中國(guó)戲劇中的藝術(shù)性與文學(xué)性

胡曉軍

(上海市文聯(lián) 理論研究室，上海 200000)

中國(guó)戲劇中的藝術(shù)性與文學(xué)性

胡曉軍

(上海市文聯(lián) 理論研究室，上海 200000)

戲劇具有文學(xué)與藝術(shù)的雙重屬性，方可自足。在中國(guó)戲劇發(fā)展史中，戲劇對(duì)文學(xué)理念及手法的借鑒時(shí)有發(fā)生，近百年前，中國(guó)戲劇就已借鑒話劇藝術(shù)的表現(xiàn)理念及手法。但總的來說，中國(guó)戲劇，其文學(xué)性的成熟大大滯后于其藝術(shù)性的成熟。當(dāng)代戲劇家應(yīng)以史為鑒，在原創(chuàng)中吸收不同的藝術(shù)元素。

戲??；文學(xué)性；藝術(shù)性

一

通常認(rèn)為，文學(xué)體裁包括詩(shī)歌、散文、小說和戲劇。但戲劇與另三者有別。詩(shī)歌、散文、小說均能以文學(xué)的形式自足，呈現(xiàn)給讀者；戲劇則不能以文學(xué)的形式作為終結(jié)，而須轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)藝術(shù)，才能呈現(xiàn)給觀眾，“生命(演員)在虛構(gòu)時(shí)空(假定情境、舞臺(tái)空間、虛構(gòu)時(shí)間)中的在場(chǎng)呈現(xiàn)”。所謂場(chǎng)，即容納藝術(shù)的時(shí)空，“由所有綜合的藝術(shù)共同創(chuàng)造出一個(gè)戲劇性的場(chǎng)”[1]。

中國(guó)的戲曲，同樣有兩層涵義，一是文學(xué)概念，指的是戲中之曲，可以專指中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇劇本；二是藝術(shù)概念，指的是以音樂舞蹈為主要表現(xiàn)手段，并包含各種其他因素的表演呈現(xiàn)?！皟烧哂袃?nèi)在的聯(lián)系，并在概念的發(fā)展變化中形成。”[2]

戲劇惟有兼具文學(xué)與藝術(shù)的雙重屬性，方可自足。具體說來，戲劇是在文學(xué)屬性的一路相伴下，最終呈現(xiàn)為藝術(shù)，一門十分自由的藝術(shù)。戲劇的自由，來自于綜合，體現(xiàn)為綜合，這就是文學(xué)有“純文學(xué)”之屬，戲劇卻沒有“純戲劇”之謂的緣故。除非過分或失控，綜合不但不會(huì)改變戲劇作為一門藝術(shù)的性質(zhì)，反而會(huì)增益之、擴(kuò)展之。戲劇家一般都擁有保護(hù)這門藝術(shù)品格的自覺和能力，這使他們獲得“比小說家孤獨(dú)地關(guān)在書房里所能體會(huì)到的難以捉摸的快樂更令人心醉”[3]。

不過諸事利弊各半。正因兼具兩種屬性，戲劇既有了“兩便”的優(yōu)勢(shì)，又處于“兩難”的位置。戲劇和純文學(xué)不同，它很難完成向戲劇藝術(shù)的直接轉(zhuǎn)化。如果說純文學(xué)本來就不是大眾所能理解的，那么戲劇文學(xué)恰恰是要大眾能理解的——這也是戲劇從文學(xué)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)、交給觀眾的基礎(chǔ)。所以，當(dāng)戲劇的文學(xué)屬性被藝術(shù)屬性遮蓋時(shí)，人們便希望回歸文學(xué)的殿堂、面向小眾；當(dāng)戲劇的藝術(shù)屬性受文學(xué)屬性威脅時(shí)，人們則希望掙脫文學(xué)的束縛、回歸大眾。而戲劇究竟處于何種“兩便”和“兩難”的位置？情況復(fù)雜，有關(guān)學(xué)者更是見仁見智，莫衷一是。

