肖邦藝術(shù)歌曲和聲分析及對聲樂教學(xué)的啟示

薛強(qiáng)華

（淮北師范大學(xué)音樂學(xué)院，安徽淮北235000）

肖邦藝術(shù)歌曲和聲分析及對聲樂教學(xué)的啟示

薛強(qiáng)華

（淮北師范大學(xué)音樂學(xué)院，安徽淮北235000）

《十九首藝術(shù)歌曲》是肖邦留給后世的聲樂作品集，滲透著肖邦創(chuàng)作的獨特性，對它的研究是全面、深刻地認(rèn)識和體驗肖邦一個重要的切入點。從和聲分析及聲樂教學(xué)視角，對肖邦藝術(shù)歌曲的理性透析和演唱進(jìn)行探索與總結(jié)，從中能凸顯出《十九首藝術(shù)歌曲》獨特的“肖邦性”和對藝術(shù)歌曲聲樂教學(xué)的啟示。

肖邦；藝術(shù)歌曲；和聲；聲樂教學(xué)

《十九首藝術(shù)歌曲》是肖邦留給后世唯一的聲樂作品集，而且，肖邦并不認(rèn)為自己是聲樂作曲家，因此，他在世的時候，一首也未發(fā)表。肖邦這些歌曲的藝術(shù)性的確都不如他那些優(yōu)秀的鋼琴曲，在藝術(shù)歌曲體裁自身發(fā)展的線索上，肖邦藝術(shù)歌曲較之舒伯特、舒曼、李斯特、沃爾夫的作品也“略低一籌”。所以，《十九首藝術(shù)歌曲》被埋沒在他的眾多的燦爛眩目的鋼琴曲中，成了肖邦研究領(lǐng)域被遺忘的角落。然而，保羅·亨利·朗格卻說：“肖邦的藝術(shù)特色是隨意式的、任意的，即使是最微小的細(xì)節(jié)也是非常迷人而富有特色的?！盵1]142

沿著這樣的思路，筆者對“微小”的《十九首藝術(shù)歌曲》的和聲簡單分析后發(fā)現(xiàn)，整個樂曲的走向、色彩變化、感情基調(diào)等起到了決定性的作用，同時，作品所表現(xiàn)出來的創(chuàng)造力和想象力及其相關(guān)的藝術(shù)表現(xiàn)手段，都具有鮮明的個性?？梢哉J(rèn)定，肖邦是浪漫主義時代最有獨創(chuàng)性的作曲家之一。從這種意義上說，忽略了這本歌集，對于肖邦音樂的認(rèn)識和理解就缺乏完整性。

本文從調(diào)式調(diào)性發(fā)展及布局、和聲材料、和聲進(jìn)行等方面，對肖邦藝術(shù)歌曲的和聲進(jìn)行初步的探索性研究，管窺肖邦藝術(shù)歌曲和聲運(yùn)用中鮮明的“肖邦性”質(zhì)素。這不僅對我們?nèi)?、深刻的認(rèn)識和體驗肖邦具有重要的意義，同時對藝術(shù)歌曲聲樂教學(xué)和發(fā)展也具有重要啟示。

一、調(diào)式調(diào)性發(fā)展布局

調(diào)性是藝術(shù)歌曲的靈魂，調(diào)性在作品的藝術(shù)表現(xiàn)中發(fā)揮著重大的作用，特別是不同調(diào)性之間的轉(zhuǎn)換。一方面它是和聲的框架，即和聲材料及其進(jìn)行無不依據(jù)調(diào)式調(diào)性這個綱，綱舉目張；另一方面使用和弦的豐富性也有賴于在原有調(diào)性基礎(chǔ)上不同調(diào)式之間的轉(zhuǎn)換。因此，調(diào)式的變化直接影響和弦材料的選擇，而情緒波動是變化的根本要素。在肖邦的藝術(shù)歌曲中，調(diào)式調(diào)性的變化是有規(guī)律可尋的，主要特點體現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，平行大小調(diào)輪流交替進(jìn)行。

在肖邦藝術(shù)歌曲中，平行大小調(diào)是輪流交替進(jìn)行，不是一般性的簡單轉(zhuǎn)調(diào)即從大調(diào)到小調(diào)，或是單純從小調(diào)到大調(diào)，而是輪流交換。例如，第二首是g小調(diào)與bB大調(diào)的輪流交替，在樂曲的開始以g小調(diào)進(jìn)入，贊美春天那種優(yōu)美、寧靜、優(yōu)雅的一面，而后轉(zhuǎn)入bB大調(diào)，贊揚(yáng)春天那充滿動力的季節(jié)，生氣盎然的場面，這一小一大經(jīng)過兩次的輪回，既描寫大自然在春天里那種經(jīng)過秋冬之后的“睡意”，也刻畫出大自然在春天里蘊(yùn)藏著強(qiáng)大的生命力。看似結(jié)構(gòu)短小、音樂素材洗練，但四次調(diào)性變化和弦新鮮，轉(zhuǎn)入大調(diào)的和聲進(jìn)行雖都是Ⅵ—Ⅴ—Ⅰ，而Ⅴ級的和弦性質(zhì)也在變化，即Ⅴ7.Ⅴ2.Ⅴ,簡單而多彩。

