都市文化語境下戴望舒《雨巷》新論

左懷建1,吉素芬

（1.浙江工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院,浙江 杭州 310023；2.浙江工業(yè)大學(xué) 之江學(xué)院,浙江 杭州 312030）

都市文化語境下戴望舒《雨巷》新論

左懷建1,吉素芬2

（1.浙江工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院,浙江 杭州 310023；2.浙江工業(yè)大學(xué) 之江學(xué)院,浙江 杭州 312030）

作為上個世紀(jì)30年代現(xiàn)代詩派最有代表性的詩人戴望舒最有影響力的詩篇《雨巷》必然具有超出古典性的現(xiàn)代性內(nèi)蘊?，F(xiàn)代都市文化語境下,人們不難發(fā)現(xiàn)詩篇中“我”與“姑娘”的相遇又相錯既顯示了雙主體的優(yōu)越和困境,又顯示了現(xiàn)代都市人生“動態(tài)、瞬時”的美學(xué)特征。將詩篇放在中西方文學(xué)關(guān)聯(lián)的語境里去理解,就發(fā)現(xiàn)詩篇中“雨巷”的意指不乏現(xiàn)代派的荒原性質(zhì),“我”的追求所呈現(xiàn)的失落也飽含現(xiàn)代都市精神孤獨和憂郁的氣質(zhì)。詩篇因此而具有較大的可闡釋空間。

都市文化語境；《雨巷》；新論

在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，《雨巷》歷來以含混的意味，凄婉朦朧的意境，強烈的抒情性，鮮明的江南文化審美色彩，且“替中國新詩底音節(jié)開了一個新的紀(jì)元”，而受到廣大讀者的喜歡和文學(xué)史家們的贊肯。這里，我們只深究一點：這首詩作為上個世紀(jì)30年代“現(xiàn)代詩派”最有代表性的詩人最有影響力的詩篇之一，其現(xiàn)代性究竟表現(xiàn)在哪里？它與現(xiàn)代都市文化語境又是怎樣的關(guān)系？詩歌之所以深深打動讀者，難道僅僅是因為它在一般意義上表現(xiàn)了理想追求者的失落者心態(tài)，它具有抽象朦朧的意境美和婉轉(zhuǎn)動人的音樂美？在這些習(xí)察的藝術(shù)美的背后，難道沒有詩人對于現(xiàn)代人生的現(xiàn)代性體驗及對于這種現(xiàn)代性體驗的現(xiàn)代性表達？否則，促使戴望舒成為“現(xiàn)代詩派”的代表詩人的施蟄存所謂：《現(xiàn)代》中的詩是“用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩形”表現(xiàn)“現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代的情緒”，這種詩歌觀念又該如何落實和體現(xiàn)？筆者以為，這是理解《雨巷》的關(guān)鍵所在，也是以往研究所忽視的地方，而事實上，這個問題不解決，《雨巷》復(fù)雜的思想情感內(nèi)蘊就無法深入開掘下去。這個問題不僅關(guān)乎《雨巷》的都市文化審美問題，而且關(guān)乎如何準(zhǔn)確描述《雨巷》的文學(xué)史地位問題。

