非物質文化遺產柳琴戲的發(fā)展、現(xiàn)狀與保護傳承

徐麗婭

摘 要：柳琴戲是以徐州為中心流行于蘇北魯南地區(qū)現(xiàn)存為數(shù)不多的本土戲曲劇種之一，盡管首批即被列入國家非物質文化遺產保護名目，但是仍面臨著生存危機。本文通過對柳琴戲發(fā)展歷史、文化變遷研究，剖析導致柳琴戲日漸式微的諸多現(xiàn)實因素以及制約其發(fā)展的瓶頸所在，并針對柳琴戲如何有效保護與傳承進行深入思考并提出對策。

關鍵詞：柳琴戲；非物質文化遺產；發(fā)展；保護；傳承

中圖分類號：J825 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）36-0138-03

一、非物質文化遺產

所謂“非物質文化遺產”就是指被各群體、團體、有時為個人所視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現(xiàn)形式、知識體系和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。在我國包括：（1）傳統(tǒng)口頭文學以及作為其載體的語言；（2）傳統(tǒng)美術、書法、音樂、舞蹈、戲劇、曲藝和雜技；（3）傳統(tǒng)技藝、醫(yī)藥和歷法；（4）傳統(tǒng)禮儀、節(jié)慶等民俗；（5）傳統(tǒng)體育和游藝；（6）其他非物質文化遺產。筆者所要研究的徐州柳琴戲就包含在其中。

二、柳琴戲簡介

柳琴戲，原稱“拉魂腔”，源于蘇北、魯南一帶，原與淮海戲、泗州戲、柳腔、茂腔等同屬拉魂腔腔系，與泗州戲原本同一劇種，僅因新中國成立后，因流駐地不同而稱謂不同。柳琴戲主要流行于蘇魯豫皖四省交界的廣大地區(qū)，深受人們的喜愛，曾有“三天不聽拉魂腔，吃飯睡覺都不香”的民諺流傳至今。后來由于流傳地域的語音不同、吸收的音樂成分不同，加之區(qū)劃及行政管理的原因，直到二十世紀五十年代初期才相繼確立了各分支劇種的名稱。1954年，當華東地區(qū)戲曲觀摩匯演前夕，“拉魂腔”三個字作為劇種名稱大家覺得不雅，經當時徐州文化主管部門提議，并與藝人商量，因主奏樂器為柳葉琴，所以大家一致同意劇種名稱改為“柳琴戲”。遂后魯南、豫東的拉魂腔劇團相繼應和，均改為“柳琴戲”。而安徽的劇團，據說因藝人多為泗州籍人而確定叫“泗州戲”。柳琴戲、泗州戲與淮海戲、柳腔、茂腔、五音戲不同，因為它們是拉魂腔系中相對獨立的分支劇種，而柳琴戲、泗州戲則是同一分支中的同一劇種，只是所處地域不同而名稱不同罷了。

三、柳琴戲的發(fā)展歷程

在我國三百多個劇種中間，柳琴戲（包括泗州戲）類屬中等偏大而又獨具特色的一個地方戲，它活躍在江蘇、山東、安徽、河南四省交界的廣大地區(qū)。柳琴戲起源于清乾隆年間，從原始腔調的產生到現(xiàn)在已經有二百五十多年的歷史，它的發(fā)展大致可以分為幾個階段。

（一）唱門子階段

舊時連年的災荒造成災民不斷地流動，災民們年年以乞討為生，他們在乞討的過程中逐漸學會了用家鄉(xiāng)的民歌小調為手段乞討，感覺這種方式比沿門喊叫著去乞討容易的多，這種唱著乞討的方式不僅能使施舍人減去些許厭煩，當然結果也比較容易得到施舍。至于當時這些難民唱的什么曲什么調，現(xiàn)在已經很難考證了，我們只能以蘇北、魯南部分地區(qū)難民群代代相傳的乞討形式進行粗略推測。

（二）周姑子階段

周姑子即是出家人，因為廟小，雖然不可能香火興盛，也不會有晨鐘暮鼓，但在長期以青燈黃卷為伴的修煉中，佛門諸課的唱念也應該粗知一二。這位周師太當淪落到以乞丐為伍的行列中，遂將佛門的一些音樂元素相融相匯后，拿來作為相隨相伴的人群乞討手段也是在情理之中的事。因此，當周姑子介入后，柳琴戲的母體腔調又向前推進了一步，表現(xiàn)在一是唱的曲調略有豐富，二是較原難民所唱的曲調也更動聽了些，所以大家遂以習成，“周姑子”腔調也不但逐日豐富，還漸漸地向四方流傳，民間也就有了“周姑子”的說法。

（三）分流階段

柳琴戲的母體腔調隨著難民逃荒必然也隨之向四方擴展、流傳，這些以唱周姑子為生的難民大多向臨沂以南流動，與當?shù)卦械摹爸夤淖印毕嗷ト诤衔眨纬闪四阒杏形?，我中有你的狀態(tài)。此時“肘鼓子”和“周姑子”雖然各自還保持自己的一些特殊個性，但是二者的從業(yè)人員和城鄉(xiāng)百姓已漸漸將二者混為一談，視為一體，這種局面持續(xù)了較長一段時間。

