音樂評論者的歷史境遇與當(dāng)下選擇

柯?lián)P

音樂評論者的歷史境遇與當(dāng)下選擇

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從社會(huì)學(xué)視角看，任何個(gè)體都處在一定的社會(huì)關(guān)系中，音樂評論工作者也不例外。他通過自己的口頭或書面評論與不同音樂背景的創(chuàng)作者、表演者、聽眾及其他評論者持續(xù)發(fā)生著互動(dòng)。他可能褒貶他人，也可能被他人所褒貶，由此獲得了不同的境遇。

要說一位音樂評論者的最佳境遇，或許是其評論被當(dāng)下或后世人們所廣泛接納，并對人們的音樂認(rèn)知產(chǎn)生積極的影響。比如，德國18世紀(jì)末、19世紀(jì)初作家、音樂評論家E. T. A.霍夫曼（E. T. A. Hoffman，1776-1822），他是貝多芬的同代人，曾于1813年發(fā)表了樂評《貝多芬的器樂音樂》[1]此文最早以匿名方式發(fā)表于1813年12月的《優(yōu)雅世界報(bào)》（Zeitung für die elegante Welt），濃縮了作者于1810年7月和1813年3月發(fā)表于《大眾音樂報(bào)》（Allgemeine musikalische Zeitung）兩篇評論的內(nèi)容。參見Strunk, Oliver (Editor), Leo Treitler (General Editor). Source Readings in Music History (Revised Edition). New York and London: W?W?Norton & Company, 1998. p. 1193.。根據(jù)美國當(dāng)代音樂學(xué)家馬克·邦斯（M. E. Bonds）的研究，此樂評是西方音樂史上最早將海頓（Franz Joseph Haydn，1732-1809）、莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791）、貝多芬（Ludwig van Beethoven，1770～1827）三人做并置比較的文字之一，也是最早指出貝多芬是三人中最杰出者的樂評[2]Bonds, Mark Evan. Music as Thought: Listening to The Symphony in The Age of Beethoven. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2006. p. 40.。此三者正是今人所津津樂道的“維也納古典樂派”三杰?；舴蚵f道：“孩童般的、活躍的性格表現(xiàn)，在海頓的作品中洋溢著。他的交響樂引領(lǐng)我們來到一大片草地，走進(jìn)那快樂、開朗、幸福的人群”；“莫扎特引領(lǐng)我們走向精神王國的深處。敬畏之情伴隨著我們，卻沒有折磨我們……愛和憂傷在美好的旋律中回蕩；在精神王國中，夜色漸深，卻閃爍著明亮的紫色光芒”；“貝多芬的器樂音樂在我們面前敞開了一個(gè)讓人震驚且無限大的世界。炙熱的光芒穿過深夜的黑暗，我們逐漸意識(shí)到巨大的陰影在來回翻滾，逼近我們，突破所有界限，直到毀滅我們”[3]Strunk, Oliver (Editor), Leo Treitler (General Editor). Source Readings in Music History (Revised Edition). New York and London: W?W?Norton & Company, 1998.p. 1194.。這些文字雖富于文學(xué)描繪性，與今天注重音樂形態(tài)分析、意義闡釋的評論風(fēng)格大相徑庭，但霍夫曼在當(dāng)時(shí)活躍于德奧土地上的眾多作曲家中唯獨(dú)揀選出此三人，并凸顯貝多芬音樂無與倫比的震撼力，這些本屬其個(gè)人的感悟顯著影響著后人的音樂認(rèn)知。一篇音樂評論文章有如此社會(huì)效應(yīng)，不能不說是成功的。

