京劇流派傳承創(chuàng)新的破題之作

傅謹(jǐn)

京劇流派傳承創(chuàng)新的破題之作

傅謹(jǐn)

張火丁在現(xiàn)代京劇《江姐》中飾演江姐 攝影/李鋒

2016年11月，中國戲曲學(xué)院和北京京劇院相繼推出張火丁主演的《江姐》和王蓉蓉主演的《黨的女兒》，對京劇流派的當(dāng)代傳承創(chuàng)新，這是極具價值的實驗。兩位當(dāng)代著名優(yōu)秀京劇演員，不約而同地選擇了曾經(jīng)家喻戶曉的紅色題材劇目進行流派傳承創(chuàng)新的嘗試。她們的成功演出讓我們看到了京劇流派傳承的突破點，并且更啟發(fā)我們展開深入思考。

京劇流派的傳承與創(chuàng)新，是京劇領(lǐng)域的重大課題，也是當(dāng)代京劇發(fā)展的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。它既是京劇界同人和當(dāng)代觀眾的強烈愿望，也是京劇歷史向當(dāng)下延伸的必然。通過新劇目創(chuàng)作讓京劇有基于傳統(tǒng)的新的表現(xiàn)形式，更是我們這個時代強有力的呼喚。而流派傳承創(chuàng)新的核心與關(guān)鍵，就是唱腔的繼承與創(chuàng)新。在這兩臺新戲里，我們聽到了京劇極富時代特色的聲音表達，尤其是張火丁的“繡紅旗”和“紅梅贊”，早就成為京劇界的票友戲迷們喜愛的流行唱腔，王蓉蓉唱的“小小杜鵑花”在京劇界也得到很高的評價。京劇流派要有傳承與發(fā)展，不僅要關(guān)注傳統(tǒng)經(jīng)典劇目的當(dāng)代演繹，同時必須更關(guān)注在新的劇目和新的戲劇故事與人物的刺激下出現(xiàn)的新腔。而成功的新唱腔要悅耳動聽，尤其是需要得到同行及觀眾認(rèn)可，進一步，要有傳唱的可能。數(shù)十年來我們有太多新劇目，創(chuàng)作了太多新唱腔，然而如何讓這些新戲和新腔獲得同行觀眾的認(rèn)可，能夠廣泛傳唱，并因此獲得在京劇和戲曲史上長久不衰的生命力，一直是京劇界公認(rèn)的難題。張火丁的《江姐》和王蓉蓉的《黨的女兒》在這一方面都有令人稱道的追求，因此，我們可以將她們的這一努力，看成推動京劇流派傳承創(chuàng)新的初步卻重要的成果。

京劇從清中葉萌芽，僅僅幾十年時間，就迎來了她的全盛時期。從清末到民國是京劇最為繁榮的階段，其繁榮的重要標(biāo)志之一，就是出現(xiàn)了眾多個性風(fēng)格鮮明且深受觀眾喜愛的京劇表演藝術(shù)家，但是，在京劇業(yè)內(nèi)外，為他們這種卓越的表演風(fēng)格命名的公認(rèn)的描述方法，卻經(jīng)歷了一個過程。比如譚鑫培，晚清時就開始有人稱他的唱腔為“譚腔”或“譚調(diào)”，用以表達對他唱腔極具獨特表現(xiàn)力的鮮明的個性風(fēng)格的肯定。民國年間，這樣的稱謂開始發(fā)生變化，如余叔巖，人們通常就不稱“余腔”或“余調(diào)”，而始有人稱其為“余派”，“譚腔”亦隨之改稱“譚派”。不過，“四大須生”和“四大名旦”等被稱為某“派”，還要更晚些。而且在這個時期，所謂“某派”的“派”，并沒有“流派”的內(nèi)涵和意思，只是蘇俄文藝?yán)碚撘M之后，其中論述文藝現(xiàn)象時使用的“流派”二字，被移用于戲曲的“某派”，因此出現(xiàn)了所謂“戲曲流派”的說法。數(shù)十年來，當(dāng)我們談及京劇流派的傳承發(fā)展時，這里的“流派”二字與其他文藝樣式里的“流派”，其含義截然不同。一般意義上的“流派”，指的是藝術(shù)門類風(fēng)格相同、相似的藝術(shù)家組成的群體；京劇和其他戲曲劇種的所謂“流派”，主要是指某演員擁有鮮明的風(fēng)格感和個性化特征，是對優(yōu)秀的表演藝術(shù)家個體的褒揚。所以，一般文藝領(lǐng)域內(nèi)的“流派”是指由多位藝術(shù)家組成的群體，京劇和戲曲流派，從語義上說，則如江河之分支，指的是“自成一派”。眾多京劇流派的出現(xiàn)是京劇繁榮的重要標(biāo)志，因而將京劇流派的傳承創(chuàng)新看成是振興與繁榮京劇、延伸與拓展京劇藝術(shù)的重要途徑，這是歷史的必然。

