論戲曲表演與身體美學(xué)

肖 英

論戲曲表演與身體美學(xué)

肖 英

長期以來，在西方美學(xué)思想中，身體的價(jià)值和意義一直沒有得到應(yīng)有的重視。只是自20世紀(jì)以來，身體才受到了學(xué)術(shù)界的極大關(guān)注和研究。人們開始意識到生命與世界的感知聯(lián)系，是因?yàn)樯眢w的存在而產(chǎn)生的，并借身體達(dá)到表意作用。在中國的戲曲表演中，身體所蘊(yùn)含的美學(xué)思想極其豐富，所體現(xiàn)的美學(xué)特征極具意味。演員通過“以身化物”、“以虛擬實(shí)”的方式來代替舞美布景和時(shí)空的具體表現(xiàn)，不但講究造型的優(yōu)美，而且在表現(xiàn)角色的喜怒哀樂以及性格特征等方面都有一整套程式化、虛擬化和寫意化的身體語匯。

戲曲表演；身體美學(xué)；道家思想

近現(xiàn)代以來，西方學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了所謂“身體的轉(zhuǎn)向”，學(xué)者們或借身體立場控訴精神壓制，或以身體符號來批判社會(huì)權(quán)力?？梢哉f，有關(guān)身體的研究已成為學(xué)術(shù)界的顯學(xué)。長期以來，在西方美學(xué)思想中，身體的價(jià)值和意義一直沒有得到正確的認(rèn)知。蘇格拉底就把身體當(dāng)作人類獲得知識的一道阻隔；柏拉圖更是貶低身體的地位，并視之為“真理的敵人”；在亞里士多德的學(xué)說里，身體仍然是一種被視為消極的不需過多研究的事物；在笛卡爾的二元論中，身體雖然被視為一個(gè)完全獨(dú)立的實(shí)體，但仍只屬于自然科學(xué)研究的對象；只是隨著“梅洛·龐蒂的現(xiàn)象學(xué)的身體本體論的出現(xiàn)，這一歷千年而不衰的非自足的身體觀才得以徹底地改觀”[1]。人們認(rèn)識到，感覺絕不是純粹的生理或心理問題，它們不會(huì)無緣無故地隨便產(chǎn)生，也不是哪一個(gè)行為人的首創(chuàng)，其發(fā)生和肢體表達(dá)是一種習(xí)慣的反映。“它們是行動(dòng)中的思考，受到意義和價(jià)值體系的支撐。它們根植于某種身體文化中。而這種身體原則上可以被和它同源社會(huì)文化的人所認(rèn)知，體現(xiàn)出特有的社會(huì)構(gòu)筑和文化風(fēng)格?！盵2](P3)

身體不是被動(dòng)地呈現(xiàn)文化，而是積極地創(chuàng)造文化。人通過身體來認(rèn)知、理解世界和他人，并給自身帶來內(nèi)心反應(yīng)。沒有身體就沒有表演，身體是表演的載體，表演需要身體來呈現(xiàn)。在中國戲曲舞臺上，演員運(yùn)用身體語言“以虛擬實(shí)”、“以身化物”，使整個(gè)舞臺呈現(xiàn)出一種情、景、詩、畫交融的象外之象?？梢哉f，戲曲表演中所蘊(yùn)含的豐富的身體美學(xué)思想是中國戲曲藝術(shù)延綿傳承的重要原因。本文試圖在梳理身體美學(xué)與戲曲審美、道家文化之間關(guān)系的基礎(chǔ)上，運(yùn)用身體美學(xué)和道家文化的相關(guān)理論，對戲曲表演中的身體審美特征進(jìn)行深入的闡釋與研究。

一、身體美學(xué)視域下的戲曲審美

在梅洛·龐蒂看來，身體擁有表意功能。身體是意義產(chǎn)生的前提，生命與世界的感知聯(lián)系是因?yàn)樯眢w的存在而產(chǎn)生的，并借身體達(dá)到表意作用。換言之，身體動(dòng)作是一種表達(dá)，有其自身的意義。例如，瘋狂、憤怒、喜悅等內(nèi)在感受，都可以通過相關(guān)的身體動(dòng)作得到充分表現(xiàn)。這種實(shí)踐的身體意識把我們帶進(jìn)了生命領(lǐng)域，即身體是一個(gè)暗含原初意義的身體，我們借由身體展開對世界的具體知覺，而意義借由身體而體現(xiàn)。可見，身體是一種表意圖景，“是我們擁有一個(gè)世界的一般方式”[3](P194)。戲劇作為人類用來表達(dá)對世界理解的一種藝術(shù)形式，與身體美學(xué)有著先天的關(guān)系，因?yàn)槲镔|(zhì)化的身體正是戲劇表演的依據(jù)和基礎(chǔ)。從原始狩獵模仿、巫術(shù)模仿到圖騰模仿，戲劇里的角色原型越來越清晰，觀演關(guān)系也得到不斷加強(qiáng)。原始戲劇就是反映了先民狩獵的假定性場景。