然而，并非每一位評論家都如此幸運(yùn)。美國當(dāng)代鋼琴家、音樂學(xué)者羅伯特·斯契克（Robert D. Schick）曾在專著《經(jīng)典音樂批評》中提及一例，說的是《費(fèi)城問詢報(bào)》的資深樂評人丹尼爾·韋伯斯特（Daniel Webster）的經(jīng)歷。多年來，韋伯斯特一直關(guān)注費(fèi)城交響樂團(tuán)的演出并對其藝術(shù)處理提出了一些不同意見。結(jié)果，在1993年，一位樂隊(duì)樂手撰寫了一篇文章，名為《對評論家的評論：一位音樂家的觀點(diǎn)》，文中說道：“在過去的20年中，有兩次，費(fèi)城交響樂團(tuán)的音樂家們聯(lián)名寫信給《費(fèi)城問詢報(bào)》，每次都有超過90位音樂家簽名，投訴丹尼爾·韋伯斯特諸文章中的錯(cuò)誤和歪曲——這些錯(cuò)誤明顯不是出于惡意或壞心眼，而僅僅出于草率?！盵1]Schick, Robert D. Classical Music Criticism. New York and London: Garland Publishing, 1996.p.53.人們常說，樂評人應(yīng)當(dāng)有獨(dú)立精神，敢于直諫，可一旦如此，又很可能遭遇來自現(xiàn)實(shí)的壓力。況且，在藝術(shù)價(jià)值判斷領(lǐng)域，時(shí)常難以分清誰是絕對正確的，某些爭執(zhí)、不同意見或許僅由趣味差異所致，所謂“白菜蘿卜各有所愛”。

在以上兩種境遇——被廣泛承認(rèn)或被批評——之間，還有另一種境遇，即默默無聞，或許，這是絕大多數(shù)樂評的命運(yùn)。著名歌劇《卡門》于1875年3月3日首演于巴黎后，許多報(bào)紙都紛紛發(fā)表了評論。斯契克羅列了當(dāng)時(shí)15家報(bào)紙的相關(guān)評論，發(fā)現(xiàn)持肯定態(tài)度者僅有兩家，持否定態(tài)度者則有12家，還有一家對該作品反應(yīng)冷淡[2]Schick, Robert D. Classical Music Criticism. New York and London: Garland Publishing, 1996.p.15-16.。這意味著《卡門》的首演并不成功。然而在今天，該作品早已成為家喻戶曉的經(jīng)典，成為世界歌劇舞臺(tái)上不可或缺的保留曲目。曾經(jīng)的那些攻擊和貶損早已灰飛煙滅，被世人所遺忘。此類例子在音樂史上比比皆是。如1913年，倫敦《音樂時(shí)報(bào)》（Musical Times）曾對俄國作曲家斯特拉文斯基（lgor Stravinsky，1882～1971）的《春之祭》做如下評論：“《春之祭》的音樂已無法用語言形容了。說此作品大部分聽起來粗陋不堪，這已是溫和的描述了?！盵3]Slonimsky, Nicolas. Lexicon of Musical Invective: Critical Assaults on Composers Since Beethoven's Time. Seattle and London: University of Washington Press, 1981.p.197.英國評論家恩斯特·紐曼（Ernest Newman，1868～1959）在評價(jià)法國作曲家瓦雷茲（Edgard Varèse，1883～1965）的音樂時(shí)說：“瓦雷茲先生并沒有告訴我們他在創(chuàng)作《超棱鏡》時(shí)在想什么……我認(rèn)為，他當(dāng)時(shí)頭腦中出現(xiàn)了動(dòng)物園的火警警報(bào)，還有鳥獸制造的噪音——獅子的咆哮，鬣狗的嚎叫，猴子的唧唧聲……這部作品與音樂毫無關(guān)系。”[4]Slonimsky, Nicolas. Lexicon of Musical Invective: Critical Assaults on Composers Since Beethoven's Time. Seattle and London: University of Washington Press, 1981.p.214.在今天看來，這些評論早已被人們遺忘，留下來的則是曾被貶損的藝術(shù)作品。

在音樂歷史的長河中，一篇樂評猶如滄海一粟，樂評人幾乎無法預(yù)知其文章的命運(yùn)如何，是被廣泛承認(rèn)、被批評還是默默無聞，這些“待遇”都是他人給予的。如何面對這樣或那樣的境遇？如何讓自己的評論對音樂創(chuàng)作、表演實(shí)踐產(chǎn)生更為積極的影響？如何促進(jìn)評論者與創(chuàng)作者、表演者、廣大聽眾之間的良性互動(dòng)？如何做一位成功的樂評人？怎樣才算是“成功的”？這或許是值得我們思考的。對此，本文有兩點(diǎn)想法，它們皆不是抽象道理，僅是些大白話，不起眼，卻不易做到。

其一，音樂評論者至少須分清四種情況：一是因?qū)徝廊の恫町悓?dǎo)致不同意見的情況；二是因主觀感受的細(xì)微差異而導(dǎo)致不同意見的情況；三是音樂創(chuàng)作者、表演者未能充分實(shí)現(xiàn)自己意圖的情況；四是音樂創(chuàng)作者、表演者出現(xiàn)明顯失誤的情況。對于這四種情況，評論者所采取的評論口吻應(yīng)有所區(qū)別，下面分而述之。