戲曲有深厚的傳統(tǒng)，并且一直視恪守傳統(tǒng)為正道，然而觀眾的趣味總是要求變化，因此，那些既保持了傳統(tǒng)的骨骼又具強烈的個性化風(fēng)格的表演藝術(shù)家，就顯得極為難能可貴。從晚清、民國的演出市場發(fā)展過程看，這樣的藝術(shù)家最有可能獲得觀眾的高度認(rèn)可。從20世紀(jì)20年代前后的情況看，京劇演出市場的高度活躍與京劇的流派紛呈，是互為因果的，它們相互作用，成為那個時代的重要文化標(biāo)識，讓京劇進入了“黃金時代”。但是，無須否認(rèn)，隨著1949年之后京劇市場格局和輿論導(dǎo)向的改變，京劇演員個性化表達所需的外部環(huán)境發(fā)生了重要變化，從20世紀(jì)50年代后期到“文革”期間，京劇的價值評價體系在思想性和藝術(shù)性兩方面都出現(xiàn)了質(zhì)的變異，尤其是在“樣板戲”創(chuàng)作過程中，不僅京劇藝術(shù)家的個性表達不再受到鼓勵，甚至連京劇表演的行當(dāng)特色和京劇的樂隊建制、京劇舞臺美術(shù)規(guī)律等等，無不遭受多方質(zhì)疑。盡管這一時期依然出現(xiàn)了一些有成就和有影響的京劇表演大師，但是有關(guān)他們的報道文章和評論，卻不愿意從他們是否確實擁有足夠獨特的個性的角度給予正面評價，所以，更不可能對新的流派的出現(xiàn)，予以肯定的回答。

如果我們要為張火丁和王蓉蓉用自己的新劇目嘗試著探索流派傳承發(fā)展與創(chuàng)新的環(huán)境做一番清晰的描述，那么就必須看到，數(shù)十年來的藝術(shù)創(chuàng)作與評論為京劇流派的傳承與創(chuàng)新設(shè)置了重重障礙，這些障礙最集中地濃縮在“樣板戲”的創(chuàng)作理念中。所以當(dāng)張火丁和王蓉蓉努力在為京劇流派的傳承創(chuàng)新探索新的可能性時，這些探索的價值與意義是超越于作品本身的，因為在這里我們不僅看到了她們個人在京劇表演藝術(shù)領(lǐng)域的不懈追求的成果，更看到了新時期以來京劇界在藝術(shù)觀念上全面突破“樣板戲”創(chuàng)作理念的努力的結(jié)晶，體現(xiàn)了晚近三十多年里京劇界極為重要的思考，尤其是她們用成功的新劇目和悅耳的新唱腔回答了上述在中國當(dāng)代讓京劇界非常之困惑的問題，更有其獨特價值。