盡管中國傳統(tǒng)思想里沒有“身體意向性”這個(gè)哲學(xué)概念，但我們隨處可見中國古人對“生意之意”[4](P468)的普遍關(guān)注。這種對“身體意向性”的強(qiáng)調(diào)可見于“身，伸也”[5](P26)的詞源學(xué)解釋。在中國的傳統(tǒng)文化里，身體無一例外地都不是被看做是實(shí)體論的，而是被看做動(dòng)態(tài)的、開放的、充滿活性和張力的。

形體態(tài)度、聲調(diào)、面部表情等都是由社會(huì)和文化因素決定的，而人類的表演必然包含這些影響因素。正如陳伯海所說：“審美活動(dòng)實(shí)起于由人的生命的有限性與無限性矛盾統(tǒng)一所引發(fā)的精神自我超越的需求，而這種自我超越的需求亦構(gòu)成了身體(即人的生命活動(dòng))自身的一個(gè)維度?！盵6]一種戲劇藝術(shù)需要找到自己的身體姿態(tài)。在戲曲表演中，“一個(gè)圓場八百里，萬仞高山三五步”。它不是通過舞美布景等具體的“物”來表現(xiàn)，而是通過“人”，即通過演員的身體語言，以“以身化物”的虛擬方式來代替舞美布景和時(shí)空的具體表現(xiàn)。例如，舞臺上原本沒有“花”的道具，但通過一個(gè)“臥魚”的嗅花身體動(dòng)作，美麗的“花朵”就形象地“綻放”在觀眾的想象之中。

誠如戲諺所云：“萬物皆備我身”。在戲曲舞臺上，觀眾所看到的一切景物皆是演員的身體語言。這種獨(dú)特的表演方式正與道家所崇尚的“物我合一”的思想相契合。例如，在《拾玉鐲》的舞臺上，僅有一桌二椅，演員通過開門的虛擬動(dòng)作，讓觀眾看到孫玉嬌走出房間來到了院子。演員先是走到舞臺的左前方，斜側(cè)半蹲，以手勢的虛擬(無實(shí)物)動(dòng)作開雞圈門；圈門打開，觀眾仿佛看到了一群雞爭先恐后地向外涌出，而揚(yáng)起的灰塵進(jìn)入了演員的眼睛，于是就有了虛擬的擦眼睛動(dòng)作；給雞喂食時(shí)，演員通過想象準(zhǔn)確地感知雞的位置、方向，將食物一份一份地撒向不同的位置，看著群雞爭先恐后地進(jìn)餐，對于沒搶到食物的雞，還會(huì)再次多給它喂點(diǎn)兒；當(dāng)數(shù)雞時(shí)(虛擬動(dòng)作)，突然發(fā)現(xiàn)少了一只，驚訝(動(dòng)作停頓)、心里頓時(shí)緊張起來，趕緊再數(shù)一遍(這時(shí)，無論是心理節(jié)奏還是動(dòng)作的外部節(jié)奏都已加快)，當(dāng)證實(shí)確實(shí)少了一只時(shí)，慌忙四處尋找；當(dāng)找到那只丟失的雞后，如釋重負(fù)般地深吐一口氣，蘭花指繞指同時(shí)配上一個(gè)輕輕的、俏皮的跺腳動(dòng)作指向這只雞，表示對這只雞充滿愛憐的、淡淡的埋怨之情。由此可見，戲曲舞臺上的“景物”是這樣誕生的：首先，演員通過虛擬想象，心里有物；然后，演員通過“以身化物”的身體語言，以寫意的方式表現(xiàn)出來；最后，觀眾和演員一樣，也“心里有物”，在審美意境上實(shí)現(xiàn)“物我一體”。

同類的例子在戲曲表演中可以說不勝枚舉，《打漁殺家》中的“行舟”，《楊七娘》中的夜晚“騎馬征程”，《游西湖》中的“游湖”，都是演員在用身體語言來描述、表現(xiàn)環(huán)境?！逗吩凇坝锡斏健币徽蹜蛑锌梢圆挥萌魏尉唧w的布景，只需要通過演員的唱腔、身體語言，即可表現(xiàn)出長江、龜山、黃鶴樓等環(huán)境。這種景致使觀眾看后在腦海中想象出一個(gè)個(gè)幻化的戲劇情境，使舞臺的空間變化無窮，靈活自由。