（1）因?qū)徝廊の恫町悓?dǎo)致不同意見的情況。眾所周知，不同的個(gè)體有著不同的文化背景、音樂積累和個(gè)性特征，對于音樂的偏好也千差萬別。有人喜歡古典音樂，有人偏愛流行音樂。在古典音樂中，有人偏愛貝多芬氣勢恢弘的交響樂，有人偏愛普契尼（Giacomo Puccini，1858-1924）旋律動(dòng)人、情感充沛的詠嘆調(diào)，還有人喜好巴赫（Johann Sebastian Bach，1685-1750）精致巧妙的多聲對位。在流行音樂中，有人對富于動(dòng)感的節(jié)奏布魯斯情有獨(dú)鐘，有人對情感釋放淋漓盡致的搖滾樂如數(shù)家珍，有人更陶醉于充滿浪漫情懷且不時(shí)帶有憂郁氣質(zhì)的法國香頌。此時(shí)，作為理性的評論者，我們不能輕易否定與自己審美趣味不一致的音樂類型或作品，所謂“趣味無爭辯”。法國19世紀(jì)作曲家柏遼茲（Hector Berlioz，1803-1869）曾對中國音樂有過極不公正的評價(jià)，他說：“我不準(zhǔn)備描述這些野貓般的嚎叫，死前的喉間怪音，火雞的咯咯聲，我用最大的注意力只能在這些聲音中找出四個(gè)確切的音來。”[1]克拉姆：《音樂，它有未來嗎》，蔡良玉譯，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1997年第4期。柏氏之所以對中國音樂有如此不客觀的評論，原因之一就在于他根本不具備中國音樂的聽覺審美經(jīng)驗(yàn)，他是在用西方音樂的欣賞習(xí)慣和審美趣味來欣賞中國音樂。在音樂表演評論中，趣味差異現(xiàn)象也是普遍存在的。比如，同是貝多芬的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，有人偏愛美籍立陶宛小提琴大師亞沙·海菲茨（Jascha Heifetz，1901-1987）干脆利落、速度偏快的演奏版本，有人則喜歡德國小提琴家安妮·索菲·穆特（Anne-Sophie Mutter，1963-）細(xì)膩柔美、速度偏慢的演奏版本。同是一首圣誕歌曲《白色圣誕節(jié)》（White Christmas），有人喜歡賓格·克羅斯比（Bing Crosby，1903-1977）的演唱版本，其嗓音低沉而充滿磁性，有人則喜歡嘎嘎小姐（Lady Gaga，1986-）隨性自如、略顯慵懶的演唱版本。當(dāng)這些表演者在自己所追求的表演風(fēng)格中皆達(dá)到成熟水準(zhǔn)時(shí)，我們很難說誰更好些、更差些。

