離別為其后的情節(jié)發(fā)展埋下了伏筆；第二幕大事件是湘江戰(zhàn)役，小情節(jié)是入夜后新戰(zhàn)士平伢子突然在睡夢中緊張地喊“殺敵殺敵”，這個細節(jié)非常符合人物的年齡和閱歷，這種類似“戰(zhàn)爭應激反應綜合癥”的表現(xiàn)令觀眾想到白天那場戰(zhàn)斗是何其慘烈等。

五是制造戲劇矛盾推動戲劇發(fā)展。戲劇矛盾是推動歌劇發(fā)展的重要動力，也是作曲家施展身手的空間所在。很多中外經(jīng)典歌劇中，人物關(guān)系本身就充滿矛盾，但《長征》是以“紅軍群像”和“長征歷程”為表現(xiàn)對象，雖然有30多個人物，但他們是戰(zhàn)友或軍民關(guān)系，彼此之間沒有根本性沖突，更沒有正反面人物對立，戲劇矛盾在哪里呢？這也是該劇創(chuàng)作的一個難點。我認為，本劇的主要矛盾是紅軍與敵人戰(zhàn)斗的“敵我”矛盾，以及過雪山草地時“人與自然”的矛盾，在此前提下，劇作家要人為地“制造”出一些局部的、次要的矛盾，如第五幕中紅軍與自然環(huán)境斗爭的矛盾轉(zhuǎn)移到平伢子身上，他為給大家找野菜掉隊后陷入沼澤英勇犧牲[1]此處有了全劇最令人動容的大型詠嘆調(diào)《我舍不得離開你們》。，此外還有人的生命與戰(zhàn)馬、文件哪個重要的矛盾，彭政委是留下養(yǎng)傷還是跟戰(zhàn)友們一起過草地的矛盾[2]從而引出了彭政委讓戰(zhàn)友剜出子彈的情節(jié)以及曾團長的詠嘆調(diào)《最痛莫若痛徹骨》。等。這些“次要矛盾”增強戲劇性的同時也為音樂創(chuàng)作撐起一片空間，很好地體現(xiàn)了作者的歌劇思維。

二、體現(xiàn)歌劇思維的音樂結(jié)構(gòu)

一部長達三個小時的音樂戲劇需要有完美的宏觀構(gòu)架，需要作用于整體或局部的多重結(jié)構(gòu)力共同掌控全劇，而這種“用音樂結(jié)構(gòu)戲劇”的思維恰是遵從歌劇自身藝術(shù)原則和基本范式的表現(xiàn)。

1.首尾呼應的三個聲樂主題是全劇結(jié)構(gòu)的脊梁、內(nèi)容的核心

第一幕中有三個重要的聲樂主題，即村姑合唱《三月桃花心中開》、紅軍合唱《神圣的自由誰敢來侵犯》及彭政委與妻子臨別前的詠嘆調(diào)《我不知道該說些什么》。在第六幕，全劇接近尾聲時，彭政委讀了愛人臨刑前留下的信之后演唱了詠嘆調(diào)《我的心為你鼓蕩》，其音調(diào)再現(xiàn)了《我不知道該說些什么》，緊接著，所有女兵演唱了《三月桃花心中開》緬懷在長征途中犧牲的戰(zhàn)友，全劇最后一曲紅軍合唱《長征萬歲》則再現(xiàn)了《神圣的自由誰敢來侵犯》。三個主題首尾呼應，產(chǎn)生了全劇音樂最核心的三重宏觀結(jié)構(gòu)力[3]。（見圖二）

圖二：全劇音樂宏觀結(jié)構(gòu)

縱觀全劇，這三個主題不但是全劇結(jié)構(gòu)上的“脊梁”，更是內(nèi)容上的“核心”：紅軍合唱《神圣的自由誰敢來侵犯》表現(xiàn)的是意志堅定、不怕犧牲的紅軍精神，是革命英雄主義的體現(xiàn)，可以看作該劇的“主部主題”[4]“主部主題”和下文的“副部主題”是借用西方調(diào)性音樂中最高級的單樂章結(jié)構(gòu)邏輯——奏鳴曲式（Sonata Form）中的兩個概念。前者是指首先呈示的主題，在主調(diào)上，多用動機化寫法，表現(xiàn)“斗爭”“現(xiàn)實”等客觀性內(nèi)容；后者是隨后呈現(xiàn)的一個或多個主題，在其他調(diào)上，多為抒情性主題，表現(xiàn)“理想”“愛情”等主觀性內(nèi)容。二者形成調(diào)性和形象的矛盾，經(jīng)過一定的發(fā)展，到再現(xiàn)部通過“副部主題回到主調(diào)”來解決矛盾。；女聲演唱的《三月桃花心中開》是革命理想的化身，是革命浪漫主義的體現(xiàn)，是這部男人戲、戰(zhàn)爭戲中的一抹瑰麗的色彩，是該劇的第一“副部主題”，與主部形成鮮明的形象對比；《我不知道該說些什么》表現(xiàn)的是犧牲小我、胸懷天下的革命者情懷，他們的夫妻情、戰(zhàn)友情閃耀著人性的光輝，是該劇的另一個副部主題。