舒斯特曼說：“身體是我們身份認(rèn)同的重要而根本的維度。身體形成了我們感知這個(gè)世界的最初視角，或者說它形成了我們與這個(gè)世界融合的模式?！盵7](P3)無疑，中國戲曲表演藝術(shù)積淀了華夏民族對美的獨(dú)到感悟，其身體語言植根于深厚的民族文化土壤中，具有鮮明的民族性。戲曲這種“以身化物”的表演方式，帶給觀眾一種“物我一體”的審美體驗(yàn)。而觀眾在欣賞戲曲表演時(shí)為演員“身心合一”的表演所帶動(dòng)，最終完成了一次耐人尋味的巔峰的審美體驗(yàn)。

二、戲曲身體與道家文化

人作為社會(huì)關(guān)系的存在，任何身體都不僅僅是獨(dú)立的存在，而是與其所處的整個(gè)文化環(huán)境相生共存。劉峻驤在《東方人體文化》中指出：“‘子午陰陽，求圓占中’既是東方人體文化的宇宙觀的體現(xiàn)，又是美學(xué)情趣的發(fā)生依據(jù)?！盵8](P144)

身體與文化唇齒相依的關(guān)系，決定了中國傳統(tǒng)思想中的身體絕不是生理學(xué)意義上的形軀之身，而是“天生人成”的后天養(yǎng)成之身。古代中國沒有像西方那樣，視身體為人類罪惡的溫床，而是強(qiáng)調(diào)它的連續(xù)性和協(xié)調(diào)性。如果說儒家采用了“踐行”的修身方式，那么道家則是強(qiáng)調(diào)“滌除玄覽”的心境，通過“坐忘”使身體與天地產(chǎn)生化合?？梢姡@是一種“棲居式的審美”，可以體驗(yàn)到“心游萬仞”的精神境界。

無疑，道家的典籍中蘊(yùn)藏著豐富的美學(xué)智慧。葉維廉認(rèn)為：“道家美學(xué)，指的是從《老子》、《莊子》激發(fā)出來的觀物感物的獨(dú)特方式和表達(dá)策略?！盵9](P1)陳望衡也說：“從實(shí)質(zhì)來看，散文詩般的《老子》既是哲學(xué)著作，也是美學(xué)著作。《老子》的美學(xué)智慧就寄寓在它的哲學(xué)之中，只要換一副眼光去看，那‘五千精妙’的《老子》儼然就是美學(xué)。”[10](P31)例如，“傳神寫照”、“意象”等重要概念都來源于道家思想。徐復(fù)觀更是明確指出：“老、莊思想當(dāng)下所成就的人生，實(shí)際上是藝術(shù)的人生，而中國的純藝術(shù)精神，實(shí)際上系由此思想系統(tǒng)所導(dǎo)出。”[11](P28)道家的這種“藝中有道”的審美理想，直接地影響了戲曲表演的身體美學(xué)。

我們知道，中國戲曲藝術(shù)是在農(nóng)耕社會(huì)舞臺技術(shù)落后的環(huán)境中形成和發(fā)展起來的。虛擬化和寫意化的表演風(fēng)格，是戲曲反映生活的最基本的特征，它和西方話劇寫實(shí)逼真的表演風(fēng)格截然不同，其更深層的原因還是在于中國傳統(tǒng)的思維方式和文化內(nèi)涵。老子認(rèn)為“道”是有與無的統(tǒng)一，舞臺上千差萬別的事物都是由“道”產(chǎn)生的。正如沈達(dá)人所言:“正由于戲曲的舞臺時(shí)間和舞臺空間是心理上的時(shí)間和心理上的空間，所以在虛擬表演的作用下，才能夠可放可收，或隱或顯，濃縮蔓衍，變化自如?！盵12](P193)眾所周知，“寫意”和“寫實(shí)”一樣，同樣要以“真”和“現(xiàn)實(shí)”作為基礎(chǔ)，關(guān)鍵在于前者對于客觀形象采取的不是一種“模仿”的方式，而是在創(chuàng)造中化被動(dòng)為主動(dòng)。在道家文化的影響下，中國戲曲運(yùn)用高度的概括、想象和創(chuàng)造力，著重對形象的“神”進(jìn)行升華和突顯，使它成為“以形傳神”的虛擬表演。

另外，與西方傳統(tǒng)哲學(xué)不同，道家并沒有致力于研究世界的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，也不著眼于人和自然的沖突矛盾，而是把人看做是大自然的一部分，和大自然成為一個(gè)不可割裂的生命整體。對于大自然，我們不是單純地從物質(zhì)利用上去征服它，破壞它的和諧，而是要把世界始終看成是和人的精神與情感交融一體的存在。因此，人應(yīng)該擺脫“物欲”，用純樸的心靈去擁抱大自然，用最廣闊的胸懷消弭那“客體”與“主體”、“物”與“我”的界限，把自己的身心融化在大自然中，進(jìn)入“天人合一”的境界。