清代的康乾盛世至乾嘉時期已露出衰敗端倪，各地叛亂不斷，災荒連年，許多戲曲和民間歌舞的生存條件也進一步惡化。此時長年掙扎在災區(qū)的“肘鼓子”“周姑子”更難以維持生計。到了十九世紀的初期，終于從臨沂地區(qū)形成了一次大的分流。

（四）對子戲階段

在分流過程中，由于受到流傳地區(qū)的民間說唱、語言和其他藝術形式的影響，柳琴戲的原生狀態(tài)通過兩個渠道向戲曲形式的初級階段——對子戲過渡。一是演唱形式開始從以乞討為目的，受眾為一人、一家的清唱慢慢向對口唱、說唱形式漸漸衍變到受眾為多人的落地坐唱。二是演唱內容的轉化，從唱門子階段的簡單上下兩句腔，逐步過渡到周姑子階段的小曲小調，在分流階段又頻繁吸納各種曲藝說唱以及一些戲曲的唱法，到了對子戲階段前，柳琴戲除唱腔外，又積累許多以修行勸善、倫理道德、民間故事及神話傳說為內容的唱詞。

為了豐富表演形式，藝人開始從單人說唱到二人對唱，后又因故事劇情敘述的需要又逐漸過渡到三至四人的組合，增加了服裝道具等形式。

（五）班社階段

柳琴戲有了對子戲后，零散藝人由版農半藝大部分就轉化為以唱戲為生、為職業(yè)的藝人了。無論是災荒之年還是年景尚好，這部分藝人也是四季以唱歌為業(yè)，不再是農閑出來，農忙回去。為了演一些故事情節(jié)較為完整的戲，以便擴大影響，增加收入，隨之一些以家庭為單位的藝人逐步過渡到兩家、三家甚至再加上個別親朋好友的較大組合，而這種組合的增多，必然引發(fā)互相間的攀比、競爭，因此也就誘導著柳琴戲的班社形式開始浮現(xiàn)。這個時期的班社演出，還主要是以農村為主，農忙的時候間或到一些較大鄉(xiāng)鎮(zhèn)短期演出。直到二十世紀的三四十年代才真正進入城市，這時也多在低檔茶社、小舞臺演出，稍后不久開始出現(xiàn)一些四五十人的大型戲班，為新中國成立后由國家管理的專業(yè)劇團做好了準備。

（六）舞臺演出階段

約在民國九年（1920年）前后，一些柳琴戲班社開始由農村進入集鎮(zhèn)或城市演出。演出形式大都進入茶棚或簡易的劇場演出，演出中間（一折或一段后）由演員向觀眾“要零錢”，即討錢。這時演出的劇目約比較豐富每個行當也有了一些代表性的劇目。如旦角中的閨門旦行的《四平山》、《八盤山》等；青衣行的《四告》、《點兵》等；老旦行的《斷雙釘》、《英臺勸嫁》等。

由于徐州交通便利，又是柳琴戲流行區(qū)最大的城市，因此拉魂腔進入城市時，不少班社紛紛來徐州。這些班社都是柳琴戲中影響較大的班社，薈萃了許多柳琴戲的知名藝人，為日后建立的徐州市實驗柳琴劇團乃至江蘇省柳琴劇團打下了堅實的基礎，使江蘇省柳琴劇團得天獨厚，匯集了不同地區(qū)、不同流派的許多代表藝人。

四、柳琴戲的生存現(xiàn)狀與發(fā)展瓶頸

雖然柳琴戲被列入國家級非物質文化遺產名錄，但是柳琴戲的傳承與發(fā)展仍然陷入了困境。

到解放初期，徐州市區(qū)就云集了同義班、常勝班、義和班等多個較有影響的大班社。薈萃了厲仁清、王素秦、相瑞先、姚秀云等著名藝人。當時徐州城內分布有同興戲院、群樂戲院、民眾戲院、和平戲院等十多家戲院，每日多達十臺左右的戲競相上演。但是，隨著社會和觀眾對文化娛樂和精神產品需求上的改變，柳琴戲陷入了落魄蕭條的境地。柳琴戲演員為了生計，不得不走上“自謀出路”的道路?，F(xiàn)代傳媒的滲透和外來文化的沖擊使柳琴戲處于雙重夾擊中。一方面，觀眾戲曲藝術情感的不斷淡化；另一方面，戲曲編創(chuàng)隊伍的蕭條。電子信息技術、互聯(lián)網的發(fā)展給民間傳統(tǒng)藝術帶來了巨大的沖擊。