一、“姑娘”：從古典到現(xiàn)代

理解《雨巷》,關(guān)鍵之一在于怎樣理解詩中“姑娘”的文化審美內(nèi)涵？以往的理解多偏重于其古典性。1933年,杜衡在《〈望舒草〉序》里說,《雨巷》寫好后,他和施蟄存都不看好這首詩,因為他們認(rèn)為這首詩古典氣息過于濃厚。1956年,艾青為《戴望舒詩集》寫的“序”《望舒的詩》里認(rèn)為“望舒初期的作品,留著一些不健康的舊詩詞的很深的影響,常常流露一種哀嘆的情調(diào)”,這應(yīng)該也包括《雨巷》,因為艾青后面肯定的詩歌里沒有提到《雨巷》。1981年,卞之琳為四川人民出版社出版《戴望舒詩集》作“序”,其中說道：“《雨巷》讀起來好象舊詩名句‘丁香空結(jié)雨中愁’的現(xiàn)代白話版的擴充或者‘稀釋’。……用慣了的意象和用濫了的辭藻,卻更使這首詩的成功顯得更為淺易、浮泛?！?987年施蟄存在《談戴望舒的〈雨巷〉》里明確表示贊同卞之琳的觀點,認(rèn)為這首詩雖然也受英國世紀(jì)末詩人道生的影響,形式上是外國詩,但“精神還是中國舊詩”；并且認(rèn)為當(dāng)今的青年人不應(yīng)該再愛好這首詩,因為這首詩確如卞之琳所言“淺易、浮泛”[1]。真正正面肯定這首詩并對詩歌進行正面研究開始于稍年輕的研究者孫玉石和藍棣之。孫玉石不同意如上卞之琳和施蟄存的觀點,1982年撰文認(rèn)為不能簡單將《雨巷》看作是古人‘丁香空結(jié)雨中愁’的現(xiàn)代擴大版和稀釋,因為這里的“丁香”已由古人詩句中的“愁心”象征物上升為象征著詩人美好人生理想的姑娘。它具有新的創(chuàng)造性和新時代的特點[2]。藍棣之在1988年出版的《正統(tǒng)的與異端的》一書中,除研究作為一個流派的現(xiàn)代派詩外,還專門寫有一篇《戴望舒的〈雨巷〉》,認(rèn)為“丁香是美麗、高潔、愁怨三位一體的象征?！∠阋粯拥墓媚?是做著脆弱的夢的姑娘”,是詩人理想的象征,雖具有“古典派的內(nèi)容”,但也飽含象征派的悲劇色彩[3]。到2002年發(fā)表《談戴望舒的〈雨巷〉》,進一步肯定《雨巷》的重要性,認(rèn)為戴望舒一生90多首詩中,“還是以《雨巷》為最好?！彼{棣之進一步指出,詩中的“姑娘”原型有可能是與詩人家緊鄰的前清宰相府家的少女（古典性）；另一方面藍棣之認(rèn)為《雨巷》中的“丁香”、“春雨”等意象有可能來自西方現(xiàn)代派詩人艾略特的《荒原》（現(xiàn)代性）[4]。藍棣之的研究還有待深入,但對后來的研究卻產(chǎn)生了廣泛的影響。今后的研究一方面在個人化、生活化的道路上越走越遠,不少研究者開始認(rèn)同詩中的“姑娘”就是詩人深戀的施蟄存的妹妹施絳年,另一方面在挖掘《雨巷》與現(xiàn)代派的關(guān)系的路子上也越走越遠,看到這首詩中“姑娘”代表了現(xiàn)代人“可望而不可即的人生理想”,甚至“姑娘”只不過是一個藝術(shù)的幻像。最近幾年,受美國學(xué)者張英進等人影響,有的學(xué)者開始將《雨巷》與波德萊爾的《給一位交臂而過的婦女》（又譯《致一位路過的女郎》等）相比較。段從學(xué)《〈雨巷〉：古典性的感傷,還是現(xiàn)代性的游蕩？》（以下簡稱“段文”）認(rèn)為與其說詩歌中“我”的追求是“古典性的感傷”,不如說是“現(xiàn)代性的游蕩”,那么詩中的“姑娘”就成了都市“陌路麗人”的代表,雖然這都市“陌路麗人”身上不乏古典的內(nèi)涵,但改變不了其現(xiàn)代都市屬性。詩中,“姑娘”代表著一種愛而捕捉不到的都市對象[5]。至此,“姑娘”與現(xiàn)代都市的關(guān)系及其現(xiàn)代性內(nèi)涵幾乎呼之欲出了,但是目前的研究終于沒有再向前一步。

“姑娘”表層意義上是古典性的意象,但是深層意義上是現(xiàn)代性的意象,這一點應(yīng)該能獲得更多人的認(rèn)同。只是,需要進一步指出,這“姑娘”之所以難以追求到,不僅是因為“逃逸”,更重要是因為她具有自己鮮明的人生主體性?！岸挝摹睂堄⑦M評價上個世紀(jì)30年代新感覺派小說中女人的觀點放在《雨巷》中“姑娘”身上,認(rèn)為《雨巷》中“姑娘”與新感覺派小說中的女人一樣都是男性主人公欲望生成機制體系內(nèi)的捕捉物,所謂“女人作為逃逸者”[6],這樣看待,《雨巷》中“姑娘”的主體內(nèi)涵就有意無意受到擠壓和傷害。要深察,《雨巷》中的“姑娘”完全不是傳統(tǒng)那樣被動等待捕捉和選擇的對象,也不是新感覺派筆下那種精神物質(zhì)化、自由游戲化的“作為逃逸者”的女人,相反,她與“我”一樣有自己清醒、嚴(yán)肅的人生認(rèn)識和追求,她與“我”一樣是一個人生的“尋夢者”。在這里,女性是被作為一個與男性抒情主人公一樣的人尊重看待的。關(guān)于這一點,藍棣之很早就注意到了。他在《戴望舒的〈雨巷〉》里解釋說,男性抒情主人公“所期待的姑娘,既要有深沉的內(nèi)心世界,又要有嫵媚的魅力；既是姣好的,又要在困難面前不彎腰”[3]?！岸挝摹苯忉尅队晗铩分小拔摇睘槭裁磁c“姑娘”相遇,但又任“姑娘”飄然而去,卻沒有任何交流和進一步的舉動的原因是“我”作為一個現(xiàn)代都市人愛的欲望“根本就不需要滿足,也無法滿足”?！盁o法滿足”是困境,“根本就不需要滿足”有待辯證。最深層的問題在于,現(xiàn)代都市語境下,男女的主體性都普遍覺醒并相當(dāng)強化,男女的人生定位和人生追求都不可能一樣,多元化與差異性使都市男女的人生進入自由而孤獨、孤立的情景。如此語境下,勿論人生認(rèn)識和追求不相同的男女,就是人生認(rèn)識和追求相同或相近的男女最后是否能夠走到一起也是一個未知數(shù)。詩中,“我希望逢到”一個與自己的人生志趣和追求相同或相近的女性,特別強調(diào)“像我一樣/像我一樣地/默默彳亍著/冷漠,凄清,又惆悵”,但是當(dāng)這樣的女性真的到來了,也不過“像夢一般/像夢一般地”從“我身旁”迅速飄過,而且越來越遠,直到無法再見。這首詩之所以營造這樣一個“近了,近了,又遠了”的戲劇性人生場景,決不簡單地是表達理想的“可望而不可即”,深層次地是要凸顯“我”與“姑娘”雙主體（間性）背景下人生的錯愕和荒誕?！拔摇庇凶杂蛇x擇的權(quán)利,“姑娘”也同樣有?！拔摇痹趯ふ?“姑娘”也在尋找。最開放、最自由的現(xiàn)代都市語境下,理想的追求反變成了一個虛無縹緲的存在,這大概可算作現(xiàn)代人最深沉的悲哀之一。“姑娘”那“太息一般的眼光”過去從沒見誰給予過清醒的解釋,其實這是與“我”一樣自由、孤獨而無奈、困惑的眼光。