人既然從精神上擺脫了物欲的支配，那么在現(xiàn)實(shí)生活中，人也就不至于一切都受制于“物”的支配。戲曲藝術(shù)一方面可以充分發(fā)揮“以藏勝露”的藝術(shù)力量，盡可能地?cái)[脫“物擾”、“物累”，把自然環(huán)境幾乎全部虛化，使舞臺上一片空靈，只突顯“人”與“情”，從而在空靈之中獲得寫意抒情上極大的時(shí)空自由。與此同時(shí)，為了突顯人物，擺脫物累，戲曲的虛擬表現(xiàn)還可以把一切笨重、煩瑣、流動(dòng)性大的生活實(shí)物虛化，化為“以無勝有”的抒情表演，來突顯人物的情態(tài)、神韻。例如，在“以簡勝繁”的表達(dá)中，把千軍萬馬簡化為人群的意象(幾對龍?zhí)?；在“以虛帶實(shí)”的表達(dá)中，把大帳化為三軍司令或床的意象……而這一切都是通過演員虛實(shí)相生的表演，使整個(gè)大自然如山、河、路、橋、風(fēng)、花、雪、月等都呈現(xiàn)在舞臺上。

受道家思想的影響，中國人的審美思想和藝術(shù)形式都帶有鮮明的飄逸寫意的美學(xué)風(fēng)格。宗白華說：“求返于自己深心的心靈節(jié)奏，以體合宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏?！盵13](P31)因此，戲曲表演藝術(shù)跟中國詩畫一樣都深受道家美學(xué)影響，在審美追求上極具相似性。陳幼韓提出“‘詩畫交融’是戲曲表演藝術(shù)的總體美學(xué)特征”[14](P51)。在戲曲表演中，身體語言所呈現(xiàn)出的舞臺場面，既如一幅詩意盎然的風(fēng)景畫，又似一首空靈飄逸的寫意詩。詩畫融于一“身”的美的呈現(xiàn)，在戲曲表演藝術(shù)中不勝枚舉。

當(dāng)然，戲曲演員在“以身化物”時(shí)，還要注重融入角色的感情。戲諺有所謂“戲從心上起，滿堂都動(dòng)情”之說。昆曲名家華傳浩指出：“不能僅搬身段，必須聯(lián)系生活感情，否則就沒有內(nèi)容，沒有靈魂，也不會(huì)達(dá)到血肉交融的美的境界……小和尚念的四句詞，是他乍出山門，看到了大自然的美麗景物，頓然心曠神怡起來，所以‘不知手之舞之，足之蹈之’，盡量抒發(fā)他開朗愉快的胸懷?！盵15](P129)在《孽海記·雙下山》一折戲中，華傳浩在表現(xiàn)小和尚本無偷溜出山門時(shí)，運(yùn)用了一系列精彩的身體語言，使臺下的觀眾也身臨其境。于是，原本空無一物的舞臺，在觀眾眼前呈現(xiàn)出紫燕銜泥，黃鸝嬌啼，穿花蝴蝶的景象。

戲曲表演中所蘊(yùn)藏著豐富的道家美學(xué)思想。道家對繁復(fù)的人為之美抱以消極的批判態(tài)度，強(qiáng)調(diào)“恬淡為上，勝而不美”[16](P79)，“大巧若拙，大辯若訥”[17](P111)。中國戲曲藝術(shù)充分汲取了道家美學(xué)的精髓，以最樸素的外在形式最大限度地發(fā)揮演員的身體功能，它不僅能夠擺脫物累，不為物役，而且能夠在人和物的互動(dòng)交融中，通過對生活的提升，于虛擬和寫意之中創(chuàng)造出情景交融的神韻意境來。戲曲表演中演員身體語言所還原的“象”，從來都不是孤立的，它們是劇中人物情感的投影，是一種“心化之景”，也就是道家所謂的“以藝求道”。

三、戲曲表演中的身體審美特征

戲劇表演是“通過舞臺行動(dòng)過程展示角色形象，當(dāng)場征服觀眾的藝術(shù)”[18](P5)?！霸谖枧_上要?jiǎng)幼鳎瑒?dòng)作、活動(dòng)是戲劇藝術(shù)、演員藝術(shù)的基礎(chǔ)。”[19](P78)演員要向觀眾進(jìn)行信息、角色情感、思想、心理及劇情的傳達(dá)。也就是說，演員是運(yùn)用自己的身體語言創(chuàng)造出鮮明的角色形象。正因?yàn)槿绱耍谖枧_上，身體語言對演員的創(chuàng)作起著至關(guān)重要的作用。