確實，當(dāng)代京劇和其他戲曲劇種的新劇目創(chuàng)作、尤其是現(xiàn)實題材新劇目創(chuàng)作，多年來一直為“樣板戲”的陰影所籠罩，很難擺脫，紅色題材創(chuàng)作更是如此。至少在京劇界，無論是創(chuàng)作人員還是理論研究者，都深感“樣板戲”至今依然是難以超越的，但很少人意識到這樣的結(jié)論是有其特殊前提的——只是由于在很長一段時間內(nèi)，人們完全臣服于“樣板戲”的創(chuàng)作理念，“樣板戲”才顯得不可超越。因此，我們依然可以強調(diào)現(xiàn)實題材創(chuàng)作的重要性，強調(diào)紅色題材新劇目創(chuàng)作的重要性也是其題中應(yīng)有之義，然而在戲劇觀念上，卻首先必須完成理論和實踐兩方面都尚未充分推進的撥亂反正。如何超越“樣板戲”模式是現(xiàn)代戲、尤其是紅色題材新劇目創(chuàng)作必須正面回應(yīng)的問題，而且，這樣的回答不能僅停留于理論層面，只要京劇藝術(shù)家沒有創(chuàng)作出新的、可流傳的劇目和唱腔，理論家的所有回答都是蒼白無力的。近年來，我們終于欣喜地看到在這一領(lǐng)域有了新的突破。比如說李莉編劇的國家京劇院版《黨的女兒》和上海京劇院新劇目《浴火黎明》，讓我們看到了在思想性上超越“樣板戲”模式的新追求。紅色題材的戲曲新劇目創(chuàng)作，長期以來在人物塑造上深陷敵我雙方兩極對立的思維，“高、大、全”的正面人物缺乏人性的溫度，很難刻畫得生動感人，反面人物的塑造則一味丑化，也失之于平面和臉譜化，李莉的作品在人物塑造上的突破，體現(xiàn)了具有時代精神的思想內(nèi)涵；而張火丁主演的《江姐》和王蓉蓉主演的《黨的女兒》，則在藝術(shù)表現(xiàn)方面努力超越“樣板戲”的僵化模式，取得了可喜的成就。這是更重要的突破，因為思想上的突破可以借助與參考哲學(xué)社會科學(xué)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)成果實現(xiàn)，而在京劇表演方面的突破，只能依靠表演藝術(shù)家自身的思考、覺悟和努力。因此，我們可以借這兩部新作品，重點討論京劇紅色題材新劇目創(chuàng)作在藝術(shù)上如何突破“樣板戲”模式。