2.體現(xiàn)“紅色基因”的主題歌《三月桃花心中開》形成貫穿性結(jié)構(gòu)力[1]即由于主題貫穿全劇而產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)力。

中國經(jīng)典民族歌劇中通常有一首“主題歌”，比如《白毛女》有《北風吹》，《江姐》有《紅梅贊》，《黨的女兒》有《杜鵑花》和《天邊有顆閃亮的星》等，這些旋律簡潔、朗朗上口的分節(jié)歌[2]分節(jié)歌（Strophic）是指幾段歌詞用相同的旋律，是常見的歌曲體裁，音樂風格比較淳樸?！杜＝蚝喢饕魳吩~典》（第四版，2002年9月，人民音樂出版社）第1131頁指出：“一般來說，分節(jié)歌簡單而抒情”。，既能形成貫穿全劇的結(jié)構(gòu)因素，也使歌劇隨著這些抒情短歌的流傳而長久地存在于觀眾心中。那么《長征》是否需要這樣一首主題歌呢？起初印青認為套路太老，比較排斥，但國家大劇院陳平院長和周邊很多朋友都希望他能為這部歌劇寫一首歌謠體的主題歌，“我意識到，這就是習近平總書記在文藝工作座談會上提到的‘人民性’…… 這是大家的心聲，是中國觀眾對于歌劇藝術(shù)的審美觀，所以不能執(zhí)拗”[3]高建：《聽作曲家印青談歌劇〈長征〉》，微信公眾號“古典音樂頻道”，2016年7月23日。。于是有了這首《三月桃花心中開》。

這首歌曲是全劇第一個唱段，是一首旋律質(zhì)樸、風格優(yōu)美的歌謠體分節(jié)歌，具有濃郁的江西民歌風格[4]此曲與下文提到的平伢子所唱《打支山歌過橫排》不是真正的民歌，而是印青根據(jù)江西民歌特點創(chuàng)作而成的“偽民歌”（印青語），便于把觀眾帶入情境中。，并列單二結(jié)構(gòu)，g羽調(diào)式，表現(xiàn)了江西瑞金革命根據(jù)地人民對紅軍戰(zhàn)士的愛戴之情。

譜例1 主題歌《三月桃花心中開》A段

這首主題歌的民歌風格和擁軍內(nèi)容，令我們想起紅軍時期產(chǎn)生的“紅軍歌曲”，它們多是根據(jù)各地民歌、戲曲或?qū)W堂樂歌填詞而成，以鼓舞士氣、宣傳思想、擁軍愛民為主題。來自民間的熟悉音調(diào)與反映戰(zhàn)斗生活的鮮活歌詞相結(jié)合產(chǎn)生了巨大的感染力與號召力，在激發(fā)斗志、提高士氣、提高部隊戰(zhàn)斗力方面發(fā)揮了重要作用，是我軍軍旅文藝的寶貴財富，具有極高的歷史價值和思想價值。印青為創(chuàng)作《長征》，重讀了《紅旗飄飄》《星火燎原》等紅軍回憶錄，并深入研究了四大本《中國工農(nóng)紅軍歌曲選》，這些資料使他直接感受到紅軍時期音樂的原貌，也使他堅定了尊重歷史上紅軍的精神風貌和音樂語匯的創(chuàng)作思路，即保留“紅色基因”[5]印青：《我是怎么創(chuàng)作歌劇〈長征〉的》，《中國藝術(shù)報》2016年7月8日。，這首主題歌便是這一理念的直接體現(xiàn)。

除了擔負著主題歌和“紅色基因”的特殊使命，這首歌在全劇的“頭”“腹”“尾”三次出現(xiàn)（參見前文圖二），形成強大的貫穿性結(jié)構(gòu)力。

3.作為“音響符號”在聲樂和器樂中均出現(xiàn)的江西民歌音調(diào)

第一幕，曾團長與彭政委交談中得知紅軍要撤離瑞金，在他開始唱詠嘆調(diào)《我們怎能離開瑞金》之前，竹笛吹出這個簡短的音調(diào)（見譜例2），表達紅軍官兵對紅色瑞金的不舍之情。它是劇中江西民歌風格唱段《打支山歌過橫排》開頭的襯詞“啊呀來——”的音調(diào)。

譜例2

此后這個音調(diào)以不同形態(tài)出現(xiàn)了五次，其中三次是竹笛吹出譜例2音調(diào)，是利用主題與固定樂器音色相結(jié)合而成的“音響符號”，目的是引發(fā)人們對瑞金的聯(lián)想，另兩次是由男聲演唱的完整民歌，是這個音響符號內(nèi)容的深化。