（2）因主觀感受的細(xì)微差異而導(dǎo)致不同意見的情況。一般認(rèn)為，藝術(shù)思維與科學(xué)思維具有本質(zhì)區(qū)別，前者更多地訴諸于人的感性領(lǐng)域而非理性領(lǐng)域。音樂創(chuàng)作者、表演者在從事創(chuàng)作、表演活動(dòng)的過程中，雖少不了理性思維的參與，卻常需要憑借敏銳的直覺、多年積累的經(jīng)驗(yàn)來指導(dǎo)自己對眾多音樂細(xì)節(jié)做出審美選擇。聽眾和評論者在品評音樂時(shí)，則多以自身的審美體驗(yàn)為基本依據(jù)。由于音樂審美體驗(yàn)具有高度的主觀性，對于同一部作品某個(gè)細(xì)節(jié)的評判便常出現(xiàn)見仁見智的情況。比如，在聆聽俄國作曲家柴可夫斯基（Peter Ilyich Tchaikovsky，1840-1893）的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章第141至159小節(jié)時(shí)，有經(jīng)驗(yàn)的聽眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，作曲家在此讓樂隊(duì)反復(fù)演奏同樣的旋律素材、不諧和和聲，頻繁地轉(zhuǎn)換調(diào)性，并小心翼翼地控制著音樂的力度，為的是使音樂逐步導(dǎo)向展開部色彩明亮的起點(diǎn)。在這個(gè)起點(diǎn)上，小提琴聲部以昂首闊步的姿態(tài)登場，給聽眾以眼前一亮之感。對于這種創(chuàng)作意圖本身而言，我們沒有理由認(rèn)為它不對，相反，這一意圖是完全可行的。但在本文看來，柴可夫斯基為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)意圖所寫下的長達(dá)19小節(jié)（第141至159小節(jié)）的鋪墊略嫌冗長，若能減縮一些或許會(huì)更好。這自然僅是筆者的個(gè)人觀點(diǎn)，帶有鮮明的主觀性。如果筆者真的有機(jī)會(huì)向柴可夫斯基討教這個(gè)細(xì)節(jié)并表達(dá)自己的看法，作曲家可能會(huì)有三種反應(yīng)。第一種反應(yīng)是經(jīng)再三推敲后接受了這個(gè)建議并做出些許修改。如果是這樣，上述評論便對音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。第二種反應(yīng)則不然，作曲家會(huì)說：“不對，那正是我想要的，我并不認(rèn)為冗長！”第三種反應(yīng)是完全漠視，毫無回應(yīng)。在后兩種情況中，筆者的評論只能是個(gè)人獨(dú)白。其實(shí)，在上述問題上，并沒有什么標(biāo)準(zhǔn)能明確判定誰更正確。對于這種“未必有對錯(cuò)的問題”，評論者只能以建議的口吻表達(dá)自己的觀點(diǎn)，至于是被采納還是被拒絕，則取決于他人。類似的情況在音樂表演評論中也是存在的。仍以柴氏的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章為例，在聆聽蘇聯(lián)杰出小提琴家大衛(wèi)·奧伊斯特拉赫（David Oistrakh，1908-1974）的演奏版本時(shí)[1]《Tchaikovsky: Violin Concerto Op. 35 & Wieniawski: Etude-Caprices Nos. 2, 4 & 5》，DG公司，CD編號：4778583。，筆者認(rèn)為其在處理第51至54小節(jié)時(shí)略顯拖沓，削弱了音樂延展的推動(dòng)力。但演奏者同樣有理由說這是他有意為之的結(jié)果，他所需要的是輕微抑制此處的速度，以便與隨后的快速經(jīng)過句形成鮮明對比。這里依然難有對錯(cuò)之分。

（3）音樂創(chuàng)作者、表演者未能充分實(shí)現(xiàn)自己意圖的情況。讓我們來看一對簡單的音樂片段，即貝多芬F大調(diào)《第五小提琴奏鳴曲（春天）》第一樂章主題的草稿和定稿[2]草稿來源：P. Mies. Beethoven’s Sketches: An Analysis of his Style Based on a Study of His Sketchbook. Dover Publications, Inc. New York, 1974, p. 29.：

草稿

定稿

從作品的標(biāo)題和譜面看，作曲家此時(shí)的意圖似乎是要盡可能寫一個(gè)如春風(fēng)吹拂般的優(yōu)美動(dòng)聽的旋律，此意圖也是其進(jìn)行本次創(chuàng)作的重要?jiǎng)右颉８‖F(xiàn)于貝多芬腦際的是第一個(gè)旋律（草稿）。此時(shí)，貝多芬既是創(chuàng)作者，也是自己草稿的評論者，他似乎不斷以“優(yōu)美性”“連貫性”“生動(dòng)性”等為標(biāo)準(zhǔn)對草稿進(jìn)行評價(jià)，并以敏銳的審美判斷力斷定自己的意圖并未充分實(shí)現(xiàn)。他或許覺得第3、4小節(jié)略顯拖沓，第5、6小節(jié)的嚴(yán)格模進(jìn)又增強(qiáng)了這種拖沓感，第7、8小節(jié)的裁截[1]所謂裁截，即樂思在發(fā)展過程中，作曲家將組成樂思的各個(gè)片段按照某種方式獨(dú)立抽出，原樣地使用；或根據(jù)內(nèi)容和音樂整體構(gòu)思的需要，運(yùn)用各種發(fā)展手法進(jìn)行斷分化使用（參見楊儒懷：《音樂的分析與創(chuàng)作》上冊，人民音樂出版社，1995年，第123頁）。模進(jìn)與重復(fù)更是毫無生氣，使整個(gè)旋律變得十分呆板。由此，貝多芬決定修改它，并在定稿中找到了令自己滿意的結(jié)果。雖然，此例說的是創(chuàng)作者對自己草稿進(jìn)行修改，卻也說明創(chuàng)作者未能充分實(shí)現(xiàn)自己意圖的現(xiàn)象。在許多缺乏經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作者的作品定稿中，此類情況并不少見。而對于技藝水平有限的表演者而言，欲速不達(dá)、力不從心的情況同樣多見。比如，想演奏強(qiáng)音卻達(dá)不到預(yù)期強(qiáng)度，想演奏弱音卻弱得不夠充分，想提高演奏速度卻導(dǎo)致每個(gè)音的清晰度下降，想發(fā)出純凈的音色卻總是制造出雜音等等。