從最抽象的層面上，張火丁、王蓉蓉兩位表演藝術(shù)家對“樣板戲”的僵化模式的突破，首先表現(xiàn)通過她們的表演和對新劇目的創(chuàng)作過程和闡述，讓我們看到這個時代對京劇傳統(tǒng)的價值和意義所體現(xiàn)的全新的認(rèn)識。簡言之，這個時代的表演藝術(shù)家更清醒地認(rèn)識到傳統(tǒng)文化的內(nèi)在價值，更誠摯地把自己的創(chuàng)造與京劇歷史、與前輩藝術(shù)家打下的藝術(shù)基礎(chǔ)融為一體，不僅不背離傳統(tǒng)，不鄙薄傳統(tǒng)，更能夠自覺承擔(dān)起傳統(tǒng)賡續(xù)的重任。張火丁是程硯秋的再傳弟子，也是當(dāng)代京劇程派的領(lǐng)軍人物；王蓉蓉得到張君秋多年的親傳，在當(dāng)下眾多張派弟子里有突出地位。張火丁對程派的繼承和王蓉蓉對張派的繼承，在業(yè)界有口皆碑，而且，她們不僅分別通過經(jīng)常演唱程派、張派經(jīng)典劇目繼承前輩的藝術(shù)，即使在新劇目創(chuàng)作中也始終將如何展現(xiàn)與發(fā)揮程派、張派極具特色的唱腔與表演的魅力，放在唱段和身段設(shè)計中重點考慮的位置。他們與20世紀(jì)60年代前后那一代表演藝術(shù)家的本質(zhì)和關(guān)鍵的區(qū)別，就在于不再對傳統(tǒng)的繼承諱莫如深，并且更能理直氣壯地將傳統(tǒng)作為自己藝術(shù)提升與發(fā)展的基石和前提。誠然，即使在以“樣板戲”為代表的紅色題材劇目創(chuàng)作過程中，許多優(yōu)秀的表演藝術(shù)家也多方面地借鑒和化用了傳統(tǒng)手法，然而，在那個特殊的年代，人們對京劇與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)避之唯恐不及，為了要和“封資修”劃清界線，在各類文藝評論和創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)中，無不一邊倒地強調(diào)作品中所包含的革命思想和紅色精神的作用，強調(diào)這些作品在表現(xiàn)手法上與傳統(tǒng)有異的創(chuàng)新，不愿意、也不敢談?wù)撆c傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，尤其是對傳統(tǒng)的繼承。但是今天的情況發(fā)生了根本變化，當(dāng)我們聽到張火丁、王蓉蓉特別真誠地闡述前輩藝術(shù)家對她們的影響，她們可以如此坦然地敘述其表演里哪些東西是從傳統(tǒng)中學(xué)來和化出時，就可以知道，京劇界對傳統(tǒng)價值的重新認(rèn)識與理解，已經(jīng)不僅是觀念層面和書本上的爭論，更通過舞臺呈現(xiàn)，讓我們看到了實實在在的果實。

這是我們這個時代優(yōu)秀的表演藝術(shù)家難能可貴的群體文化自覺，他們主動地成為京劇偉大而豐富的傳統(tǒng)的當(dāng)代傳人，返本開新，守正出奇，讓京劇回到了健康發(fā)展的大道。這樣的主導(dǎo)傾向，值得充分肯定。

從張火丁的《江姐》和王蓉蓉的《黨的女兒》中我們看到，現(xiàn)實題材京劇新劇目創(chuàng)作、尤其是紅色題材京劇新劇目創(chuàng)作對“樣板戲”模式的更為具體的重要突破，就是全面恢復(fù)了對京劇特有規(guī)律的尊重。其中有一點是不應(yīng)忽視的，那就是對京劇歷史上形成的行當(dāng)、流派以及優(yōu)秀演員個性化的表達之美學(xué)意義的認(rèn)識，所發(fā)生的根本變化，這樣的變化，直接決定了張火丁的《江姐》和王蓉蓉的《黨的女兒》在藝術(shù)取向上與“樣板戲”的本質(zhì)差異。從20世紀(jì)50年代起，因為受西方戲劇觀念的影響，尤其是受以斯坦尼斯拉夫斯基為代表的蘇聯(lián)戲劇觀念影響，戲曲演員劃分為多個行當(dāng)?shù)倪@一特點，被看成是“落后”或保守的方式，行當(dāng)被視為戲劇表現(xiàn)人物的障礙，因而，演員們被要求盡量淡化行當(dāng)意識與色彩，所謂“演人物，不能演行當(dāng)”的奇談怪論，一度成為極流行的藝術(shù)教條。至于對前輩藝術(shù)家所創(chuàng)造的具有強烈風(fēng)格感的流派藝術(shù)，更不允許演員們繼承。因而，這一時期以“樣板戲”為代表的劇目，盡管并非一無所長，卻很難彰顯京劇特有的聲腔音樂上的魅力，京劇本體因此所受到的傷害，是我們必須清晰地看到并且時刻加以警惕的。改革開放以來，隨著傳統(tǒng)劇目重新回歸舞臺，傳統(tǒng)的京劇聲腔音樂的魅力重新得到確認(rèn)，然而具體到京劇新劇目創(chuàng)作領(lǐng)域，尤其是紅色題材劇目的創(chuàng)作，“樣板戲”的余風(fēng)依然有一定的影響力。有關(guān)現(xiàn)代題材新劇目里的人物塑造不能為行當(dāng)所限制、甚至不應(yīng)該有行當(dāng)?shù)奶攸c、更不能有流派味的觀念，依然很有影響力，因而京劇演員在表演與聲腔上獨立自主的發(fā)展路徑，實際上是中斷了。