二、閃現(xiàn)：從空間到時間

馬克思、恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》里說得非常清楚：“資產(chǎn)階級除非對生產(chǎn)工具,從而對生產(chǎn)關(guān)系,從而對全部社會關(guān)系不斷地進行革命,否則就不能生存下去?！a(chǎn)的不斷變革,一切社會狀況不停的動蕩,永遠的不安定和變動,這就是資產(chǎn)階級時代不同于過去一切時代的地方。一切固定的僵化的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊崇的觀念和見解都被消除了,……一切等級的和固定的東西都煙消云散了”[7]?！豆伯a(chǎn)黨宣言》非常準(zhǔn)確地概括了現(xiàn)代工業(yè)社會以來人生的一大根本性特征,即“動蕩”和“變遷”。反映在美學(xué)上,“審美觀念的本質(zhì)突然發(fā)生了一個根本的變化。如果從美學(xué)角度問,現(xiàn)代人在體驗感覺或情緒時與希臘人有何不同,答案將跟基本人類情感無關(guān)（比如任何時代都共同的友誼、愛情、恐懼、殘忍和侵犯）,而是跟運動和高度的時空錯位有關(guān)?！S著城市數(shù)量和密度的增加,人們之間的影響力增強了,這種經(jīng)驗的匯合提供了向新生活方式突然敞開的途徑,也提供了以前從未曾有過的地理和社會移動性。在藝術(shù)領(lǐng)域,藝術(shù)主題不再是過去的神話人物,或大自然的靜物,而是兜風(fēng)和海濱散步,城市生活的喧囂和因電燈照明改變了都市環(huán)境的夜生活的絢爛。是這種對運動、空間和變化的回應(yīng),為藝術(shù)提供了新句法和跟傳統(tǒng)形式的錯位”[8]。在現(xiàn)代人生,時空高度交融、互滲,并相互轉(zhuǎn)化,所謂時間空間化,空間時間化。最小的空間凝聚了最多的時間,最短的時間凝聚了最多的空間。全球化背景下,時空的高速變幻、高度濃縮、多向斷裂使人生中每一個偶然、每一個瞬間都具有了非同尋常的意義,如波德萊爾所說：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然,就是藝術(shù)的一半,另一半是永恒和不變”[9]。波德萊爾企圖發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代人生“轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)時……的美,即曇花一現(xiàn)的美”[10]。反映在美學(xué)上,就有了“動態(tài)/瞬時”美學(xué),反映在文學(xué)藝術(shù)上,就有了對這種時空進行審美的現(xiàn)代主義文藝?！队晗铩返闹袊Z境決定它不可能與西方現(xiàn)代主義文藝完全相同,但是從詩篇的實際看,它確也表現(xiàn)出了這種時空的人生審美向度。《雨巷》表面上看是由一個一貫到底的韻腳收攏,旋律和語意都不斷重復(fù)、前后呼應(yīng),形成《詩經(jīng)》中《蒹葭》、《關(guān)雎》那樣的封套式結(jié)構(gòu),但是深層次地探尋,就不難發(fā)現(xiàn),《雨巷》的空間和時間形塑都體現(xiàn)了現(xiàn)代主義文藝的“動態(tài)/瞬時”美學(xué)。