戲曲載歌載舞的表演形態(tài)和表演手段都是身體范疇的總和。無論是唱念做打，還是手眼身步，都是通過身體來完成的，都是身體語言的組成部分。傅謹(jǐn)指出：“在以京劇為代表的中國戲曲表演藝術(shù)中，演員‘身上’的玩意兒才是關(guān)鍵，戲曲表演是諸身體的藝術(shù)，‘身上’的功夫——演員的身體語言才是戲曲表演藝術(shù)最重要的組成部分?！盵20]

在中國戲曲中，身體動(dòng)作不但講究協(xié)調(diào)的韻味和造型的優(yōu)美，而且要求動(dòng)作內(nèi)(心里)外(身體)結(jié)合，充分表達(dá)意思，展現(xiàn)角色思想情感和性格特征。無論是在表現(xiàn)角色的悲、喜、哀、樂，還是儀態(tài)、風(fēng)度等方面，戲曲都有一整套虛擬、寫意的程式動(dòng)作語匯。例如步法，不同的行當(dāng)會(huì)以不同的臺步來表現(xiàn)角色的特定性格。戲曲舞臺上用扇，不全是表示季節(jié)，大多是用來刻畫人物個(gè)性、表現(xiàn)人物情緒情感、美化人物形象的。風(fēng)流小生垂扇畫圈，表示高興；緩緩煽扇，表示儒雅；合扇化掌，表示思考。雙撐袖表現(xiàn)人物觀望或膽戰(zhàn)心驚，遮面袖表現(xiàn)人物害羞和不愿觀看，甩袖表示不滿情緒，小云花袖表示心花怒放，等等。每一個(gè)水袖動(dòng)作都可以表達(dá)不同的情緒、情感，它無聲無息地使人物內(nèi)心的所思所想的種種變化得以表現(xiàn)。

首先，在戲曲身體語言中，廣泛地運(yùn)用了圓形的規(guī)則，體現(xiàn)了中國歷代藝術(shù)家獨(dú)特的美學(xué)追求。陳永祥在《戲曲舞蹈藝術(shù)》中寫道：“生活中許多美好的東西都與圓相關(guān)，圓形首尾相銜，沒有破綻，給人以‘天衣無縫’之感。”[21](P22)“圓”是中國古人對整個(gè)宇宙認(rèn)識的凝練和升華，蘊(yùn)含了事物發(fā)展變化的辯證之理，因此，“以圓為美作為一種源遠(yuǎn)流長的審美心理定勢，在戲曲表演的‘唱、念、做、打’的外顯形式及其內(nèi)在的構(gòu)成關(guān)系上， 都不同程度地蘊(yùn)含著由辯證對立或多樣性的統(tǒng)一所構(gòu)成的圓美觀，講的都是對立面的辯證統(tǒng)一之理”[22]。

戲曲表演中的身體動(dòng)作造型、構(gòu)圖豐富多彩，樣式千姿百態(tài)。無論是動(dòng)態(tài)還是靜態(tài)的造型，都是用不同規(guī)格、多維的“圓形”組成的。常用的手位如“按掌”、“提襟”、“撐掌”、“山膀”、“順風(fēng)旗”、“揚(yáng)臂”等，都要臂圓腋空，呈弧圓形。另外，動(dòng)態(tài)的運(yùn)行軌跡也都是圓的，如常用的“云手”、“大刀花”、“劃掌”、“緩手”、“掏掌”、“分掌”、“小五花”等動(dòng)作，在運(yùn)轉(zhuǎn)過程中，手臂都保持弧形，支撐手臂運(yùn)轉(zhuǎn)的力度要消除棱角，慢動(dòng)作婉轉(zhuǎn)輕柔，快動(dòng)作迅速有力。再如“劍穗花”、“槍花”、“刀花”、“扇子花”、“棍花”、“手巾花”等，在表演時(shí)更是用連續(xù)不斷的圓圈流暢地連接而成。

戲曲表演中的調(diào)度線路也多是弧線，并以此為基礎(chǔ)演變成圓線、波浪線、曲線、繞八字、傾斜線、二龍出水等程式。人物上場多半走一個(gè)小弧線，下場一般也是走曲線下場，在迂回進(jìn)退之中表現(xiàn)出“翩若驚鴻”的形式美。

各個(gè)行當(dāng)?shù)纳眢w站姿也是多循曲線呈現(xiàn)，基本側(cè)身面向觀眾。如旦角在舞臺上的站立，只有腳、腰、頭呈三個(gè)不同方位，如左腳尖向右前方，下身呈右側(cè)面站，而上身向左擰，形成曲線形(如S形)，反之，右腳尖向左前方，下身呈左側(cè)面站，而上身向右擰(面向觀眾)，這樣站在舞臺上才有女人的嫵媚與妖嬈。如梅蘭芳扮演《醉酒》中的楊貴妃時(shí)，充分利用扇子與水袖進(jìn)行不同的曲線弧形造型和構(gòu)圖，不但展示了人物雍容華貴的氣質(zhì)，同時(shí)又透出了人物的嫵媚和俏麗。