在歷史上，無論實(shí)踐還是理論層面，戲劇在兩個(gè)屬性間發(fā)生搖擺、偏側(cè)甚至走極端的例子，經(jīng)常發(fā)生。西方19世紀(jì)末20世紀(jì)初，當(dāng)易卜生、契訶夫的寫實(shí)主義文學(xué)戲劇盛行時(shí)，就出現(xiàn)了與其對(duì)抗的“戲劇之再戲劇化”“復(fù)活劇場(chǎng)”的思潮和創(chuàng)作，諸如瓦格納的“理想戲劇”，阿庇西的“舞臺(tái)空間”和尼采的戲劇理論，都主張把戲劇從文學(xué)的支配中解救出來，彰顯其“自由藝術(shù)”的特征，從而導(dǎo)致了“綜合戲劇”(總體戲劇)的誕生。綜合戲劇極力放大演員的主體創(chuàng)造性，并主張使用其他各類藝術(shù)樣式。與此同時(shí)，奧尼爾等依然延續(xù)著以文學(xué)性為主導(dǎo)的戲劇創(chuàng)作脈絡(luò)。不久，無論文學(xué)戲劇還是綜合戲劇都遭到了“削弱觀演關(guān)系”的指責(zé)，阿爾托的“殘酷戲劇”、布魯克的“窮困戲劇”和格洛托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”，都強(qiáng)調(diào)演員的表演及其與觀眾的交流，把舞臺(tái)上的其他綜合因素降低到最低程度。

中國(guó)明代，也發(fā)生了一場(chǎng)“案頭之曲”與“場(chǎng)上之曲”的爭(zhēng)論，并在明后期出現(xiàn)了兩個(gè)最大的對(duì)立派別，即重文學(xué)性的“臨川派”和重藝術(shù)性的“吳江派”，前者為“推崇意趣”而不惜“因意害律”，甚至“不妨拗折天下人嗓子”；后者“法勝于詞”而不惜“因律害意”，甚至“寧使時(shí)人不鑒賞，無使人撓喉捩嗓”。這場(chǎng)“案頭之戲”與“場(chǎng)上之戲”或曰“文采派”與“本色派”的爭(zhēng)論，一直延續(xù)至清代，時(shí)爭(zhēng)時(shí)和、時(shí)分時(shí)離。在此期間，兩種屬性在不少劇作家、理論家的身上出現(xiàn)了融合與平衡的情況，如李玉、李漁、吳偉業(yè)、徐渭、洪升、孔尚任、蔣士銓、吳梅等。

從清代起，戲劇的兩種屬性再度發(fā)生偏側(cè)。地方戲大量地快速崛起，民間藝人不但在戲劇的藝術(shù)性上表現(xiàn)出強(qiáng)大的創(chuàng)造力，而且在文學(xué)性上取代了士大夫文人的位置。清乾隆年間，出現(xiàn)了以徽班為首的“花部”和以昆曲為首的“雅部”之爭(zhēng)，實(shí)為兩種屬性的較量。最終，以藝術(shù)性見長(zhǎng)的“花部”勝出，戲曲的文學(xué)成分下降、表演地位上升。期間雖也出現(xiàn)了“昆弋同班”“京秦不分”“昆亂不擋”的融合現(xiàn)象，但戲曲的文學(xué)性逐漸弱于藝術(shù)性，這在京劇藝術(shù)中體現(xiàn)得最為顯著，當(dāng)時(shí)期間雖有梅蘭芳、程硯秋、周信芳等努力尋求兩種屬性的均衡，卻終不能從整體上改變戲曲文學(xué)性失落的狀況。