4.在聲樂和器樂間融合發(fā)展的主題形成局部結(jié)構(gòu)力[1]指作用于音樂局部的結(jié)構(gòu)力因素，是相對于前述“宏觀結(jié)構(gòu)力”而言的。

（1）“悲愴”主題[2]由印青本人命名。

這個蒼涼悲壯的主題在序曲中由木管和弦樂組完整呈現(xiàn)，此后多次變奏出現(xiàn)，是全劇悲壯風格的主要構(gòu)成因素（見譜例3）。

譜例3

第一幕《我不知道該說些什么》是選取了該主題第一句中的骨架音mi-re-la構(gòu)成一個三音動機，表現(xiàn)深情的呼喚；紅軍合唱《奔襲之歌》《波濤啊，你在我們的腳下》基本建立在這個動機之上；第六幕彭政委詠嘆調(diào)《我的心為你鼓蕩》中“愛人啊，我的愛人”一句完整再現(xiàn)了原型旋律。而平伢子的絕唱《我舍不得離開你們》集中運用了“悲愴主題”，但把主題音調(diào)做了加花變奏，更加感人至深。

譜例4

（2）“艱難的行軍”主題[1]由印青本人命名。

該主題第一次完整出現(xiàn)在第一幕紅軍大合唱《紅軍一定會回來》之前，描寫紅軍隊伍浩浩蕩蕩撤離瑞金的畫面，大氣磅礴中又透出一絲悲壯。

第二次出現(xiàn)在《我舍不得離開你們》中，平伢子已經(jīng)意識到自己掉隊了，很可能永遠離開了戰(zhàn)友，此時遠遠地傳來這個主題的頭兩句，平伢子仿佛看到遠處浩蕩行進的隊伍，他無限留戀地輕唱“我們的隊伍，一直向前……”

譜例5

（3）“紅軍群像”主題[2]主題素材來自《中國工農(nóng)紅軍歌曲選》。

該主題是紅軍合唱《神圣的自由誰敢來侵犯》的A段。旋律鏗鏘有力，是典型的進行曲風格，G大調(diào)。

譜例6

之后，它被移植到同名g小調(diào)并稍加變奏，作為戰(zhàn)士們集合時的背景音樂。第五幕，紅軍勝利翻過雪山后，戰(zhàn)士們用西藏弦子的音調(diào)興高采烈地唱“讓我們?yōu)閯倮院馈?，樂隊將這首凱歌略加變奏，全劇最后全體高唱《紅軍萬歲》，完整再現(xiàn)了第一幕的合唱主題。

上述三個主題在聲樂與器樂間融合發(fā)展、穿針引線，在發(fā)揮各自不同表現(xiàn)價值的同時也生成了局部性結(jié)構(gòu)力。

綜上所述，印青在歌劇《長征》中設計了諸多特點鮮明的動機、音調(diào)、主題，采用貫穿、重復、變形、再現(xiàn)等手法形成不同力度的結(jié)構(gòu)力，也展現(xiàn)了他縝密的歌劇思維。

三、適合《長征》的歌劇樣式

一部優(yōu)秀的歌劇不但要有較高的藝術(shù)價值，更應產(chǎn)生良好的社會效益。很多原創(chuàng)歌劇演出幾場便束之高閣，對創(chuàng)作群體的才華和社會文化資源都是巨大的浪費，最終會從根本上損害中國的歌劇事業(yè)。作為國家大劇院委約的首部革命歷史題材原創(chuàng)歌劇，《長征》在群眾中的口碑如何是主創(chuàng)方尤為關(guān)注的。國家大劇院在7月份的第一輪演出中就安排了大學生專場，既發(fā)揮了該劇愛國主義教育的社會文化功能，也意在培養(yǎng)潛在的年輕歌劇觀眾，而安排閻維文、王宏偉、遲立明等在觀眾中有很大號召力的民族、美聲兩組演員，無疑也是為了吸引更多的觀眾，擴大社會影響。要想獲得市場效益和社會效益的雙贏，歌劇樣式的選擇至關(guān)重要。印青在經(jīng)典民族歌劇、現(xiàn)代派歌劇和軍旅題材大型聲樂作品三者中各取所長，從戲劇表現(xiàn)的需要出發(fā)，尋找技術(shù)和審美的最佳平衡點，用一種符合當代中國人審美的歌劇樣式，用戲劇性、交響性、抒情性交融的音樂表現(xiàn)了長征史詩性、民族性、革命性的內(nèi)容，為今后此類題材歌劇創(chuàng)作提供了新的思路。