如《憂傷的河流》中，#f與A的大小調(diào)交替使用。此樂曲是一首悲情性的抒情歌曲，作曲家用大調(diào)來刻畫大自然的景象即歌詞中的他國異鄉(xiāng)的河流、冰雪的山、花朵開放的堤岸等，而與此同時穿插著小調(diào)音調(diào)的感情抒發(fā)即一種失望、悲傷、憂郁的音調(diào)。這種交叉進(jìn)行正好符合詩作家借他鄉(xiāng)的湍急的河流來描述時代的黑暗，表現(xiàn)出作者的悲憤之情。用小調(diào)來刻畫七個女兒的形象，抒發(fā)作曲家思念祖國的心境，同時，這里的小調(diào)也暗示出作曲家對祖國現(xiàn)實境況的憂郁、悲傷心情。轉(zhuǎn)入大調(diào)性的兩次和弦連接中有很大不同，即Ⅰ—Ⅱ6—Ⅴ7—Ⅰ和Ⅶ7—Ⅰ,這種色彩變化是對光明的渴望。

第二，在關(guān)系大小調(diào)、同名大小調(diào)的基礎(chǔ)上進(jìn)行遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。

這種調(diào)式調(diào)性的安排在十九首藝術(shù)歌曲中有三首較為典型。其中第九首《旋律》是肖邦藝術(shù)歌曲中悲哀性、沉痛性最強(qiáng)的一首，也是蘊(yùn)涵最深刻的一首。歌曲描寫一個被壓迫民族永無出頭之日的痛苦，暗示作者（包括詞作者和曲作者）那種極度無助和悲傷的情緒與心情。但其中的調(diào)性安排卻反映出作曲家努力斗爭、不斷反抗的場面和最終希望獲得勝利的愿望。

樂曲大的調(diào)性布局是e—E—bA—e(有學(xué)者認(rèn)為此曲是以g小調(diào)開始，筆者認(rèn)為e小調(diào)更為合適，在此不做分析和闡釋)，作曲家從同名大小調(diào)開始，而后進(jìn)行遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)即從E—bA。雖然最后音樂仍然落在悲傷的小調(diào)上，但正是這兩個大調(diào)性的安排，使得整個樂曲充滿了朝氣，音樂跌宕起伏，凸顯出作曲家心中對祖國、民族的未來充滿希望，同時，也準(zhǔn)確的反映出作曲家的祖國、民族現(xiàn)實的處境。其中E大調(diào)Ⅱ7—Ⅲ到bA大調(diào)的Ⅰ—Ⅴ7—Ⅶ—Ⅰ，加之強(qiáng)有力的三連音音型，表達(dá)能量的蓄勢，暗示光明。

在第十五首《立陶宛之歌》中，作曲家的調(diào)性安排是F—d—bB—d—bB—F。作曲家是在關(guān)系大小調(diào)之后才進(jìn)行遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，從整體的安排上，具有一種循環(huán)性的特點，一環(huán)扣一環(huán)，給人一種對稱感，符合歌詞內(nèi)容即初戀少女從一開始逃避父母追問到最終勇敢面對的那種反反復(fù)復(fù)變化的心理。特別是中間的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)和弦的運(yùn)用，降B大調(diào)的Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ到d小調(diào)的Ⅰ—Ⅱ65—Ⅴ2—Ⅰ6，明顯是描寫主人翁的心理波動。另外，第17首《來自墳?zāi)沟氖ジ琛芬彩穷愃频恼{(diào)性布局，不贅述。

二、和聲材料

《十九首藝術(shù)歌曲》從內(nèi)容上大致可以分三類：一是反映愛情主題的10首；二是表現(xiàn)民族苦難、謳歌民族英雄的8首；三是對大自然的贊美僅1首《春天》。體現(xiàn)肖邦深邃的個人閱歷所激發(fā)的對民族、自然和戀愛的思索。浪漫主義的情懷，禮品式的歌曲形式大都是在異國他鄉(xiāng)巴黎時期的即興之作。僅從表層甚至看不出肖邦是一位配器大師和這些藝術(shù)歌曲的突出價值。