20世紀(jì)初，中國(guó)引進(jìn)話劇，逐漸與世界戲劇文學(xué)思潮接軌，文學(xué)性領(lǐng)先，并主導(dǎo)了藝術(shù)性，期間雖也曾受社會(huì)政治、商業(yè)市場(chǎng)的影響，但文學(xué)性依然保持強(qiáng)勢(shì)，并向戲曲創(chuàng)作延伸，出現(xiàn)了郭沫若、曹禺、老舍、田漢、夏衍等一大批劇作家及其作品。然而，20世紀(jì)中葉以后，戲劇的意識(shí)形態(tài)功能被強(qiáng)調(diào)到了無以復(fù)加的程度，無論偏重文學(xué)性的話劇，還是偏重藝術(shù)性的戲曲，均被政治性所主宰，絕大多數(shù)劇種和原創(chuàng)劇目，均被淪為由文學(xué)性和藝術(shù)性包裝的宣傳品?！岸兰o(jì)中大量出現(xiàn)的新編劇目……真正講究文學(xué)性的劇種劇目是很少的，而以文學(xué)性突出為特征的整個(gè)劇種，大約只有昆劇、川劇等更少的幾個(gè)?！盵4]改革開放以來，話劇和戲曲的文學(xué)性、藝術(shù)性出現(xiàn)不同程度的回歸，涌現(xiàn)不少名家力作，但在不久后愈演愈烈的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮中，顯得心有余而力不足，或削弱其中之一，或同時(shí)削弱兩者。

21世紀(jì)前后，戲劇在對(duì)兩種屬性的把握上不但難免出現(xiàn)上述狀況，而且更趨復(fù)雜。一方面是西方的文學(xué)戲劇、綜合戲劇和殘酷戲劇在中國(guó)的戲劇學(xué)府和戲劇舞臺(tái)上同時(shí)演繹，形成混戰(zhàn)；另一方面是中國(guó)的戲劇界在兩種屬性上并沒有多少探究的興趣，聽?wèi){戲劇在新興綜合藝術(shù)特別是“視覺奇觀”的介入下，在市場(chǎng)需求和觀眾需要的引誘下，向娛樂性越貼越近。

二

一般認(rèn)為，戲劇起源于先民的宗教活動(dòng)和詩(shī)、歌、舞等綜合形式。這一點(diǎn)中西皆然，均“經(jīng)歷了近似的原始質(zhì)樸與混融階段”。但是進(jìn)化情況有別，“西方戲劇早在古希臘時(shí)期即已奠定了異質(zhì)的文化因子”，“使它與東方戲劇，甚至與它自己的過去都劃出了明顯的界限”。[5]學(xué)界公認(rèn)，古希臘戲劇已具備了今人所理解的全部戲劇要素，其中自然包括文學(xué)劇本在內(nèi)。由于古希臘的劇作家及其作品“備受宮廷與社會(huì)之尊重”[6]，因此決定了文學(xué)性在戲劇創(chuàng)作和演出中的地位與作用。這種情況從古希臘延續(xù)到古羅馬，并在16世紀(jì)的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中被再度確認(rèn)和弘揚(yáng)。

而中國(guó)戲劇，其文學(xué)性的成熟大大滯后于其藝術(shù)性的成熟。許多學(xué)者認(rèn)為，戲劇成熟與否，應(yīng)視其文學(xué)劇本的有無而下結(jié)論。也就是說，任憑戲劇的藝術(shù)性如何發(fā)達(dá)或超前，若其文學(xué)性未呈現(xiàn)，不能與藝術(shù)性相匹配，仍不能被稱為成熟或完整的戲劇。這是從戲劇必須同時(shí)具有兩種屬性所出發(fā)的剴切之論。與西洋傳統(tǒng)戲劇注重劇作家的案頭創(chuàng)作相比，中國(guó)戲劇更注重場(chǎng)上扮演。這就常常使演員處于整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造的核心位置。唐宋時(shí)期，當(dāng)音樂、舞蹈、雜技等舞臺(tái)藝術(shù)已達(dá)到很高成就，并足以演繹一般的故事、塑造類型化的人物時(shí)，文學(xué)劇本似乎顯得多余，因而“千呼萬喚難出來”了。