該劇沒有采用現(xiàn)代派歌劇為保持戲劇連貫而“不分幕”的做法，而是根據(jù)戲劇內(nèi)容分為六幕九場，保證各幕事件的獨立性，也方便舞美布景調(diào)度；不用現(xiàn)代派歌劇常見的聯(lián)曲體，而是用更適合中國觀眾欣賞習慣的分曲體結(jié)構(gòu)，但各曲之間不留空白，由器樂轉(zhuǎn)換連接；保留了經(jīng)典民族歌劇中用歌謠體“主題歌”豐富藝術(shù)形象并貫穿全劇的做法；聲樂部分沒有用板腔體結(jié)構(gòu)，也沒有用晦澀的現(xiàn)代風格，而是充分尊重中國觀眾對優(yōu)美旋律的喜好，旋律的抒情性和可聽性很強，部分合唱有軍旅歌曲的鮮明印記；器樂部分以管弦樂隊為主，尤其突出小號等銅管樂器凸顯軍旅特色，只在個別段落加入了竹笛、鑼鼓等中國樂器作為色彩性點綴和地域性音樂表現(xiàn)手段，樂隊寫作也脫離了民族歌劇常用的戲曲伴奏“包隨補墊”[1]通俗地說，“包”是指伴奏中包含了人聲旋律的骨架音，“隨”是指伴奏與人聲旋律一致，“補”是指在人聲間歇處伴奏填空，“墊”是指在人聲拖腔時伴奏墊句。的手法，而是更接近歌劇器樂的交響性思維；全劇沒有對白[2]第二輪演出時個別地方由宣敘調(diào)改為對白，樂隊不變，筆者認為這恰好失去了該劇的一大特點。，宣敘部分沒有用現(xiàn)代派歌劇在漢語語調(diào)基礎(chǔ)上做變形夸張的寫法，而是一種中國觀眾能接受的半唱半說的音調(diào)，把詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)有機結(jié)合形成一種“詠敘調(diào)”；在聲樂體裁分布上，突出特點是代表紅軍形象的男聲合唱占據(jù)較大比例，這是由“塑造紅軍群像”的戲劇任務所決定的，唱段中既有軍旅風格突出的進行曲，也有戲劇性較強的段落；在人物塑造上，以往民族歌劇中女性英雄是絕對的主角，她們臨刑前都有長大的板腔體唱段，成為民族聲樂教學和比賽中的保留曲目，而《長征》是一部絕對的男人戲，男聲合唱代表的“紅軍戰(zhàn)士”是主角，全劇有8首紅軍大合唱，凸顯了全劇的“軍旅”特色。在近30個登場人物中只有洪醫(yī)生、萬霞、杜鵑（還有蓮嫂，但只有幾句唱）三個女性角色，且戲份和唱段不多，是對全劇男性為主的聲部配置的一種調(diào)節(jié)，全劇著力塑造了彭政委、曽團長、平伢子等幾個軍人形象；多聲技法方面，和聲手段比較簡潔，詠嘆調(diào)中下屬方向離調(diào)、降六級、同主音大小調(diào)交替和弦出現(xiàn)較多，因為重唱不多，因此復調(diào)手法只在一些合唱段落中有所體現(xiàn)，如第二幕合唱《紅軍一定會回來》中，主題的四次變奏都是男聲合唱作為固定主題，上方加不同人物領(lǐng)唱的對位；調(diào)式調(diào)性手法也比較折中，全劇基本基調(diào)是羽調(diào)式，有的唱段把五聲調(diào)式與大小調(diào)式巧妙融合，進行曲風格的唱段多為大小調(diào)式。

總之，《長征》不為任何“主義”“流派”“范式”所局限，在宏觀結(jié)構(gòu)、具體技術(shù)、藝術(shù)風格上都體現(xiàn)出一種獨特的、適合《長征》的樣式，這是其最重要的價值所在。

四、符合當代中國審美的音樂語言

1.“中國式”宣敘調(diào)

宣敘調(diào)，始終是中國歌劇作曲家們最關(guān)注的技術(shù)問題。印青在創(chuàng)作歌劇《運河謠》時就努力做到“宣敘調(diào)要中國化，要讓老百姓聽著順耳”。[1]鄭榮健：《寫出中國的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)——著名作曲家印青談歌劇〈運河謠〉創(chuàng)作》，《中國藝術(shù)報》2012 年6 月27 日。在《長征》中他繼續(xù)了這一思路，寫出了一種非常中國化的、有歌唱性的宣敘調(diào)[2]他本人更喜歡稱之為“詠敘調(diào)”。，當然，做到這一點的前提是處理好語言與音樂的關(guān)系——即語調(diào)與音調(diào)的關(guān)系、語言節(jié)奏與音樂節(jié)奏的關(guān)系。

先來看語調(diào)與音調(diào)的關(guān)系。譜例7中“老曾”二字是上聲加陰平，這兩個字連讀時，我們一般會把上聲“老”中那個向上拐的音調(diào)省去，后面平聲“曾”字的音調(diào)就顯得略高于前者，而此例的音調(diào)正是這樣處理的。再看后面曾團長所唱“有消息嗎？”四個字單獨念分別是上聲-陰平-陰平-陰平，當連讀時一般會把后面三個陰平字讀出點高低錯落，最高音一般會在“消”字上，此例音調(diào)完全符合漢語的語調(diào)習慣。還有“下來了”“走了”以及譜例8中“醫(yī)生”“杜鵑”“已經(jīng)好了”等也準確地再現(xiàn)了漢語語調(diào)。