其次，動(dòng)靜相襯是戲曲身體表演中的審美特點(diǎn)之一。正如朱熹所言:“陽中有陰， 陰中有陽，便陽往交易陰，陰來交易陽，兩邊各各相對?！盵23](P143)在梨園界，一向講究“要有子午相”，“要有陰陽面”。這“子午陰陽”既是戲曲表演的外在形式，也是“一陰一陽之謂道”在戲曲表演中的內(nèi)在體現(xiàn)，是剛?cè)帷?dòng)靜、高低、快慢、進(jìn)退等矛盾雙方的辯證統(tǒng)一，從而構(gòu)成中國戲曲表演藝術(shù)的圓融空靈之美。戲曲表演中的運(yùn)動(dòng)也具有一定的形式規(guī)范，一般來說，由四個(gè)環(huán)節(jié)組成一個(gè)動(dòng)作，即起、行、頓、止。

“起”在業(yè)界稱“起法兒”，是指動(dòng)作的開端和起始，其在一個(gè)動(dòng)作中所占的時(shí)間很短，卻為動(dòng)作提供適當(dāng)?shù)姆?、力量和趨向。我們時(shí)常看到演員做“云手”時(shí)，有個(gè)“單山膀”的起勢動(dòng)作。也就是說，做“云手”前是從“單山膀”的動(dòng)作起始的?！靶小笔莿?dòng)作的運(yùn)行過程，是“起”的延續(xù)，一般是動(dòng)作的主體。如連續(xù)“翻身”、“跟斗”、“轉(zhuǎn)帕”、“水袖花”等動(dòng)態(tài)造型，一方面是為劇情服務(wù)，另一方面也起到強(qiáng)化情感和渲染氣氛的作用。“行”有時(shí)也是靜止姿態(tài)的裝飾鋪墊，如“翻腕”、“穿掌”、“劃掌”等?！邦D”是動(dòng)作瞬間的頓歇，也是“止”前的準(zhǔn)備和鋪墊，如“亮相”，甩頭前必先回頭。沒有動(dòng)，就顯不出靜；沒有靜，也就無所謂動(dòng)。如果說回頭是甩頭前的最后一靜，那么甩頭是靜前的最后一動(dòng)，從而增強(qiáng)了動(dòng)與靜的對比?！爸埂笔莿?dòng)作的結(jié)果，直接影響著靜的優(yōu)劣。 “起”與“行”是動(dòng)的部分，“頓”與“止”是靜的部分?！爸埂笔莿?dòng)作的結(jié)束點(diǎn)，既是動(dòng)后相對靜，又是靜前聚集力量的動(dòng)。

具備以上四個(gè)環(huán)節(jié)，在表演中才算一個(gè)完整的動(dòng)作?？梢?，身體語言就是由無數(shù)這樣的表演單位組成的。正是運(yùn)用了身體語言的動(dòng)靜對比，以各種優(yōu)美動(dòng)人的姿態(tài)，才最大限度地展示了人的精神美和形態(tài)美。由于戲曲的動(dòng)靜相襯，使得戲曲表演中的身體語言具有較強(qiáng)的功能，以表現(xiàn)各種打斗場面以及人物的細(xì)微反應(yīng)。如穆桂英是經(jīng)常奔赴戰(zhàn)場的女中豪杰，所以她的動(dòng)靜相襯就要鮮明而大氣，而《拾玉鐲》中小家碧玉的孫玉嬌的動(dòng)靜相襯就要小而靈活。

再次，在戲曲表演中，動(dòng)作的“迂回”是其又一審美特征。老子所謂“將欲歙之， 必固張之；將欲弱之， 必固強(qiáng)之；將欲廢之，必固興之；將欲奪之， 必固與之”[24](P161)，講的就是辯證的對立統(tǒng)一、相反相成的道理。戲曲表演中的身體語言用迂回曲線的方法，使動(dòng)作突出對比，相互襯托，把有限空間充分利用，以達(dá)到無限伸展和延續(xù)。它是用有限空間表現(xiàn)無限生活的一種巧妙處理方法，從而使戲曲身體語言更加有張力，更加鮮明生動(dòng)，同時(shí)使動(dòng)作造型具有一定的韻律感，給人以余味無窮的藝術(shù)享受。