兩宋時(shí)期的雜劇劇本，今無一存。據(jù)記載，兩宋時(shí)期的“劇本”只為演出之用，隨演隨棄，因而無法留存至今。據(jù)考證，這種“劇本”創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)“并不被看做一種文體，文人也不參與，因而當(dāng)代學(xué)者有“兩宋沒有今人的劇本意識(shí)”[2]的結(jié)論。

由此推論，中國(guó)戲劇的真正成熟期不在兩宋，而在元朝。因?yàn)橛伤稳朐院螅瑵h族士大夫和文人的社會(huì)政治地位下降，到了與藝人“門當(dāng)戶對(duì)”的田地。他們中有許多人的創(chuàng)作活動(dòng)，從詩(shī)詞轉(zhuǎn)向戲劇，其劇本不但在內(nèi)容上貼近現(xiàn)實(shí)，而且在藝術(shù)上適合演出。以關(guān)漢卿等為代表的文人既有強(qiáng)烈的文學(xué)意識(shí)，又有高明的藝術(shù)稟賦，與藝人的交流融洽無間，使戲曲的文學(xué)性與藝術(shù)性首次出現(xiàn)旗鼓相當(dāng)、融匯平衡的格局，從而造就了堪與唐詩(shī)媲美、與宋詞爭(zhēng)雄的元雜劇高峰。可以說，中國(guó)戲劇的成熟期與高峰期是基本重合的。

進(jìn)入明朝之后，雖然觀劇、寫戲已從被人不齒一躍成為文人時(shí)尚，戲曲迎來了空前的繁盛期，但正所謂“成也蕭何、敗也蕭何”，原本戲劇兩種屬性的平衡被大量從事劇本創(chuàng)作的文人打破，文學(xué)性對(duì)藝術(shù)性從引導(dǎo)、伴隨變成了凌駕、占據(jù)。所以，盡管明清劇本作家大批涌現(xiàn)，但“特別不幸的是……除了李漁等以外，罕有能真正懂得戲劇性的人，因此傳奇的最普遍也是最嚴(yán)重的問題，就是情節(jié)冗長(zhǎng)、結(jié)構(gòu)散漫，沒有一部戲能夠一次演全”[4]。清末民初，情況逆轉(zhuǎn)，隨著“花雅之爭(zhēng)”分出勝負(fù)，“文強(qiáng)藝弱”變成“藝強(qiáng)文弱”，戲曲的藝術(shù)性東山再起，取代了文學(xué)性。

“花盛雅衰”“藝強(qiáng)文弱”，其外部或曰社會(huì)原因是改朝換代，即滿族取代了漢族的執(zhí)政地位，導(dǎo)致社會(huì)審美趣味的巨大變化。具體體現(xiàn)為重文本輕演出的昆曲日漸式微，重舞臺(tái)輕劇本的京劇誕生并盛行；但其內(nèi)部或曰藝術(shù)原因，則是戲曲自身屬性及其發(fā)展所致。一方面，與生俱來的歌舞化及寫意性特質(zhì)，為戲曲出離現(xiàn)實(shí)生活之上、向詩(shī)化戲劇發(fā)展創(chuàng)造了條件；另一方面，由于戲曲長(zhǎng)期不被視作文學(xué)之一種，而僅被認(rèn)為是提供獵奇、娛樂的“末技”“小道”，使其久久難以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)性與文學(xué)性的平衡，即使有，也是曇花一現(xiàn)。在文本貧乏、技藝豐贍的情況下，戲曲是不可能完成像西方詩(shī)劇那樣整體意義上的詩(shī)化戲劇的。就這樣，在缺乏文學(xué)性寫意性的主導(dǎo)下，戲曲的藝術(shù)性逐漸從歌舞蔓延和擴(kuò)大至念白、唱腔、身段、伴奏、角色、化妝等全方位的程式化與規(guī)范化，“技藝的詩(shī)化”將“文本的詩(shī)化”完全地壓制了下去。清末民初，除昆曲等少數(shù)劇種外，幾乎所有戲曲劇種都退化到了無劇本的“幕表戲”的地步。