再來看語言節(jié)奏與音樂節(jié)奏的關(guān)系。譜例7中，同樣是三個字，“彭政委”用三連音節(jié)奏，隨后的“回來啦”、“下來了”用了前十六后八分音符的節(jié)奏型，“通信員”則在前十六分音符中又有小附點，細細品味，的確與我們平時的語言節(jié)奏是一致的，作者的細膩也可見一斑。

譜例8發(fā)生在第六幕。第一行有三處“杜鵑”，作者用了不同的節(jié)奏和不同的音調(diào)：第一處，在“那是杜鵑醫(yī)生嗎？”這個短句中，邏輯重音在“醫(yī)生”上，所以“杜鵑”音調(diào)較低，節(jié)奏是等分的八分音符；第二處“是，是杜鵑”，基本依照語言音調(diào)處理，“杜”字略高，弱起的節(jié)奏也非常符合語言節(jié)奏；第三次，由曾、彭近距離的對話變成“呼叫”，因此兩字音調(diào)一樣高，且“鵑”字拉長。

譜例7 《誰也不愿意離開》片段

譜例8 《驚雷般的消息》片段

尤其值得注意的是譜例8最后一行，彭政委的兩句話情感細膩、意味深長?！皞呀?jīng)好了”，若為等分節(jié)奏，就是一個沒有感情色彩的陳述句，但作者在“傷”后面加了一個四分休止符，變成“傷——已經(jīng)好了”，果然是“有些吞吐”，言外之意似乎是“我的傷——是小事”，那此刻，什么是大事？后面五個字精彩地回答了這個問題。“你們還好嗎？”本是見面時再普通不過的客套話，但現(xiàn)在，彭政委的“你們”里更多地是在擔心自己的愛人洪醫(yī)生，他多么期盼杜鵑愉快地回答“我們很好，洪大姐馬上就到”，但又懷著一絲不祥的預感，這個“你們”中飽含著多少不安和焦慮！此處，作曲家又用一個四分休止符準確地表現(xiàn)了這一瞬間人物的內(nèi)心世界——“你們——還好嗎？”而這個不到一秒鐘的細節(jié)，讓我們感受到印青對人物情感的準確把握以及這種“中國式宣敘調(diào)”獨特而細膩的表現(xiàn)力，這顯然是其他宣敘調(diào)所不具備的功能。[1]筆者認為這是極其精妙的細節(jié)，可惜第二輪演出時改成直白的“洪醫(yī)生還好嗎？”

2.抒情性、戲劇性與軍旅風格兼?zhèn)涞脑亣@調(diào)

《長征》中的詠嘆調(diào)顯然非常注重體現(xiàn)當代中國的審美，既不是以往民族歌劇中戲曲板腔體風格，也沒有現(xiàn)代派歌劇中晦澀難唱的炫技意味，相反，這些詠嘆調(diào)的旋律可聽可唱，既有流暢自然的旋律美，又不乏戲劇音樂所必需的抒情性和戲劇性，和聲手法簡潔但有效，轉(zhuǎn)調(diào)也相當自然，體現(xiàn)了印青出色的旋律功底。尤其重要的是，很多詠嘆調(diào)中透著軍旅歌曲的陽剛之氣，而這正是《長征》區(qū)別于其他歌劇的獨特氣質(zhì)。

這里以第二幕彭政委的詠嘆調(diào)《寒夜中》來展現(xiàn)這種符合中國當代審美的詠嘆調(diào)。

這首詠嘆調(diào)是在湘江戰(zhàn)役結(jié)束當晚，彭政委到陣地看望戰(zhàn)士們時所唱，他為英勇的戰(zhàn)友們驕傲，鼓勵大家繼續(xù)為紅軍的榮譽和最后的勝利而奮勇殺敵。全曲內(nèi)容分為“回憶戰(zhàn)事”“抒情”和“鼓舞士氣”三個部分，采用了五部再現(xiàn)結(jié)構(gòu)，主調(diào)為bB大調(diào)。整體結(jié)構(gòu)見下圖：

圖三 彭政委詠嘆調(diào)《寒夜中》結(jié)構(gòu)圖示

A段頭兩個樂句“燃燒的火把照著鐵一樣的臉龐，槍在懷里發(fā)出寒夜的光”是嚴格并行關(guān)系（a和a’），b樂句“戰(zhàn)士們啊，雄獅般怒吼的戰(zhàn)士啊！”是前兩句的模進與展衍，隨后的C句（見下例）突然出現(xiàn)變化，旋律以第一小節(jié)為原型連續(xù)上行大二度模進，和聲上采用同主音小調(diào)六級和弦，形成二度調(diào)模進，有神圣之感，速度也頻繁變化，準確地表現(xiàn)了彭政委對戰(zhàn)斗英雄們的敬意和自豪。