另外，柳琴戲專業(yè)人才的流失和斷層，老一輩藝術家年紀都已經很大而新一代藝術家需要很長一段時間的培養(yǎng)，而年輕人大多又都不愿從事這一表演。很多柳琴戲作品內容陳舊，時代感不強。內容題材創(chuàng)新較少，沒有結合現(xiàn)代社會實踐，不適應大眾的口味。社會發(fā)展使人們的欣賞觀念和娛樂方式也發(fā)生改變，大部分人的娛樂方式都是電影、電視和網絡等較高媒體上進行。劇團不注重宣傳，隨著時間的推移，新一代年輕人對柳琴戲并不是很了解，有些甚至沒有聽過，沒聽過就直接導致了排斥感。政府對柳琴戲傳承和發(fā)展也不夠重視。

五、柳琴戲的保護與傳承

作為一個民間戲種，柳琴戲的音樂影響力還遠遠沒有被充分發(fā)揮和利用。徐州柳琴戲是一個可以再生的，可持續(xù)發(fā)展的，并且具有品牌潛力的地方文化資源。針對柳琴戲面臨的現(xiàn)實生存境況，“博物館式”的傳承是我們所不希望看到的， 我 們更愿意看到柳琴戲能夠可持續(xù)的“活態(tài)傳承”。然而做好保護和傳承工作需要 政府、社會團體、演員、觀眾甚至是各行各業(yè)人員形成合力、共同推進 。

（一）保護好傳承人

包括戲曲編劇、導演、演員、音樂研究人才，特別是對有特殊技藝和貢獻的老藝術家，一定要予以特殊保護。對于優(yōu)秀的新一代中青年藝術家也應予以保護和培養(yǎng)。我們要把老、中、青年演員進行整合，形成傳承團隊。

（二）柳琴戲在劇目創(chuàng)作、演員培養(yǎng)、表演形式上還有待進一步提高

人才的培養(yǎng)是當務之急，應著力推出一代有地區(qū)影響乃至全國知名的優(yōu)秀演員，要用一定的名人效應來拉動地方戲曲的發(fā)展和振興。在表演形式上，要減少陳腐的套路，努力去追求一種在表演形式上的靈快多變，在演出內容上的鮮活生動，并在活用舊程式，使用新手段上有所創(chuàng)新。新一代觀眾，由于欣賞興趣的改變和欣賞水平的提高，當代的中國傳統(tǒng)戲曲無論是在表演內容，還是在表演形式，甚至在表演程式和聲腔音樂上，都要跟上時代的步伐，在傳統(tǒng)戲曲藝術基本屬性不變的前提下，大膽創(chuàng)新和探索，以迎合和滿足當代新觀眾的審美情趣，也是我們爭取新一代觀眾的必由之路。

（三）市場化運作，品牌宣傳

重視柳琴戲的推廣和普及。推廣活動不僅可以在社會人員中展開，還可以在大中小學、專科院校展開。在培養(yǎng)廣泛的觀眾的同時還能提升社會影響力。同時加大柳琴戲的宣傳力度，提高人們對其的了解程度和欣賞水平。要振興柳琴戲，就需要培養(yǎng)觀眾的熱情，擴大觀眾群?？梢酝ㄟ^送戲下鄉(xiāng)、節(jié)日慶賀、廣場文藝甚至高雅藝術進校園的活動，普及地方戲曲的文化創(chuàng)建活動?；蛘呖梢蚤_展學術活動，舉辦講座，普及柳琴戲知識，還能通過專家對群眾技術的指導和點撥，從而培養(yǎng)群眾的熱情。當前，網絡也成為了人們了解信息的最重要的渠道，現(xiàn)代網絡無疑成為了一個信息的大平臺。

我國柳琴戲當前發(fā)展緩慢主要是因為人們對其了解較少，要想擴大其影響力，就必須要將其放在一個較大的信息平臺上供人了解，因此，應當建立一個柳琴戲的相關網站，積極的利用網絡這一傳播平臺加大宣傳。

（四）政府應當予以一定的關注

徐州柳琴戲的發(fā)展離不開政府的重視和扶持。政府不僅要在經濟資助方面改變保護資金缺乏的局面，還要在專業(yè)人才的吸引上發(fā)揮引導作用。可以要求專家和資深演員進行指導，對人才培養(yǎng)進行管理。只有在保存?zhèn)鹘y(tǒng)文化的同時加入時代的元素，柳琴戲才能重新展現(xiàn)出魅力。

目前，徐州柳琴戲的境況確實不盡如人意，柳琴戲的可持續(xù)發(fā)展之路著實令人擔憂。當下我們應當對于柳琴戲這一古老的音樂文化形態(tài)如何保留下去，為傳承和保護好這一文化遺產盡微薄之力做出深刻的反思。

六、結語

柳琴戲作為一種具有較高歷史價值與文化藝術價值的地方劇種，在黨的第十七屆六中全會提出繼續(xù)深化文化體制改革的大背景下，在非物質文化遺產保護浪潮的推動下，如何加以保護與傳承已經成為一道公共的、具有社會性的時代命題并被賦予了新的時代意義。實現(xiàn)柳琴戲可持續(xù)的傳承，應以政府為主導、通過不斷改善非物質文化遺產的傳承環(huán)境，以人為本，確立傳承人的主體地位，廣泛宣傳、多方發(fā)動，整合社會力量，這份寶貴的地方文化遺產必能得到有效的保護與傳承。

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