與其他文學(xué)體裁相比，戲劇的創(chuàng)作理念與手法離詩(shī)文很遠(yuǎn)，離小說最近，但其在人物塑造、情節(jié)表現(xiàn)上，有更直觀、更具象化的要求，且須時(shí)刻考慮觀眾的接受，借助其他藝術(shù)或非藝術(shù)手段加以呈現(xiàn)，因此戲劇游離于文學(xué)的幾率，大大超過小說，更容易被技藝與市場(chǎng)兩只手，拉出文學(xué)圈外。

但是，戲劇文學(xué)性對(duì)藝術(shù)性的引導(dǎo)、伴隨，畢竟是文藝發(fā)展的必然要求和趨勢(shì)。無論從整體還是單個(gè)作品看，劇本一定是戲劇的文學(xué)性之源，且是技藝選擇、創(chuàng)造的源頭。以昆劇為例，由于其文學(xué)的穩(wěn)定性較之許多民間文學(xué)的劇作要高得多，便極大地推動(dòng)了昆劇舞臺(tái)藝術(shù)、特別是表演藝術(shù)的創(chuàng)造。而其他戲曲劇種，只是未能覺察，或因滿足現(xiàn)狀而不愿覺察。當(dāng)年，以京劇為代表的地方戲，既能從不適合整體演出的傳奇、演義中，以劇情通俗、技藝發(fā)揮為標(biāo)尺“斷章取義”地抽取折子來演，又能從史書故事、民間傳說、現(xiàn)實(shí)生活中編排全劇來演。這種能力，主要并不來自于文人和文學(xué)劇本意識(shí)，而來自于藝人的直覺選擇，來自成熟、發(fā)達(dá)的表演藝術(shù)體系。既然表演藝術(shù)體系足以養(yǎng)活自己，那還要文學(xué)體系何為？

從20世紀(jì)60年代起，意識(shí)形態(tài)主宰戲劇，原來就對(duì)兩種屬性難以平衡的話劇和戲曲，很快成為政治的工具，出現(xiàn)了全國(guó)八臺(tái)樣板戲的“奇景”。有學(xué)者認(rèn)為，樣板戲“唯一值得稱道的”，是“從根本上改變了傳統(tǒng)京劇重技藝、輕文學(xué)的畸形發(fā)展情形”[7]。表面看來，似乎如此，但從文學(xué)性的位置與處境看，恐怕更多的人對(duì)“樣板戲”的全盤否定更有說服力。因?yàn)椤鞍盐膶W(xué)當(dāng)工具，等于把人當(dāng)工具”(錢谷融語)，既然戲劇已不存在，文學(xué)藝術(shù)已不存在，只剩了“非人”和“工具”，那么再談文學(xué)性和藝術(shù)性，也就沒有了意義。

三

一般來說，文學(xué)性就是“一部既定作品成為文學(xué)作品的特性”，包含押韻、對(duì)偶等外在形式。這一特性是文學(xué)作品的必有，卻不是專有，因?yàn)榫退闶恰霸谟熊夒娷嚿?，你也可以聽到許多玩笑話，它們與最微妙的抒情詩(shī)有著相同的形象結(jié)構(gòu)。而閑暇時(shí)神侃的結(jié)構(gòu)規(guī)律，竟與短篇小說的規(guī)律相同”[8]。文學(xué)性可以存在于人類的任何精神活動(dòng)中，玩笑神侃如此，何況藝術(shù)，何況作為文學(xué)之一種的戲劇。在文學(xué)界，許多當(dāng)代學(xué)者延續(xù)了這個(gè)觀點(diǎn)，如朱大可認(rèn)為，文學(xué)性內(nèi)為人本主義關(guān)懷，外為創(chuàng)造性技巧及語言的力量；黃力之認(rèn)為，文學(xué)性以直觀的對(duì)象化的形式，表現(xiàn)人性受到自身和外來的影響時(shí)而發(fā)生變化的過程；童慶炳認(rèn)為，文學(xué)性是一個(gè)宏觀、開放、活的定義，接受者的角色是主動(dòng)的，而不是被動(dòng)的。[9]