譜例9 彭政委詠嘆調(diào)《寒夜中》c句

接下來的d句沒有繼續(xù)前一句的思路形成高潮，而是用自言自語般的宣敘性同音反復與樂隊低聲部沉思般的下行的音調(diào)対置，色彩性和聲為主，仿佛是彭的內(nèi)心獨白……（見下例）

譜例10 彭政委詠嘆調(diào)《寒夜中》A段d句

B、C、D三個段落是抒情性的部分，但風格各異：B段具有頌歌氣質(zhì)，旋律中的八度大跳和分解和弦伴奏，顯得氣息寬廣舒展。C段是典型軍旅歌曲風格，旋律緩慢級進而上，在正三和弦框架中加入了色彩對比強烈的同主音小調(diào)和弦（注意下例中第2小節(jié)“渡”字，第4小節(jié)“堅”字），烘托出一種神圣堅定的氣質(zhì)。D段旋律由主和弦分解而成，是典型的號角式音調(diào)，升高大二度到明朗的C大調(diào)，用正三和弦，雖然速度稍慢于前段，但語氣堅定而充滿希望。

譜例11 《寒夜中》C段片段

這首詠嘆調(diào)用風格不同的幾個樂段，表現(xiàn)了不同層面的情感內(nèi)容，速度、力度、表情術(shù)語非常豐富，旋律流暢，伴奏織體多樣，二度關(guān)系（bB -C-D-bB）的調(diào)性布局富有表現(xiàn)力，是一首抒情性、戲劇性與軍旅風格兼?zhèn)涞脑亣@調(diào)。

劇中還有幾首非常出色的詠嘆調(diào)，都以優(yōu)美的旋律和抒情性、戲劇性見長，如洪醫(yī)生的《我不知道該說些什么》《永別的時刻就要來到》，彭政委的《不敗的精神》《攜手前行》《生死與共》，萬霞的《雪啊，雪》等。尤其值得注意的是平伢子長達10分鐘的詠嘆調(diào)《我舍不得離開你們》，其強烈的抒情性和悲壯感令聽者無不為之動容，想必很快將成為獨唱曲目流傳開來[1]此曲成功的關(guān)鍵在于“真”——“平伢子”的原型是印青父親的一名通訊員。這個農(nóng)村娃十幾歲參軍，雖沒文化但很機靈，跟隨父親出生入死，也在父親的言傳身教中悄悄成長。在一次敵機轟炸中他身負重傷，犧牲前，他從貼身的衣服里掏出一疊被鮮血浸透的紙幣交給父親，“我一直想入黨，如果能追認我為共產(chǎn)黨員，就把這當黨費吧！”多年后，父親每次說到此處都是熱淚橫流泣不成聲，而印青寫這段詠嘆調(diào)時也“哭過好幾次”。一個真實的故事，一段真摯的情感，透過作曲家真誠的筆，穿越幾十年的風雨，感染著今天的我們。筆者三次觀看此劇，每到此處都會熱淚盈眶，周圍也是一片啜泣。。

3.中西調(diào)式思維的融合

全劇的調(diào)式思維體現(xiàn)了“中西合璧”的融合性特點。整體以羽調(diào)式（小調(diào)式）[2]羽調(diào)式（小調(diào)式）所特有的憂傷、暗淡似乎與長征氣質(zhì)不符，為何作此設計？印青回答，一是小調(diào)有凄美、蒼涼和悲壯感，二是小調(diào)容易寫出宣敘調(diào)中的語氣感，“用大調(diào)會顯得氣勢洶洶”。全劇浪漫主義的基調(diào)主要來自于此。為核心，羽調(diào)式的唱段比較多，也有非常典型大小調(diào)式的段落，如第一幕開場時的器樂間奏，在G-bB-G上行小三度的調(diào)性平移及第一幕紅軍合唱《紅軍一定會回來》等都是典型的大小調(diào)式。另外，很多唱段中有同主音大小調(diào)交替或轉(zhuǎn)調(diào)的現(xiàn)象，是典型的大小調(diào)式思維，如下例就是bA大調(diào)與ba小調(diào)的対置。

譜例12 《我們要留下》中的大小調(diào)式対置

在同一個唱段中大小調(diào)式與民族調(diào)式無痕銜接的段落，則更加鮮明地體現(xiàn)了中西調(diào)式思維的融合。

如第一幕平伢子等七個青年要求參加紅軍的唱段《我們來自不同的地方》，整體是并列單二的分節(jié)歌，其中A段的旋法和句法都是民族音樂風格，采用g羽調(diào)式，B段則變成典型的進行曲風格，在明亮的bB大調(diào)上，切分節(jié)奏、重下屬離調(diào)和均勻律動的伴奏織體，都顯然是西方大小調(diào)體系的音樂語言。兩個段落非常自然地銜接起來，沒有任何疏離或生硬的感覺。