就空間塑形上講,詩歌可稱得上是大街的文學(xué)。傳統(tǒng)文學(xué)基本上都是戰(zhàn)場文學(xué)、路途文學(xué)、居家文學(xué)或自然景觀文學(xué),而很少流動的大街文學(xué)?！队晗铩匪鶎戨m然不是直接的典型的現(xiàn)代都市大街,但詩中的“雨巷”還是呈現(xiàn)自由、開放的文化特性。因為詩中男女的追求和行蹤賦予“雨巷”迥異于傳統(tǒng)的意義。本雅明認(rèn)為波德萊爾是一個現(xiàn)代都市的游蕩者、觀察者。“波德萊爾喜歡孤獨,但他喜歡的是稠人廣眾中的孤獨”[11]。狄更斯也說,他離開了倫敦?zé)狒[的人群、嘈雜的街巷就無法寫作[12]。這都表明他們喜歡的是遠遠超出傳統(tǒng)文學(xué)空間塑形的現(xiàn)代都市空間——大街。這些作家都把自己的人生志趣和美學(xué)眼光放在流動性、公共性很強的大街上,這表明真正現(xiàn)代性的作家實現(xiàn)了與傳統(tǒng)作家的分裂。馬歇爾·伯曼據(jù)此稱波德萊爾的現(xiàn)代主義為“大街上的現(xiàn)代主義”[13]。其實,戴望舒的人生追求和審美創(chuàng)造也具有這樣的特點。有人說,戴望舒的《雨巷》打破了傳統(tǒng)文學(xué)空間的穩(wěn)定性,使這一空間的人生變得不安起來,也陌生化起來,是有道理的。張林杰認(rèn)為與大街審美相對應(yīng),《雨巷》運用了電影蒙太奇變幻閃爍的手法[14]。之后,受《雨巷》啟發(fā),穆時英所寫《公墓》、《PIERROT——寄呈望舒》和施蟄存所寫《梅雨之夕》等都是將審美眼光投向大街或與大街相關(guān)的文學(xué),都運用了電影蒙太奇的某些手法,都可稱之為“大街上的現(xiàn)代主義”。

就時間塑形上講,“雨巷”具有傳統(tǒng)文學(xué)的狹窄、悠長、深度,但更有現(xiàn)代都市文學(xué)的開闊、自由、短暫、瞬間?！坝晗铩敝械摹拔摇焙汀肮媚铩倍荚诓粩嗟嘏腔病ふ?都始終處于游動狀態(tài),但是一旦接近又旋即離開,并且可能永遠不再相見。在這種人生中,時間只具有即時、當(dāng)下、瞬間、短暫的意義?！队晗铩肪蛯@種時間的即時、當(dāng)下、瞬間和短暫進行審美。大衛(wèi)·哈維認(rèn)為現(xiàn)代人生的時空壓縮導(dǎo)致人生所有的重量都擠壓在一個短暫的瞬間,《雨巷》就表現(xiàn)了這樣的人生狀況。詩中前后幾節(jié)的敘述都是舒緩的,為中間幾節(jié)“我”與“姑娘”的相遇而又旋即分開做鋪墊的?！拔摇迸c“姑娘”之間那瞬間的接近又遠離,特別是“姑娘”那霎時閃現(xiàn)的“嘆息一般的眼光”,具有典型的“瞬間即永恒”和“流動現(xiàn)代性”的神韻。張英進認(rèn)為“現(xiàn)代城市人‘在空間中生活,卻以時間來思考’”,而“時間之流摧毀了空間的穩(wěn)定性”[6]。他受本雅明啟發(fā),指出《雨巷》中“姑娘”“這一瞥中有不可測的含義,是對男性目光的‘回應(yīng)’,既承認(rèn)了男性的注視,又對男性目光的穿透力提出挑戰(zhàn)。實際上,詩人/敘述者沒能洞穿這個夢一般神秘的女子。更糟糕的是,他沒有時間重新拾回已經(jīng)喪失的機會”[6]?！啊队晗铩分绣e過的相遇所表現(xiàn)的城市體驗,可以追溯到波德萊爾《惡之花》中的一首詩《致一位路過的女郎》,……波德萊爾這首詩描繪了城市里遇到的一個路過的女子。在她身上,本雅明看到了特殊的意義。‘城市居民的快感不在于一見鐘情,而在于最后一見而鐘情’。更準(zhǔn)確地說,在波德萊爾（以及戴望舒）的詩中,在相遇的關(guān)鍵時刻——即‘一瞥’的時刻——出現(xiàn)了‘最后一見而鐘情’”[6]。本雅明和張英進都在強調(diào)“現(xiàn)時、瞬時”和都市大眾人生對于文學(xué)創(chuàng)作的意義。不過張英進和國內(nèi)一些研究者執(zhí)意要將《雨巷》中“我”與“姑娘”的相遇等同于波德萊爾那首詩中所寫的“邂逅”,稱“雨巷”中的“姑娘”是一個“路過的陌生人”,筆者認(rèn)為這種理解則走向了偏至。不難發(fā)現(xiàn),《雨巷》所寫畢竟不是巴黎那樣行人擁擠如蟻、眾聲喧嘩的大街,而且詩中所寫“我”對“姑娘”早有期待,而不是毫無心理準(zhǔn)備。如此,詩中兩人的相遇就很難用“邂逅”指稱,特別是“姑娘”就不是一個僅供男性游蕩者、目擊者審看的“他者”形象,“姑娘”那“太息一般的眼光”對于“我”主要不是“挑戰(zhàn)”,而是觀察、同情而不認(rèn)同。如此,男性尋求者“我”對于“姑娘”的情感就不是“一見鐘情”,也不是“最后一見而鐘情”,而是“呼喚、神往和癡情”,只不過這種追求以失敗而告終罷了。詩中所寫更難用“欲望”、“性幻想”來指稱男性的追求,至少“欲望”、“性幻想”不是最主要的層面?？梢?機械理解《雨巷》的都市文化審美內(nèi)蘊也是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