在戲劇界，許多學(xué)者和作家也對(duì)戲劇的文學(xué)性作了具體闡述，如劉厚生認(rèn)為，戲劇的文學(xué)性應(yīng)真實(shí)地寫人生、寫社會(huì)，呼喚真情和正義；顧春芳認(rèn)為，應(yīng)關(guān)注人類整體的命運(yùn)與未來，對(duì)社會(huì)對(duì)人生有深度的思考；羅懷臻認(rèn)為，戲劇的文學(xué)性是創(chuàng)作者對(duì)存在、環(huán)境、時(shí)代的獨(dú)特感悟與表達(dá)。

綜合上述觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為，可將戲劇的文學(xué)性，概括并引申為“戲劇舞臺(tái)形象和技藝的理性”和“理性的戲劇舞臺(tái)形象和技藝”，是創(chuàng)作者出于自覺的表達(dá)、接受者并非受迫而產(chǎn)生的一種理性。所謂“劇本劇本，一劇之本”，本質(zhì)上指這種理性，乃戲劇的源頭，并從編、導(dǎo)、演、舞美的貫通與擴(kuò)展，最終以藝術(shù)性呈現(xiàn)在觀眾面前。但這么說并不意味著戲劇的藝術(shù)性是滯后的，實(shí)際上它幾乎與文學(xué)性的生成同步，并始終相伴隨。因?yàn)榉彩且粋€(gè)成熟的編劇，總會(huì)在理性的文學(xué)性生成的同時(shí)，考慮到感性的藝術(shù)性的呈現(xiàn)。這對(duì)于在技藝選擇和創(chuàng)造上十分自由靈活的話劇，顯然更為方便。而戲曲因其技藝穩(wěn)定，難以與原創(chuàng)的文學(xué)性保持同步變化和創(chuàng)造；同時(shí)，文學(xué)性的非強(qiáng)制特性，也使偏重技藝的戲曲對(duì)如何實(shí)現(xiàn)與文學(xué)性的同步并不在意和用力。

20世紀(jì)70年代末，文學(xué)性在詩(shī)歌、散文和小說領(lǐng)域快速彰顯，在一些原創(chuàng)和先鋒戲劇中也鋒芒頻現(xiàn)；但戲曲則遲緩得多，其在技藝接續(xù)、老戲翻演的階段上花了十年時(shí)間，直到90年代初京劇《曹操與楊修》等出現(xiàn)，催動(dòng)了一大批劇種進(jìn)入以文學(xué)原創(chuàng)為引領(lǐng)、開啟技藝創(chuàng)新的路子。其中成敗得失，難以言盡。但有意識(shí)地借助新編戲或改編戲以剖析人性、解析歷史、審視社會(huì)，試圖闡釋人性善惡之因果，從而揭示人類與社會(huì)某些永恒性的努力，是值得稱道的。

不過好景不長(zhǎng)，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的壓力下和外來藝術(shù)的沖擊下，戲劇遭冷滑坡，這使其文學(xué)性的重萌，似有生不逢時(shí)之喟。戲曲面對(duì)“非遺”時(shí)代經(jīng)典劇目及技藝的傳承問題，“重技藝、輕文學(xué)”的意識(shí)和氣氛不免再度濃郁，于是再一次面臨遠(yuǎn)離文學(xué)殿堂的危機(jī)。話劇境況也不容樂觀，在實(shí)行文化體制改革、引入市場(chǎng)機(jī)制后，話劇終于找到市場(chǎng)，得以擺脫生存危機(jī)。然而回頭來看，在相當(dāng)程度上是以降低了文學(xué)性、卻也未必提升了藝術(shù)性為代價(jià)的。十幾年來的話劇被市場(chǎng)牽著鼻子走，幾乎“一邊倒”的娛樂性與當(dāng)年“一邊倒”的政治性，至少在狂熱程度上有著些許相似之處。21世紀(jì)以來，話劇的文學(xué)性雖有逆行，但總體是裹足不進(jìn)，甚而倒退的。就在這總體倒退的過程中，原本與文學(xué)性不相沖突、理應(yīng)融合的藝術(shù)性，卻在高科技的介入與“綜合戲劇”的感召下，尤其是在竭力張揚(yáng)“現(xiàn)場(chǎng)性”“表演性”的西方戲劇創(chuàng)演思潮的引導(dǎo)下，對(duì)文學(xué)性采取“落井下石”的策略。業(yè)內(nèi)人士紛紛以加強(qiáng)“戲劇性”、尊重“舞臺(tái)性”、提高“表演性”為旗牌，將文學(xué)性從話劇中分隔、割裂出來。以藝術(shù)性排斥文學(xué)性，與以文學(xué)性替代藝術(shù)性，同樣不是戲劇之道。