下例是第一幕中曾團長唱段《我們怎能離開瑞金》的片段。第一行兩個分句是上行的音階，但導音都是原位，模糊了c小調(diào)和c羽調(diào)式的界限。第二行旋律中出現(xiàn)了非?！把髿狻钡膭訖C化轉(zhuǎn)調(diào)模進，連續(xù)三個大三和弦下行二度模進，是非常明顯的大小調(diào)式語匯；第三行移到be小調(diào)或be羽，旋律中的導音仍然是原位（見下例中圓圈標出的音），因此譜例中所有屬和弦都是小三（標記為“d”），最后的旋律變化再現(xiàn)了第二分句。

譜例13 曾團長《我們怎能離開瑞金》片段

4.中西結(jié)構(gòu)思維的融合

這種思維的融合表現(xiàn)得比較隱蔽，需要深入分析方可發(fā)現(xiàn)。

以紅軍合唱《神圣的自由誰敢來侵犯》為例。全曲由八個4小節(jié)的方正句構(gòu)成，結(jié)構(gòu)平衡、調(diào)性明確、和聲穩(wěn)定，具有鮮明的進行曲風格。頭四句的句法和終止式使之構(gòu)成西方音樂中常見的并列單二結(jié)構(gòu)（即AB段），但接下來的四個樂句卻體現(xiàn)了典型的中國式的起承轉(zhuǎn)合思維（即圖四中c-c’-d-e四句）：前兩句是明顯的起—承關(guān)系，c’句停留在D/TSvi的離調(diào)和弦上（很“洋”的和聲）使此處無法形成段落，而d句轉(zhuǎn)折的意圖非常明顯，e句中的附點節(jié)奏是對c句材料的壓縮和總結(jié)，收束意味明確，由此可見，這四句應該構(gòu)成一個獨立段落C，而不是像前四句那樣分成兩個樂段，之后第二段歌詞將C段重復一次，其獨立意圖更加明確。由此，這個合唱形成了復二部結(jié)構(gòu)，A部中A、B兩段分別擔負“呈示”“對比”的功能，整體體現(xiàn)的是西方音樂結(jié)構(gòu)原則中最基本、也最重要的并列原則，而B部中C段則體現(xiàn)的是中國式的展演邏輯，兩個部分最終按照并列原則組織起來。如圖所示：

圖四 紅軍合唱《神圣的自由誰敢來侵犯》結(jié)構(gòu)圖示

5.節(jié)制運用民族元素

長征途經(jīng)十多個省份，其中不乏少數(shù)民族地區(qū)，有著極為豐富的民族民間音樂素材，因此以往很多長征題材的音樂作品都充分利用了這一優(yōu)勢，用極富地域特色的音樂素材表現(xiàn)長征過程。但印青對民族元素的運用相當節(jié)制，他認為“用中國語言講中國故事這個度需要把握，過于民族就會太民俗、太民間了”。[1]印青：《我是怎么創(chuàng)作歌劇〈長征〉的》，《中國藝術(shù)報》2016年7月8日。因此他只是在“該土的地方就土”[2]印青：《我是怎么創(chuàng)作歌劇〈長征〉的》，《中國藝術(shù)報》2016年7月8日。。如遵義城里的小商人劉平權(quán)出場就唱貴州民歌，藏族群眾祝福紅軍平安翻過雪山，就原封不動用西藏弦子音調(diào)。除了音調(diào)，語言上也有所體現(xiàn)，比如在第三幕的《哪個哪個》《哪兒有這樣的軍隊》兩個唱段中，“哪個”要唱成“哪鍋”，“街上”要唱成“該上”，還有“朗格”（為何）、“莫要”（不要）、“困覺”（睡覺）、生意這樣“響”（好）以及句尾的語氣詞“噻”（發(fā)sei音）等貴州方言。正是由于節(jié)制，反而使這幾處“土”的段落成為劇中最靈動的部分。

6.適當引用特殊主題

“引用”，在古今中外的音樂作品中都有，在我國上世紀五六十年代尤其盛行，也被稱為“貼標簽”。歌劇《長征》中也適當?shù)剡\用了這種手法，以這些音樂主題的特殊表現(xiàn)意義喚起聽眾對思想內(nèi)涵的深入理解。如第二幕最后一曲《向著勝利》，用了《中國人民解放軍軍歌》開頭“向前向前向前”的音調(diào)；第三幕最后，紅軍戰(zhàn)士舉杯慶祝遵義會議為紅軍迎來新的轉(zhuǎn)折點，最后是樂隊奏《國際歌》前奏[3]這個處理不是簡單地貼標簽，而是來自壯烈的史實。據(jù)2016年8月1日中國共產(chǎn)黨新聞網(wǎng)吳義國的《長征中的“女神”》一文記載：1937年3月的一場戰(zhàn)役中，婦女先鋒團與敵人進行了九晝夜的周旋，最后“班長拉響手榴彈與敵人同歸于盡，有的女戰(zhàn)士用刀子、剪子切斷氣管，把大煙土和金子吞進肚子，有的戰(zhàn)士手挽著手，高唱著《國際歌》，從山頭上跳了下去”。。