三、失落：從民族到世界

從藝術(shù)題旨、藝術(shù)表現(xiàn)到藝術(shù)風(fēng)格,《雨巷》都表現(xiàn)出鮮明的民族風(fēng)格,彰顯它是有根的文學(xué),這一點沒有異議,所以我們這里不作重點討論。這里需要進一步追問的是,“我”的理想追求為何不能實現(xiàn)？難道僅僅是“我”與“姑娘”雙主體（間性）的根本缺陷所導(dǎo)致,而除此之外,從歷史文化的角度看,就沒有別的值得探討的嗎？詩篇中,“我”為何那樣在自由、開闊、流動、神秘而又不乏空曠、寂寥、荒漠、頹敗的“雨巷”里長久地尋找、徘徊？這種尋找、徘徊是否具有某種現(xiàn)代派啟示意義？顯而易見,要解決這些問題,就需要從更多面向探討詩歌與西方現(xiàn)代派文學(xué)之間的關(guān)系。

從文化審美意蘊的角度看,詩歌中“雨巷”的審美內(nèi)涵顯然具有多面性。從“姑娘”的自由生存和尋找看,“雨巷”的審美意蘊具有自由、開放、流動、神秘的一面,但是從“我”的尋找與失落看,“雨巷”的所指又不乏空曠、寂寥、荒漠、頹敗之意。特別是“姑娘”“像夢一般”瞬間從“我”身旁“飄過”之后,“雨巷”的空間文化指向就更加灰暗、空漠。那么,這個“雨巷”的創(chuàng)造除具有中國性以外,是否還接受過西方現(xiàn)代派文學(xué)的浸染和啟發(fā)？藍棣之的回答是肯定的。盡管還沒有具體的史料可以證明《雨巷》受艾略特《荒原》影響,但是他依然認(rèn)為“《雨巷》的核心意象丁香（長在荒原上的）、春雨（不是無聲滋潤丁香的）”和要表現(xiàn)的“殘忍”主題都來自《荒原》[4]。這里,“荒原”和“殘忍”都來自現(xiàn)代文明危機。如此語境中,詩歌中“我”和“姑娘”的追求都必然以失敗而結(jié)束。張英進、段從學(xué)等學(xué)者之所以堅持《雨巷》中“姑娘”是城市欲望投射的對象,就因為艾略特的《荒原》中“丁香”是“回憶和欲望”的象征。事實上,1923年,艾略特的名字就出現(xiàn)在茅盾主編的《小說月報》上[16]；“1927年12月《小說月報》第18卷20號刊載了由朱自清翻譯的《純粹的詩》一文,艾略特被當(dāng)作‘純詩’的急先鋒介紹到中國”[16]。考慮到《荒原》受波德萊爾《惡之花》影響甚劇[16],《惡之花》也是戴望舒從大學(xué)時代起就私下喜歡閱讀的作品,同時喜歡閱讀的還有波德萊爾的傳人魏爾倫、道生等人的作品[17]；青年學(xué)者彭建華指出《雨巷》前后戴望舒不少詩作都受《惡之花》影響[18]；且1926年劉吶鷗就對戴望舒大發(fā)感慨,說：“在我們現(xiàn)代人,Romance究未免稍遠了”,現(xiàn)代人所有的只是“thirll、carnal和intoxication,就是戰(zhàn)栗和肉的沉醉”[19],之后他在小說《熱情之骨》中借主人公之口也喟嘆：現(xiàn)代“詩的內(nèi)容已經(jīng)換了”,已經(jīng)由精神性的換成物質(zhì)性的了,——我們也可以認(rèn)定戴望舒在寫《雨巷》時對于現(xiàn)代（都市）人生已經(jīng)有“荒原”的審美認(rèn)知,詩篇中對“雨巷”空曠、寂寥、荒漠、頹敗的一面的揭示就不乏“荒原”的況味。如此,《雨巷》中主人公的追求與其置身其中的環(huán)境之間就構(gòu)成悖反和張力：一方面,“丁香一樣地結(jié)著愁怨的姑娘”這樣具有古典情韻的追求在“荒原”般的現(xiàn)代人生語境中顯得錯位和荒誕,另一方面,在“荒原”般的現(xiàn)代人生語境中,這種“丁香一樣”的不乏愁怨和憂郁的追求又有了新的審美意義。