戲曲身體動(dòng)作的迂回法則是欲左先右、欲前先后、欲上先下、欲強(qiáng)先弱、欲快先慢等。它是動(dòng)作的突出強(qiáng)調(diào)，起到了渲染和強(qiáng)化的作用。欲進(jìn)先退，斜線曲折，既渲染情緒和氣氛，又是傳情的一種手段。在戲曲舞臺上，我們經(jīng)?？梢钥吹剑?dāng)聽到某種異議時(shí)，演員往往憤然后退，然后再往前以表示說理。如果親友重逢用后退的方式，還不足以表達(dá)見面時(shí)激動(dòng)的心情，就會(huì)運(yùn)用其他抒情的手段進(jìn)行烘托或者渲染。這既是一種含蓄的表達(dá)方式，也是一種“太極式”的周流運(yùn)轉(zhuǎn)、和諧貫通的圓融境界，使得迂回的身體狀態(tài)在舞臺上獲得了審美的意義。

最后，戲曲表演追求“手、眼、身、步”和諧統(tǒng)一的規(guī)范美。戲曲是典型的以“技”求“藝”的程式化藝術(shù)，它的身體語言非常講究動(dòng)作的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范。任何動(dòng)作的圓形曲線、幅度大小、速度快慢、力度強(qiáng)弱、姿態(tài)方位、音樂節(jié)奏、表達(dá)分寸等，都有一定的規(guī)范要求。戲曲表演一旦做到了規(guī)范的精準(zhǔn)，就自然呈現(xiàn)出協(xié)調(diào)的規(guī)范美。

戲曲界講究“三節(jié)六合”。所謂“三節(jié)”，指以整個(gè)人的身體來說，頭是梢節(jié)，腰是中節(jié)，腳跟是根節(jié)；以腿來說，腳是梢節(jié)，膝是中節(jié)，胯是根節(jié)；以手臂來說，手是梢節(jié)，肘是中節(jié)，肩是根節(jié)。所謂“六合”，通常指手與臉合、臉與眼合、眼與身合、身與氣合、氣與意合、意與情合?！傲稀币卜譃椤皟?nèi)三合”與“外三合”?！皟?nèi)三合”是手與眼合、意與形(形體)合、情與技合；“外三合”是手與腳合、肘與膝合、肩與胯合。只有做到手動(dòng)、步動(dòng)、面部表情、眼睛神態(tài)、呼吸狀態(tài)等的有機(jī)配合，才能使動(dòng)作造型或構(gòu)圖達(dá)意準(zhǔn)確、神韻生輝。

在戲曲表演中，表情和眼神的傳達(dá)是身體語言規(guī)范中的重要環(huán)節(jié)。戲劇界古訓(xùn)：“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”，“情動(dòng)于衷而形于外，以眼傳神”。當(dāng)演員根據(jù)不同人物的性格和思想感情出場時(shí)，眼睛就成了關(guān)鍵點(diǎn)：或左右轉(zhuǎn)動(dòng)表現(xiàn)活潑可愛、敏銳機(jī)靈，或圓睜雙目而狀其威武，或顧盼多姿而狀其灑脫飄逸，或嫣然凝視而狀其嫵媚，或引目四矚而狀其英姿挺拔，讓觀眾一眼就感覺出角色的身份、品第和性格來。梅蘭芳演《穆桂英掛帥》時(shí)，當(dāng)穆桂英接過帥印，兩只眼睛睜大炯炯有神地掃場一周，高高舉起帥印時(shí)，回頭(松收眼光)，隨即亮相，眼神光芒四射(一剎那間觀眾都被他的眼神抓住了)，通過一雙光彩逼人的眼睛刻畫出當(dāng)年馳騁疆場、叱咤風(fēng)云的巾幗英雄的形象，體現(xiàn)了穆桂英的雄心和熱情。

總之，戲曲藝術(shù)中的身體動(dòng)作講究協(xié)調(diào)的韻味，廣泛融入了圓的美學(xué)精神，巧妙地運(yùn)用了動(dòng)靜相襯、“迂回”等構(gòu)圖原則，追求“手、眼、身、步”和諧統(tǒng)一的規(guī)范美，并且要求動(dòng)作內(nèi)(心里)外(身體)充分結(jié)合，最終體現(xiàn)出一種“以身化物”、“神形兼?zhèn)洹钡膶徝捞卣鳌?/p>