特別精彩的是《我舍不得離開你們》中的一處引用。平伢子用盡最后的力氣無限憧憬地唱“戰(zhàn)友們，等到勝利的那一天，代我向新中國歡呼”，其中“戰(zhàn)友們”非常巧妙地把德沃夏克《自新大陸交響曲》第二樂章“念故鄉(xiāng)”主題的第一個樂節(jié)引用進來，大調(diào)的明亮色彩與豎琴的分解和弦、長笛的金光閃爍營造出美好的夢境，完美地展現(xiàn)了人們心目中的“新世界”，并與后一個樂節(jié)的bb小調(diào)形成調(diào)式色彩対比。我清楚地記得，現(xiàn)場聽到王宏偉演唱這一句時我熱淚盈眶，為生命的寶貴，為人性的光輝，更為先烈的犧牲。

結(jié)語

如果說該劇還有改進的空間，我認為有五點：首先，人物形象還不夠鮮明，建議減少不必要的人物，集中火力塑造彭政委等幾個典型形象，不要讓人物淹沒在宏大敘事的洪流中；第二，第五幕中“爬雪山”一場缺乏必要的戲劇內(nèi)容，幾乎用萬霞抒情性的獨唱《雪啊，雪》“串”起全場，略有“戲不夠、音樂湊”的感覺，也使得這一場顯得過于冗長；第三，制造音樂高潮的手段不夠豐富，目前全劇一共六幕，除了第五幕是在平伢子犧牲的悲壯氣氛中落幕，其余五幕都是在雄壯的大合唱中結(jié)束，略顯雷同；第四，目前六幕的時間長度略顯失衡，尤其是第四幕在雄壯的凱歌《波濤啊，你在我們腳下》中已形成了漂亮的高潮，但此時為了更換布景安排20分鐘中場休息，使全劇形成上下篇脫節(jié)的感覺，也使高潮的回落過于漫長，影響了全劇的節(jié)奏；第五，為了與長征這一重大題材的史詩性相適應，也為了塑造紅軍戰(zhàn)士的集體形象，該劇合唱、尤其是男聲合唱的比重遠遠超出一般歌劇，內(nèi)容和風格比較接近，音色上也沒有多少表現(xiàn)優(yōu)勢，很容易令聽眾產(chǎn)生審美疲勞，建議在合唱部分的戲劇功能、音響層次等方面做進一步的發(fā)掘。

坦率地說，敢于接下歌劇《長征》的創(chuàng)作任務，需要才華，更需要勇氣，因為前面有《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》《黨的女兒》等經(jīng)典民族歌劇，又有《狂人日記》《夜宴》《命若琴弦》《白蛇傳》《詠·別》等一批有國際聲譽的學院派作曲家的現(xiàn)代派歌劇，是在民族歌劇的道路上實現(xiàn)超越，還是在先鋒派歌劇的空間里尋找出路？亦或是別開生面、另辟蹊徑？何況與上述歌劇相比，《長征》的題材重大、內(nèi)容厚重、體量龐大、人物眾多，既要體現(xiàn)戲劇性、交響性、抒情性交融的歌劇特性，又要實現(xiàn)史詩性、民族性、革命性的統(tǒng)一，既要符合當代中國的審美，又要遵循歌劇藝術(shù)的規(guī)律，既要經(jīng)得住業(yè)界專家的審視，又要獲得普通百姓的口碑……這些，對任何一個作曲家來說都是極具挑戰(zhàn)性的。

作為長征題材音樂作品中第一部真正的歌劇[1]1951年北京人民藝術(shù)劇院曾演出三幕九場歌劇《長征》，作者是人藝時任院長、曾親歷長征的李伯釗。但該劇主要用長征時期的紅軍歌寫成，音樂創(chuàng)作的成分不多。，印青作曲的《長征》是成功的，其重要價值在于，創(chuàng)作者從題材內(nèi)容出發(fā)，在嚴謹?shù)母鑴∷季S指導下，在經(jīng)典民族歌劇、先鋒派現(xiàn)代歌劇和軍旅題材大型聲樂作品之間找到了一種符合當代中國審美觀的歌劇樣式和音樂語言，藝術(shù)地再現(xiàn)了長征這一人類歷史上的奇跡，弘揚了偉大的長征精神，其在宏觀結(jié)構(gòu)、具體技術(shù)、藝術(shù)風格上的探索與創(chuàng)新，為大型歌劇、尤其是革命歷史題材歌劇的創(chuàng)作探索出一條嶄新的路徑，其中的寶貴經(jīng)驗值得學習借鑒。

婁文利：解放軍藝術(shù)學院音樂系副教授

（責任編輯：張玉雯）