波德萊爾是西方現(xiàn)代派的鼻祖,也是第一個現(xiàn)代都市詩人,影響深遠。艾略特稱他為“現(xiàn)代所有國家中詩人的最高楷?！盵12]。其《惡之花》以巴黎為觀察、體驗和批判對象,第一次將人生的丑惡和病態(tài)引入高雅藝術(shù)的殿堂,通過“惡之花”、“病之花”形象的創(chuàng)造撕開了資產(chǎn)階級現(xiàn)代（都市）人生的真面目,揭穿了資本主義現(xiàn)代（都市）人生“非人”化（《憂傷與漂泊》①本論文所引波德萊爾《惡之花》中篇什均據(jù)楊松河翻譯版本,譯林出版社，2003年版。）、“腐尸”化（《腐尸》）、“廢墟”化（《快樂的死人》）、“墳?zāi)埂被汀暗鬲z”化（許多詩歌的題旨）的本質(zhì)屬性。波德萊爾將紈绔子弟、高級妓女和城市游蕩者等都當(dāng)作現(xiàn)代社會人生最后的英雄,表明現(xiàn)代社會人生中已無真正的英雄,世界已變成荒原。與此同時,我們看到《惡之花》中有一個對現(xiàn)代都市人生觀察、打量、體驗、嘲弄、批判、超越的孤獨者、流浪者形象,這個形象表面上是一個巴黎街頭的浪蕩子,但骨子里又是一個理想主義者[12],因此其內(nèi)心總懷揣著“對精神家園或存在于有形世界之外的城市所懷有的一種鄉(xiāng)愁”[20]。面對著“現(xiàn)代性之都——巴黎”②可參大衛(wèi)·哈維的《現(xiàn)代性之都的誕生——巴黎城記》,黃煜文譯,廣西師范大學(xué)出版社，2010年版。的誕生,《惡之花》從第二版開始特輯錄一組詩,題名“巴黎景象”,其中《天鵝——致維克多·雨果》明確表示：“老巴黎風(fēng)光不再（市容分今昔,/變化之快速,唉,人心也追不上。）（……）巴黎在變!可我的憂郁卻未動/絲毫無損!（……）/而我珍貴的回憶重比巖石臺。（……）于是在我思想流亡的森林里,/一陣古老的回憶像號角鼓吹,/我想起孤島上的水手被遺棄,/想起俘虜,敗者!……還有許多同類!”詩中,那喪失家園的天鵝不僅是當(dāng)時為法國上層社會所不容的大作家雨果的形象寫照,也是波德萊爾自己的形象寫照,也可以說是所有堅持理想、不愿意臣服于社會現(xiàn)實的藝術(shù)家的形象寫照。其它,《七個老人——致維克多·雨果》寫“強大的巨人”般“神秘”的巴黎面前,有七個行將就木的老人似從地獄中走來,向著未知的目標(biāo)走去?！兑蝗盒±咸拧戮S克多·雨果》寫一群曾經(jīng)風(fēng)流的女人因為生活厄運的折磨,現(xiàn)在已成“木偶”般“怪物”在巴黎大街上緩緩前行?！睹と恕穼戨p目失明的人卻在醉生夢死的巴黎尋找光明。《致一位路過的女郎》寫巴黎大街上一位喪失親人的女子的哀痛?！栋屠鑹簟穼懽约簤粢娨粋€仙境的巴黎,而現(xiàn)實中的巴黎卻是一個令人失望的巴黎。當(dāng)今波德萊爾研究專家劉波說：在這些詩歌里,“詩人的注意力主要集中在乞丐、老頭、寡婦、老太婆、病人、苦力等這樣一些人物身上,把這些人看成是人格化了的巴黎。在詩人眼中,這些老朽、衰弱的人象征著對已逝的美麗、遠去的青春、失落的愛情的緬懷,而這樣一些緬懷讓詩人生出無盡的憂郁”[12]。波德萊爾希望別人稱他為古典抒情詩人,本雅明也確視他為現(xiàn)代最后一個古典抒情詩人[11],其散文詩集《巴黎的憂郁》也一再表現(xiàn)相同或相近的題旨,那么,對比之下,我們是否就比較容易理解為什么戴望舒的詩歌兼有古典抒情詩和現(xiàn)代理知詩的審美內(nèi)質(zhì),為什么戴望舒詩歌中總有一個孤獨、寂寞、憂郁、愁怨的精神尋找者、流浪者形象？

筆者甚至同意這樣的觀點：常被人們提及的“道生、魏爾倫給《雨巷》帶來的是當(dāng)時備受稱道,后來卻屢造誤解的音樂性”,而波德萊爾才給《雨巷》帶來更內(nèi)在詩的情緒的現(xiàn)代性[5]。從詩歌的音樂性和藝術(shù)風(fēng)格上講,戴望舒的詩歌也許更接近于魏爾倫、道生們,但是從對現(xiàn)代（都市）人生認(rèn)識的透徹上和精神追求的高度上講,戴望舒的詩歌無疑更接近于波德萊爾。從大學(xué)時私下閱讀波德萊爾算起,到1947年翻譯出版《〈惡之花〉掇英》,戴望舒對于波德萊爾可謂情有獨鐘；而且唯恐別人再產(chǎn)生誤會（以為波德萊爾的詩歌含有“毒素”）,出版《〈惡之花〉掇英》時,特將瓦雷里的《波特萊爾的位置》譯出放在詩集之前,而自己又撰寫《譯后記》置之于后。