在張火丁的《江姐》和王蓉蓉的《黨的女兒》的創(chuàng)作過程中，人們欣喜地看到了京劇紅色題材新劇目創(chuàng)作健康的新面貌，兩位主創(chuàng)對她們所繼承的程派、張派的唱腔和表演風(fēng)格，不僅有嫻熟的把握和運用，更有明確的堅守。她們不約而同地強調(diào)，在這些新劇目創(chuàng)作過程中，不僅要在唱腔設(shè)計與演唱方法上有所創(chuàng)新，必須要有新腔和更符合自己嗓音特點的演唱方法，同時也不能讓這些新腔與演唱上的風(fēng)格特點背離傳統(tǒng)流派的精神與格局。所以我們看到，《江姐》與《黨的女兒》里都有新腔，然而這些新腔既是張火丁和王蓉蓉自己的，同時又分別是程派的和張派的。她們敢于明確提出新劇目里的核心唱腔與傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)，并且主動去發(fā)揮傳統(tǒng)京劇的音樂美學(xué)的優(yōu)勢。比如張火丁在《江姐》里的唱腔“春蠶到死絲方盡”，唱段從凝重低回的“春蠶”進入，一下就把觀眾帶到了程派韻味十足的境界里，經(jīng)過宛轉(zhuǎn)流麗的“到”字，仿佛又打開了一個新的天地，極為傳神地把江姐面對生死關(guān)頭時豁達沉穩(wěn)而又不浮華輕佻的心理境界傳遞給了觀眾；比如王蓉蓉在《黨的女兒》第四場的重點唱腔“你以為”最后有個大腔“生死和黨在一起”，她的演唱既切合了張派青衣的行當(dāng)要求，又能夠從人物自身出發(fā)給予新的演繹，她運用自己特有的嗓音手段，準(zhǔn)確表現(xiàn)出了田玉梅質(zhì)樸、端莊、正氣的氣質(zhì)，讓這個戲劇人物飽滿、立體地呈現(xiàn)在觀眾面前。