四、結(jié)語

當(dāng)下學(xué)術(shù)界對身體的關(guān)注得益于現(xiàn)代藝術(shù)的興起與發(fā)展。現(xiàn)代藝術(shù)主張通過身體來感知世界與生命，并表達(dá)自己的訴求。因?yàn)樯眢w不僅有自然物質(zhì)屬性，體現(xiàn)個(gè)體生命狀態(tài)和思想情感，同時(shí)也是社會(huì)歷史文化的產(chǎn)物。在現(xiàn)代藝術(shù)家眼里，我們的身體既是存在著、被經(jīng)驗(yàn)著的客體對象，也是經(jīng)驗(yàn)著、意識著的生命主體。他們反對身體被社會(huì)的枷鎖禁錮——被禁錮的身體具有社會(huì)的習(xí)慣標(biāo)識，產(chǎn)生自動(dòng)化的反應(yīng)機(jī)制，因而隱藏自我。特佐普羅斯曾言：“我們試圖調(diào)動(dòng)整個(gè)身體的活力，了解身體不為人知的秘密。我們常常笨拙地舞蹈，表現(xiàn)新生、生命，死亡的旋舞由此從混亂中誕生。我們要用新眼光看世界，張大身體之限……超越身體極限，通過身體傳遞能量，或使身體成為交流第一手材料的場所?！盵25](P42)

在多元化戲劇理念的沖擊下，當(dāng)今的舞臺呈現(xiàn)出前所未有的“視覺盛宴”。那么，戲曲在思想表達(dá)和演出形式上，如何在繼承傳統(tǒng)精華的前提下突破創(chuàng)新？筆者認(rèn)為，即使我們積極地?fù)肀率挛?，戲曲舞臺也應(yīng)該是結(jié)合了中國戲曲的身體審美特性，有選擇地利用時(shí)尚元素在跨界中實(shí)現(xiàn)多元、兼容。戲曲演員需要適應(yīng)現(xiàn)代表演，但更要強(qiáng)調(diào)戲曲內(nèi)存的身體表達(dá)和傳統(tǒng)美學(xué)，不能違背戲曲的表演規(guī)律，更不能簡單地用話劇改造它。我們期待國內(nèi)的學(xué)者能夠運(yùn)用民族化的審美傳統(tǒng)，擁有國際化的思想視野，用一種有別于西方理解的新維度全面闡釋中國戲曲表演的身體審美及其文化。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)中國身體文化的特殊性是有條件的，不能簡單籠統(tǒng)地、捕風(fēng)捉影地把中國的身體觀概括成一個(gè)“家族概念”，將傳統(tǒng)文化中所有有關(guān)政治、社會(huì)、倫理、宗教等觀念全都“裝進(jìn)身體”里，甚至輕率地將身心關(guān)系看成諸如生命場域、修養(yǎng)境界等虛無縹緲的個(gè)人修行。

[1] 張?jiān)倭郑骸丁拔矣幸粋€(gè)身體”與“我是身體”——中西身體觀之比較》，載《哲學(xué)研究》，2015(6)。

[2] 大衛(wèi)·勒布雷東：《日常激情》，上海，上海文藝出版社，2014。

[3] 梅洛·龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，北京，商務(wù)印書館，2001。

[4] 劉宗周：《劉宗周全集》，第二冊，杭州，浙江古籍出版社，2007。

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[12] 沈達(dá)人：《戲曲意象論》，北京，文化藝術(shù)出版社，1995。

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[15] 華傳浩：《我演昆丑》，上海，上海文藝出版社，1961。

[16][17] 饒尚寬譯注：《老子》，北京，中華書局，2006。

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[23] 朱熹、呂祖謙：《朱子近思錄》，上海，上海古籍出版社，2000。

[24] 老子：《道德經(jīng)》(四部精要第12 冊)，上海，上海古籍出版社，1992。

[25] 特佐普羅斯：《特佐普羅斯和阿提斯劇院：歷史、方法和評價(jià)》，北京，中國戲劇出版社，2011。

AStudyofDramaPerformanceandBodyAesthetics

XIAO Ying

(School of Humanities and Social Sciences, Xi’an Jiaotong University, Xi’an,Shaanxi 710049)

In western aesthetic ideology, the value and significance of human body have not been given due attention until the 20th century when human body became a topic of great concern in the academic circle. People began to realize that the perceptive connection between life and the world originates from the existence of human body which is used to express. In drama performance, human body contains rich philosophical thoughts and highly meaningful aesthetic features. Actors use their bodies instead of stage scenery or concrete space-time manifestation to express things and feelings. It emphasizes not only on beautifully designed looking, but also on a full set of stylized, virtualized and impressionistic physical vocabulary to express the characters’ emotion and personalities. Taking practical plays likePickuptheJadeBracelet,GoDowntheMountainsTogetheras example,this paper adopted theories about body aesthetics and Chinese Taoism culture in an attempt to probe into body aesthetic characteristics in drama performance.

drama performance; body aesthetics; Taoism philosophy

上海市高峰高原學(xué)科建設(shè)計(jì)劃成果(SH1510GFXK)

肖英：西安交通大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院博士研究生，上海戲劇學(xué)院表演系副教授(陜西 西安 710049)

(責(zé)任編輯李理)