戴望舒認(rèn)為說波德萊爾的詩歌含有“毒素”純粹是一種偏見,人們只有在“一種……更深更廣的認(rèn)識”基礎(chǔ)上才能體會到它的獨特價值[21]。就入都市人生之深上講,戴望舒難以與波德萊爾相比,他也沒有像波德萊爾那樣對于都市人生進行廣泛深入的把握、細致逼真的描繪,但是在對都市的質(zhì)疑、對抗和超越上,二者仍有異曲同工之妙。戴望舒1923年就到上海學(xué)習(xí)、生活,以后長期與海派作家劉吶鷗、施蟄存、穆時英、杜衡等共處,并一度與他們一起頻繁出入于上海電影院、歌舞廳、咖啡館等文化娛樂場所[22],應(yīng)該說對于上海都市人生并不陌生；盡管如此,他很少像殷夫等左翼詩人“未來主義”地歌頌上海的現(xiàn)代機械工業(yè)文明,也不像施蟄存、錢君匋等其他現(xiàn)代派詩人（也是海派詩人）“新感覺主義”地描繪上海的聲色人生,而是走上一條獨立的精神之路和藝術(shù)之路。戴望舒一度參加“左聯(lián)”,也寫過《我們的小母親》這樣歌頌現(xiàn)代機械文明的詩篇,但很快詩人就疏遠了“左聯(lián)”,也疏遠了這樣的詩歌審美訴求。與《雨巷》同時或稍后,戴望舒的詩歌中并不缺乏現(xiàn)代都市的聲色意象,如女人的“唇”,“口紅”,“指爪”,“蜜餞的心”和“蜜餞的乳房”（《夢都子》）,“全裸著,披散了你的發(fā)絲”（《到我這里來》）；“灰暗的街頭”,“喧囂的酒場”,女人的“媚眼”和“膩語”（《單戀者》）,女人的“嬌柔的微笑”,“纖纖的手”,“燃著火焰的眼睛”,“耀著珠光的眼淚”,“在最適當(dāng)?shù)牡胤椒拍愕淖齑健保ā独现畬⒅痢罚┑取渲?《百合子》、《八重子》和《夢都子》還直接書寫了抒情主人公與歡場中女子接觸的生活,《老之將至》還回憶了兩個這樣歡場中女子的名字——但是戴望舒又同時強調(diào)“我”是一個“尋夢者”（《尋夢者》）,“遼遠的國土的懷念者”（《我的素描》）,“一個懷鄉(xiāng)病者”（《對于天的懷鄉(xiāng)病》）,所以也是一個“獨自”者（《獨自》）,“單戀者”、“夜行人”,“我”的戀人不是“飄來一絲媚眼或是塞滿一耳膩語”的世俗中女子（《單戀者》）。從這里可看出,戴望舒也是一個理想主義者,只不過他表達自己理想的方式與波德萊爾有所不同。波德萊爾以直接進入都市人生、與魔鬼共舞、以惡抗惡的方式表達自己的理想和對都市世俗人生的質(zhì)疑、對抗和超越,戴望舒以在都市世俗邊緣尋找、彷徨,追問“那天上的花園已荒蕪到怎樣了”（《樂園鳥》）的方式表達自己的理想和對世俗都市的質(zhì)疑、對抗和超越。兩人追求理想的方式有所不同,但是理想不能實現(xiàn)的心理落差和精神痛苦卻是大體一致的。波德萊爾歌吟：“精神已戰(zhàn)敗,筋疲力盡!老賊人,/愛情滋味不再,只是爭吵而已,/……/可愛的春天已經(jīng)失去芳馨!”（《虛無的滋味》）“可憐的繆斯”也“病”了,“你深陷的雙眼一片夜幕迷茫,/我看你的臉色輪番變化流露,/瘋狂和恐怖,默默然冷若冰霜?！保ā恫≈锌娝埂罚┐魍姹瘒@：“我是寂寞的生物”（《單戀者》）,“我”有“一張有些憂郁的臉,/一顆悲哀的心”（《對于天的懷鄉(xiāng)病》）,“我是青春和衰老的集合體,/我有健康的身體和病的心。”（《我的素描》）。這里,兩位詩人所謂“病”都是指現(xiàn)代文明危機下產(chǎn)生的“世紀(jì)病”——憂郁癥[23]。就戴望舒而言,他感同身受著這種“病”,但又不愿被這種“病”所征服,所以詩人的痛苦就比一般人來得深刻、復(fù)雜?！队晗铩分?這種“病”不僅表現(xiàn)在“姑娘”身上,而且表現(xiàn)在“我”身上。正是在具有“荒原”性質(zhì)的“雨巷”里,“我希望逢著”一個“姑娘”,但是這個“姑娘”應(yīng)是“丁香一樣地/結(jié)著愁怨的姑娘”,“她是有丁香一樣的顏色”、“芬芳”、“憂愁”,像我一樣地“在雨中哀怨/哀怨又彷徨”；“像我一樣地/默默彳亍著/冷漠,凄清,又惆悵?！边@就是人們常說的“病態(tài)世紀(jì)的病態(tài)審美情緒”,也是詩歌被指認(rèn)具有一定的唯美——頹廢傾向的主要原因?？梢哉f,《雨巷》中所表達的審美情緒與波德萊爾《惡之花》產(chǎn)生了某些跨時代、跨國界的共鳴,只不過,由于中西方文學(xué)的語境不同,兩個詩人的文化性格和人生遭遇不同,《雨巷》中的理想追求更顯陰柔,理想追求的失落更顯愁怨,《惡之花》中的理想追求更顯陽剛,理想追求的失落更見怨怒罷了。