因此，在張火丁和王蓉蓉的新劇目里，她們那些新穎且受到觀眾喜愛的唱腔，與“樣板戲”里的頗有影響的流行唱腔有完全不同的藝術(shù)取向。在“樣板戲”的代表劇目里，雖然不是沒有新的唱腔，但是卻并不主張與鼓勵通過這些唱腔凸顯與張揚演員的個性。而且因集體主義觀念盛行，演員如果要探索唱腔的個性化藝術(shù)表達，很容易遭受各種源于極左思想觀念的壓力，連袁世海、李少春那樣知名的藝術(shù)家，都不敢承認(rèn)自己的藝術(shù)有獨特的個性風(fēng)格，更不用說后生晚輩。正是在那樣的藝術(shù)環(huán)境里，京劇的作曲編腔人員和演員原有的紐帶被割斷了，唱腔的設(shè)計只考慮人物的性格與情境，卻拒絕關(guān)注演唱者的特點。因此，京劇表面上的輝煌并不能掩蓋實質(zhì)上的逼仄，演員在舞臺上和創(chuàng)作中的主體作用幾乎完全被工具化的理論所遮蔽了。經(jīng)過改革開放以來三十多年的思考與調(diào)整，京劇藝術(shù)家對唱腔與演員這一舞臺表現(xiàn)主體的關(guān)系，有了新的、更健康與正面的認(rèn)識，尤其是圍繞演員特色設(shè)計唱腔與表演這一京劇的優(yōu)良傳統(tǒng)得到修復(fù)，《江姐》和《黨的女兒》都是這樣產(chǎn)生的。它們都不是由作曲和唱腔設(shè)計根據(jù)他們對劇本主題、人物性格的一般理解寫出來的，演員更不只是機械被動地按照作曲寫就的旋律和導(dǎo)演的表演提示完成這些樂句。相反，圍繞她們組成的創(chuàng)作集體，在從唱腔設(shè)計直到舞臺演唱的全過程中，非常主動與自覺地把張揚和彰顯演員的個性，當(dāng)作京劇新劇目的音樂創(chuàng)作的中心任務(wù)。多年來，張火丁的唱腔都是由萬瑞興先生一手打造的，萬先生對張火丁的嗓音特點、對她的優(yōu)勢和局限都了然于心。無論是傳統(tǒng)戲還是新劇目，張火丁在唱腔上都有自己精心與獨特的表現(xiàn)，主要就是得益于她與萬瑞興先生的緊密合作?！督恪返某煌瑯邮怯扇f瑞興先生主導(dǎo)創(chuàng)作的，他在這部表面上看來和程派傳統(tǒng)戲相距甚遠的劇目里，找到了主人公江姐和《春閨夢》《青霜劍》等程派經(jīng)典之間的契合點，聲腔的剛?cè)峤Y(jié)合，布局的疏密相間，都使得江姐和程派有了音樂上的關(guān)系。其中最后一場的重點唱腔“不要用哭聲告別”，是《江姐》里最讓人動情的一段，就是江姐志堅如鐵和柔情似水的完美結(jié)合，將全劇推向了高潮?！督恪肥钦宫F(xiàn)程腔張韻極有代表性的劇目，她源于萬先生與張火丁合作的那些極具價值的創(chuàng)造，因此，《江姐》剛搬上舞臺，其中的多個唱段很快就在大江南北流傳，主要就是由于這些唱段的設(shè)計既有程派唱腔的特點，同時又極好地滿足了觀眾對張火丁個人風(fēng)格的期待。這次《江姐》的重新排練過程中，萬瑞興先生又和張火丁重新研究了每句重要唱腔，經(jīng)過精益求精的加工修改，進一步豐富了唱腔的表現(xiàn)力。而王蓉蓉的《黨的女兒》也是她與作曲朱紹玉先生長期與深度合作的產(chǎn)物，朱紹玉是當(dāng)今最具影響力、創(chuàng)作最豐的京劇作曲家，他細致地考慮王蓉蓉的聲音特點，對王蓉蓉在排練和演唱時提出的想法和建議，認(rèn)真甄別，一方面對那些能夠更好體現(xiàn)演員特點，又符合劇情、人物特色的修改給予熱情鼓勵與充分肯定，同時在把握全劇整體音樂風(fēng)格方面，也有必不可少的堅持，所以才有了這部讓王蓉蓉、也讓觀眾非常滿意的新作品。