當(dāng)代戲劇所處的社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境，令人不由得想起北宋時(shí)期。有西方學(xué)者認(rèn)為，北宋在經(jīng)過一場(chǎng)“商業(yè)革命”后，經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平和物質(zhì)文明處于世界領(lǐng)先地位。然而物質(zhì)的發(fā)達(dá)和經(jīng)濟(jì)的飛躍，并不意味著精神世界的必然進(jìn)步，反而容易催生人去迷戀物欲或感官的追求。為與膨脹的物欲、單純的娛樂相對(duì)抗，程朱理學(xué)出現(xiàn)，以復(fù)古為鑒今，謀求擺脫人類的異化。理學(xué)很快從學(xué)術(shù)界延伸至文學(xué)界，造就了以說理為核心的宋朝一代詩(shī)風(fēng)。但在宋朝的戲劇界，理性的文學(xué)性始終沒有成為創(chuàng)演的主導(dǎo)，依然停留在大量滑稽戲、歌舞戲的表演層面，也即以藝術(shù)性為主導(dǎo)的層面。顯然，這正是中國(guó)古代對(duì)戲曲與戲曲作家相當(dāng)輕視的緣故。

當(dāng)代戲劇，已經(jīng)完全成熟；而當(dāng)代中國(guó)經(jīng)濟(jì)與物質(zhì)文明的發(fā)達(dá)，從客觀上要求戲劇走理性的文學(xué)性之路，即從劇本這一源頭開始，始終駕馭和伴隨其藝術(shù)性的呈現(xiàn)。

數(shù)十年來，戲劇界追求理性的文學(xué)性的言行，沒有一時(shí)一刻停歇過。雖然創(chuàng)作思潮有大有小，理論爭(zhēng)鳴忽強(qiáng)忽弱，但他們?yōu)榈种普位蚴袌?chǎng)化對(duì)戲劇的侵害，為反對(duì)重技術(shù)重娛樂、輕文學(xué)輕意涵的現(xiàn)象，都發(fā)出了應(yīng)有的聲音。不過，他們中有不少人認(rèn)為，文學(xué)性需要從戲劇的外部引進(jìn)，于是他們改編小說、報(bào)告文學(xué)，甚至于世界名著，那更是他們的首選目標(biāo)。這樣做確實(shí)收效，其中的成功之作能對(duì)原著的理性予以完整和準(zhǔn)確的表達(dá)，并以此為基礎(chǔ)去呈現(xiàn)和發(fā)揮；同時(shí)以編劇、導(dǎo)演、演出、舞美的技巧，將藝術(shù)性與原著的理性完美地呈現(xiàn)出來。需要指出的是，文學(xué)性是戲劇原有的屬性。當(dāng)代戲劇的使命是召回和弘揚(yáng)這種本質(zhì)屬性，僅從外部注入是不夠的，更須從內(nèi)部來挖掘。