（4）音樂創(chuàng)作者、表演者出現(xiàn)明顯失誤的情況。在某些情況下，音樂創(chuàng)作和表演活動(dòng)仍存在著是非對錯(cuò)，假如創(chuàng)作者要求一位小提琴手同時(shí)發(fā)出小字組的A音和小字一組的C音，那么，他便錯(cuò)了，因?yàn)樵谛√崆偕蠠o法同時(shí)發(fā)出這兩個(gè)音，這意味著創(chuàng)作者并未充分掌握樂器法。假如表演者在表演過程中出現(xiàn)音高、節(jié)奏不準(zhǔn)確或錯(cuò)音等現(xiàn)象，那么，評論者也有足夠的理由指出他的錯(cuò)誤。雖然，我們不能僅以某些細(xì)節(jié)上的失誤來判斷創(chuàng)作、表演活動(dòng)的整體價(jià)值，但若此類失誤過多，必將顯著地影響人們對其基本質(zhì)量和規(guī)格的評判。

在以上第一、二種情況中，評論者雖有權(quán)表達(dá)自己的意見，卻也有必要尊重創(chuàng)作者、表演者的選擇，因?yàn)檫@里并不存在絕對的對錯(cuò)之分，只有審美趣味或主觀感受之別。在第三種情況中，同樣不存在絕對的對錯(cuò)之分，當(dāng)創(chuàng)作者或表演者未能充分實(shí)現(xiàn)自己意圖時(shí)，評論者與其斷言他們做錯(cuò)了，不如指出他們做得不夠好、不到位，畢竟他們已處在走向完善的過程中。而在第四種情況中，則存在著明確的對錯(cuò)之分，此時(shí)，即便評論者直言不諱地指出創(chuàng)作者或表演者的失誤，也多半不會(huì)招致異議。仔細(xì)區(qū)分上述四種情況，采取適宜的口吻進(jìn)行評論，將有助于促進(jìn)評論者與他人之間形成良好的互動(dòng)關(guān)系。

其二，音樂評論者須終生不輟地學(xué)習(xí)和寫作，并忠實(shí)于內(nèi)心的真實(shí)想法。在評論實(shí)踐中，一位評論者將會(huì)面對十分多樣的音樂類型，如嚴(yán)肅音樂、流行音樂、民族民間音樂等。在嚴(yán)肅音樂中，又包含不同時(shí)期、風(fēng)格的音樂形態(tài)，從文藝復(fù)興的合唱到古典主義的交響曲，從19世紀(jì)的藝術(shù)歌曲、歌劇到20世紀(jì)的現(xiàn)代派音樂，應(yīng)有盡有。在流行音樂中，不僅有布魯斯、爵士樂、拉丁音樂，還有搖滾樂、鄉(xiāng)村音樂、靈歌（Soul music）等。而世界各地的民族民間音樂同樣是種類繁多。僅就中國民間音樂而言，從漢族小調(diào)、藏族的箭歌到蒙古族的呼麥，從京韻大鼓、蘇州彈詞到江南絲竹，從秦腔、京劇到昆曲，不勝枚舉，何況還有亞、非、拉其他各國的民間音樂，同樣是異彩紛呈。一位評論者要較全面熟悉、了解這些音樂及其各類混合形態(tài)的審美特征及文化、社會(huì)背景，幾乎是不可能的。假若評論的對象不限于作品，便還可能涉及表演者的表演質(zhì)量、聽眾接受的情況、音樂表演場所的音響效果、某種音樂現(xiàn)象或某次音樂活動(dòng)的文化、社會(huì)意義等等，這對評論者的感性積累、知識(shí)水平和思辨能力提出了很高的要求。由此，每一次寫作樂評的過程很可能也是一次學(xué)習(xí)的過程。