現(xiàn)在沒有材料證明,《雨巷》1927年春夏之交寫好后,于1928年8月在《小說月報》發(fā)表之前經(jīng)歷過反復(fù)的修改,但是作品寫好后竟長達一年多的時間沒有發(fā)表,這已經(jīng)能夠說明詩人對于這首詩的出世有多么鄭重,在詩歌最終發(fā)表之前他會有多少新的感受和想法加諸于詩歌本身。這一年多的時間,中國政治混亂、黑暗,詩人的愛情生活屢遭破產(chǎn),作為“東方的巴黎,西方的紐約”的上海正在迅速崛起；上海文壇上,左翼文學(xué)、海派文學(xué)和自由作家的純文學(xué)都在醞釀發(fā)展。新時期以前,人們過于從左翼政治的角度指責(zé)戴望舒的詩歌具有唯美——頹廢傾向,一并歸入消極、錯誤或反動的文學(xué),新時期開始之后,出于對極“左”政治時代的反撥,人們又過分推崇文學(xué)的純粹形式詩學(xué),過分強調(diào)戴望舒詩歌的象征主義純詩傾向,如張林杰所言,“往往會過于關(guān)注本時期詩歌所構(gòu)筑的‘詩意’文本以及它們在融會中西詩學(xué)上的貢獻”,而恰恰忽略了戴望舒詩歌與現(xiàn)代都市文化環(huán)境之間的關(guān)聯(lián)及由此形成的特有的精神文化氣質(zhì)[14]。就與波德萊爾的關(guān)系而論,當(dāng)時同屬現(xiàn)代派的劉吶鷗、穆時英和施蟄存等人所接受的主要是執(zhí)著和沉迷于都市世俗漩流、與魔鬼共舞、單純彰顯唯美——頹廢一面的波德萊爾,他們的創(chuàng)作就其主要傾向上看可謂現(xiàn)代主義的摩登化,即用現(xiàn)代主義的先鋒手法表現(xiàn)時尚的都市物質(zhì)生活,解志熙直接呼之為“摩登主義”[24]。所以他們的創(chuàng)作塑造出一個個帶有某些“惡之花”特征的都市物質(zhì)男女形象。（至于當(dāng)時另一些海派作家如“真美善”作家群對波德萊爾的接受其藝術(shù)品位就更加低下[25]。）而戴望舒主要接受的是對都市世俗人生審視、批判和超越的波德萊爾,雖然其詩歌所創(chuàng)造的抒情主人公形象也帶有一定的唯美——頹廢痕跡,但是總地看沒超出精神性藝術(shù)形象的范圍。歸根結(jié)底,戴望舒的創(chuàng)作是生產(chǎn)性的,而非消費性的；是創(chuàng)造性的,而非復(fù)制性的。可以說,劉吶鷗、穆時英和施蟄存的創(chuàng)作為理解戴望舒的創(chuàng)作恰提供了一個荒原般、悖謬式的時代和生活前提,而有了戴望舒的創(chuàng)作,上個世紀(jì)30年代整個現(xiàn)代派的寫作才顯出精神和靈魂的深度。難怪有的學(xué)者認(rèn)為戴望舒才是上個世紀(jì)30年代整個現(xiàn)代派的領(lǐng)軍人物[26]。世界各國現(xiàn)代派都從波德萊爾那里尋找藝術(shù)的源頭和靈感,說明面對現(xiàn)代危機究竟何去何從早從民族性話題上升為全球性話題,而戴望舒的《雨巷》則從一個側(cè)面呼應(yīng)了這一世界文學(xué)潮流,從而使詩篇隨時間的推移,越來越顯示其內(nèi)在的情、理、藝的魅力。

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[17] 施蟄存.《戴望舒譯詩集》序[C]//施蟄存.北山文集·第2卷.上海：華東師范大學(xué)出版社,2001：1280．

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（責(zé)任編輯：王惠芳）

Rereading DAI Wangshu’srainalleyin the context of urban culture

ZUO Huaijian1，GU Sufen2

（1.College of Humanities, Zhejiang University of Technology ,Hangzhou 310023,china；
2.College of Zhijiang, Zhejiang University of Technology, Hangzhou 312030, China）

Dai Wangshu was the most representative modern poet in the 1930 s. His rain alley , with a modern connotation exceeding the classical works, was the most influential poem then. In the modern urban culture context, people found it easily, that the meeting with separating again between “I” and “the girl” showed ascendancy and dilemma of two main characters, and showed dynamic and instantaneous aesthetics aspects of the modern urban life. In the correlation literature context between the East and the West, the people found it that, the meaning of “rain alley” in the poem contained modernist school’s waste land nature, the lose in my seeking was also full of the qualities of spirit loneliness and melancholy in modern urban. The poem had larger space to explicating thus.

urban culture context;rainalley; comment afresh

2016-11-21

左懷建（1964—）,男,河南夏邑人,教授,碩士,從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究；吉素芬（1968—）,女,河南柘城人,副教授,從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

I206

A

1006-4303（2017）01-0038-07