這種以理性為核心的文學(xué)性，在當(dāng)代究竟會(huì)以話劇為主還是以戲曲為主出現(xiàn)？話劇偏重內(nèi)容，似乎天然偏重理性；戲曲偏重形式，似乎天然偏重感性?？梢钥吹剑菜茟蚯蝗缭拕。坏惨吹?，商業(yè)對(duì)文學(xué)性的向下拖拽力，實(shí)際要比技藝強(qiáng)大得多。當(dāng)代話劇受市場(chǎng)的非理性牽引，雖英才麇集卻乏人思考和行動(dòng)，如同一百多年前的京劇藝人一樣；而戲曲倘從冷落的市場(chǎng)中獲得反思，從技藝與寫意的框架中升華出來，在通俗而精美的技藝、音樂和舞蹈的詩(shī)意中注入理性之光，并加以呈現(xiàn)，則可能率先實(shí)現(xiàn)文學(xué)性與藝術(shù)性的平衡。若戲曲領(lǐng)域出現(xiàn)此類成功之作，勢(shì)必吸引話劇更多地采用戲曲的藝術(shù)表達(dá)理念及手法——就像近百年前戲曲借鑒話劇藝術(shù)表現(xiàn)理念及手法一樣。當(dāng)代戲劇家所要做的，應(yīng)是多多利用原創(chuàng)實(shí)踐，打破戲曲與話劇的壁壘。我們相信，戲曲仍有足夠的能力實(shí)現(xiàn)兩種屬性平衡的當(dāng)代使命，用宋春舫的話說，“只要寫意派的戲劇在內(nèi)容上能夠用詩(shī)意的想象達(dá)到我們理性的深邃處，而這個(gè)作品在外形上又是純粹的藝術(shù)，我們應(yīng)該承認(rèn)這個(gè)戲劇是最高的戲劇，有最高的價(jià)值”[10]201。

[1]顧春芳.戲劇學(xué)導(dǎo)論[M].北京:北京大學(xué)出版社,2014.

[2]葉長(zhǎng)海,張福海.插圖本中國(guó)戲劇史[M].上海: 上海古籍出版社,2004.

[3]李靜.良心的交響樂：關(guān)于契訶夫及其創(chuàng)作[N].經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)，2015-06-13.

[4]劉厚生.簡(jiǎn)論文學(xué)在昆劇發(fā)展中的作用[M]//劉厚生文集:第4卷.北京:中國(guó)戲劇出版社,2012.

[5]廖奔.東西方戲劇的對(duì)峙與解構(gòu)[M].上海:上海辭書出版社,2007.

[6]徐振貴.中國(guó)古代戲劇統(tǒng)論[M].濟(jì)南:山東教育出版社,1997.

[7]李偉.二十世紀(jì)戲曲改革的三大范式[M].北京:中華書局,2014.

[8]〔俄〕羅曼·雅各布森.詩(shī)學(xué)問題[M].巴黎：瑟伊出版社，1973.

[9]陳曉明.守望剩余的文學(xué)性[M].北京：新星出版社，2013.

[10]余上沅.舊劇評(píng)價(jià)[C]//國(guó)劇運(yùn)動(dòng).上海：上海新月書店，1927.

(責(zé)任編輯 劉海燕)

Artistry and Literariness of Chinese Opera

HU Xiao-jun

(Theoretical and researching office, Shanghai Federation of Literary and Art Circles, Shanghai 200000, China)

Chinese opera needs literariness and artistry to improve itself. In the history of Chinese opera, it absorbs the idea and technique of expression from literature occasionally. In the past century, Chinese opera absorbs the idea and technique of expression from modern play. And generally speaking, Chinese opera has a higher level in artistry than in literariness. Modern Chinese opera writers need to learn from the history to break the barrier between Chinese opera and modern play by making original pieces and innovation.

opera; literariness; artistry

2017-06-20

胡曉軍(1967—)，男，上海人，上海市文聯(lián)理論研究室主任，上海市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席，中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)理事，主要從事戲劇文學(xué)研究。

10.13783/j.cnki.cn41-1275/g4.2017.04.002

J83

A

1008-3715(2017)04-0007-05