通過不斷學(xué)習(xí)與寫作，評論者的審美判斷力得以磨練，知識(shí)水平和視野得以提升，審美經(jīng)驗(yàn)得以積累。很明顯，那些音樂史上著名的評論家大多筆耕不輟、著述豐厚。奧地利著名音樂評論家愛德華·漢斯立克（Eduard Hanslick，1825-1904）曾撰寫了《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改新議》[1]愛德華?漢斯立克：《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改新議》，楊業(yè)治譯，北京：人民音樂出版社，1978年。《近代歌劇》九卷[2]、《組曲：有關(guān)音樂和音樂家的論文集》[3]Hanslick, Eduard. Suite: Aufsaetze ueber Musik und Musiker. Europ?ischer Musikverlag, 2014.等眾多著述；紐約時(shí)報(bào)著名音樂評論家阿諾爾德·勛伯格（Harold C. Schonberg，1915 -2003）則撰寫了《不朽的鋼琴家》[4]《偉大作曲家的生活》[5]Schonberg, Harold C. The Lives of the Great Composers. New York and London: W?W?Norton & Company, 1997.《偉大指揮家》[6]《面對音樂》[7]Schonberg, Harold C. Facing the Music. Summit Books, 1981.等十余部著作和文集；德國著名哲學(xué)家、音樂評論家西奧多·阿多諾（Theodor Adorno，1903-1969）的音樂著述不僅為數(shù)眾多，還有著強(qiáng)烈的批判精神和不一般的思想含量，重要著作如《阿爾班·貝爾格：最精細(xì)入微的大師》[8]《馬勒音樂肖像》[9]Adorno, Theodor. Mahler: A Musical Physiognomy. Chicago: University of Chicago Press, 1996.《貝多芬：音樂哲學(xué)反思》[10]Adorno, Theodor (Author), Rolf Tiedemann (Editor). Beethoven: The Philosophy of Music. California: Stanford University Press, 1998.《新音樂的哲學(xué)》[11]等。在如此大量的評論文字中，雖不時(shí)閃現(xiàn)出真知灼見，卻也并非篇篇精彩、段段不俗。這里不乏偏激之見——“如阿多諾曾指出：斯特拉文斯基的新古典主義音樂大量引用18世紀(jì)的音樂語言，顯露出作曲家靈感的匱乏及主體意識(shí)的喪失，是一種音樂上的‘貧血癥’和‘食尸行為’”[12]；這里也有保守之見——如漢斯立克在評論柴可夫斯基的《悲愴交響曲》第二樂章時(shí)曾說：“第二樂章的四五拍子，若改成八六拍子更好了，這樣才不會(huì)引起聽眾和表演者的反感”[13]Slonimsky, Nicolas. Lexicon of Musical Invective: Critical Assaults on Composers Since Beethoven's Time. Seattle and London: University of Washington Press, 1981. p. 20.；自然，這里還有著不少默默無聞的篇章。如前述，在評論者提筆寫作的時(shí)刻，他并不能預(yù)見自己文章的命運(yùn)，所能依靠的只能是自己的審美判斷力、知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)。既然如此，他便無需在意他人將如何評論自己的評論，無需祈求他人接受自己的觀點(diǎn)，其最佳選擇只能是忠實(shí)于自己內(nèi)心的真實(shí)想法。

試想這樣一位評論者，在他即將離開這個(gè)世界的時(shí)候，手捧著一篇篇凝結(jié)著自己真情實(shí)感并記載了自己心路歷程的評論文字，從中看到一個(gè)完整而真實(shí)的自我。此時(shí)，他必是幸福的，也是成功的。

柯?lián)P：中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系副教授

（責(zé)任編輯：張玉雯）

[2] Hanslick, Eduard. Moderne Oper (Teil 1-9), Adamant Media Corporation, 2006.

[4] 哈羅爾德?勛伯格：《不朽的鋼琴家》，顧連理、吳佩華譯，廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2014年。

[6] 哈羅爾德?勛伯格：《偉大指揮家》，盛韻譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2011年。

[8] Adorno, Theodor. Alban Berg: Master of the Smallest Link. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

[11] Adorno, Theodor. Philosophy of New Music. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2006.

[12] 于潤洋：《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，湖南教育出版社，2000年，第404-405頁。