現(xiàn)代京劇新劇目的創(chuàng)作如何借鑒與運用京劇之外的音樂元素，多年來有很多不同意見。京劇《紅燈記》的“刑場斗爭”、《杜鵑山》的“亂云飛”里都借用了《國際歌》等與京劇的風(fēng)格截然不同的音樂，京劇界和音樂界對此的評價至今還存在一些很重大的分歧?！督恪泛汀饵h的女兒》也毫不避諱對京劇之外的音樂元素的借用，《江姐》里那段極為膾炙人口的“紅梅贊”，在旋律上并沒有刻意完全脫開歌劇《江姐》同名唱段的音樂走向，“繡紅旗”也隱約可以聽到原唱段的影子，但是在演唱方法上，卻完全是京劇的，所以完全能夠為京劇票友戲迷們所接受?！饵h的女兒》里大量運用的江西民歌小調(diào)元素，不僅非常之明顯，而且經(jīng)常得到強化的表現(xiàn)。特別是其中小調(diào)味道十足的“小小杜鵑花”，先從民歌的風(fēng)格進入，慢慢轉(zhuǎn)到京劇唱腔上，流暢而有意境；第四場田玉梅勸慰桂英的唱段里的慢板“泉水旁同唱山歌編花籃”，在傳統(tǒng)老戲的基礎(chǔ)上又添加了江西民歌音樂的色彩，這些唱腔都給人以“老而不舊”的感覺，很有質(zhì)地。這些非京劇的音樂元素加入到劇目里，雖是一種流行，但其得失并不能一概而論。既不能簡單化地說它們?nèi)慷计鸬搅素S富京劇表現(xiàn)手法的積極作用，也無須因其非京劇的出身而一味拒絕。其實京劇的音樂邊界并不是那樣凝固和僵化，在這里，行腔用嗓遠比旋律和節(jié)奏更為關(guān)鍵。因為京劇的特點與魅力，主要在于演員如何演唱，而不在于作曲所使用的旋律因素。我們看到，張火丁的《江姐》和王蓉蓉的《黨的女兒》都由于她們各自很好地運用了程派和張派唱腔的特點，因而把“紅梅贊”“繡紅旗”以及“小小杜鵑花”唱出了濃濃的京劇味，同時還唱出了張火丁的張味和王蓉蓉的蓉味。這些都說明京劇的傳承與發(fā)展，需要堅守本體，卻也并不需要一味排斥引進。

張火丁的《江姐》和王蓉蓉的《黨的女兒》是京劇流派傳承創(chuàng)新的破題之作。戲迷們一直都用 “程腔張韻”稱呼張火丁獨特的唱腔，而我們或可以用 “張派蓉聲”稱呼王蓉蓉在唱腔方面的追求。她們都出于傳統(tǒng)，更在形成自己的風(fēng)格上做了大量有意義的探索，并且創(chuàng)作演出了許多同行認(rèn)可、觀眾喜愛的作品，用她們在藝術(shù)上的成就，為新時代的京劇發(fā)展，作出了自己的貢獻。而觀眾們也正是通過欣賞這些優(yōu)秀劇目，將他們對張火丁、王蓉蓉等表演藝術(shù)家的熱愛和喜歡，通過喜歡她們既有傳統(tǒng)韻味又有個人色彩的唱腔表達出來。優(yōu)秀的表演藝術(shù)家有其具有個性化風(fēng)格的瑯瑯上口的、標(biāo)志性的唱腔，觀眾對演員、對京劇的喜愛才有實際具體的內(nèi)涵。當(dāng)觀眾喜歡演員和喜歡新劇目、喜歡她們的個性表達融為一體時，她們?yōu)槲覀冞@個時代的新劇目創(chuàng)作和京劇發(fā)展作出的貢獻，才有真切的文化意義。這些新劇目的創(chuàng)作與演出也讓我們清醒地看到，即便是從事有特殊內(nèi)容的紅色題材新劇目創(chuàng)作，京劇藝術(shù)的發(fā)展也并不需要割斷歷史，并且也不能割斷歷史。京劇發(fā)展進程中由前輩藝術(shù)家留下的豐厚文化遺產(chǎn)，不僅可以由當(dāng)代人完好地繼承下去，而且完全可以成為我們今天表現(xiàn)新題材、包括紅色題材的有效手段。在繼承京劇流派的基礎(chǔ)上探索新的發(fā)展道路，只會幫助京劇演員使之更易于讓觀眾接受，讓當(dāng)代京劇新劇目有更強的表現(xiàn)力，最終，讓京劇的路走得更好。

傅謹(jǐn)：中國文藝評論家協(xié)會副主席、中國戲曲學(xué)院戲曲研究所所長

（責(zé)任編輯：陶璐）