浪漫主義作曲家和弦使用的特點，是在傳統(tǒng)功能和聲的共性基礎(chǔ)上，反映作曲家追求個性情緒的色彩和聲的不同運(yùn)用，如瓦格納的回避終止所造成的連續(xù)屬七和弦進(jìn)行的色彩渲染、舒曼的藝術(shù)歌曲經(jīng)常使用轉(zhuǎn)位和弦、副屬和弦和拿波里六和弦，使音樂有漂浮感以及造成調(diào)性擴(kuò)展等。而肖邦藝術(shù)歌曲的和聲材料基本上也是建立在傳統(tǒng)和聲材料的基礎(chǔ)上即傳統(tǒng)的三度疊置。但三度疊置的結(jié)構(gòu)和聲在他藝術(shù)歌曲中也有著復(fù)雜的變化，也就是說，肖邦沒有固守成規(guī)地使用這些三度疊置和聲材料、完全的三和弦簡單的疊加，而是在追求新的縱向和弦色彩與組合方式上，進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新。

1.從和弦結(jié)構(gòu)上看，多種特別和弦交錯，突出重屬和弦和其它副屬和弦

肖邦藝術(shù)歌曲中的和聲已經(jīng)超越單純的三和弦以及在此基礎(chǔ)上的七和弦、九和弦范疇，還用到了十三和弦，甚至分裂音和弦，其它復(fù)合和弦也得到應(yīng)用。其中表現(xiàn)最突出是重屬和弦和其它副屬和弦的廣泛運(yùn)用。

在一般音樂作品中，副屬和弦同正三和弦一樣，并不是什么特殊的和弦，然而在肖邦藝術(shù)歌曲中，它們卻不只起到功能和聲本身固有的效果和作用，還具體應(yīng)用在不同的“語境”中承擔(dān)著不一般的功能。換言之，盡管這些和弦確實以一種常態(tài)的功能出現(xiàn)，然而卻不再只是起到功能性的作用，在表達(dá)的意義上已經(jīng)發(fā)生根本的改變，它的出現(xiàn)與運(yùn)用完全是“肖邦式”的，具有很強(qiáng)的即興性和獨創(chuàng)性，與歌詞內(nèi)容和作曲家的心里感受保持了高度的一致。

例如在《愿望》這首歌曲中，進(jìn)入歌詞的第一個和弦是Ⅶ7／Ⅴ，這個不協(xié)和和弦用在開始的第一個音，不僅僅要在功能上加以思考，更多的是要結(jié)合歌曲的內(nèi)容進(jìn)行表達(dá)。從歌詞的意義上看是一個少女初開情竇帶有朦朧色彩的單相思。歌中唱到“我要做個影子靜靜地追隨你”，作者在此用與詞相對應(yīng)的和弦，筆者認(rèn)為主要是強(qiáng)調(diào)歌詞中“情感不定性”的詩意，從而為后面的“追尋愛的堅定性”作鋪墊，既符合浪漫主義和聲、調(diào)性游離的

色彩，也符合歌詞里面所要描寫的“詩情畫意”。演唱此曲第一段應(yīng)當(dāng)是夢幻般的輕柔，用半聲虛無縹緲，表現(xiàn)少女理想化的愛情觀。而同樣反復(fù)的第三段唱的比較堅定，用聲應(yīng)是鏗鏘的真聲。體現(xiàn)在前后相同旋律的和聲變化。（見譜例1）

譜例1.

這些藝術(shù)歌曲中出現(xiàn)較多副屬和弦有：Ⅴ7／Ⅴ、Ⅶ7／Ⅳ、Ⅶ7／Ⅴ、Ⅶ／Ⅲ、Ⅴ7／Ⅲ、Ⅴ7／Ⅵ、Ⅶ7／Ⅱ、Ⅴ7／Ⅱ等等。

在第十一首《兩個結(jié)局》出現(xiàn)了b5Ⅱ7／Ⅲ，見譜例2：

譜例2

在第十二首《我親愛的》中有Ⅶ7／Ⅶ、Ⅳ／bⅡ、Ⅳ／bⅢ等等（分別見譜例3、4、5）。

譜例3

譜例4

譜例5

這樣的和弦在曲中出現(xiàn)的次數(shù)雖然不多，但卻起到不可忽視的作用，它們的出現(xiàn)不僅為了曲中轉(zhuǎn)調(diào)、增加色彩性的對比，而更多的是作曲家自己感情的一種抒發(fā)和流露，充分展現(xiàn)了肖邦的獨創(chuàng)性和想象力，具有很強(qiáng)的浪漫主義味道。

2.從和弦音級組成上說，以自然音和弦為基礎(chǔ)，以變音和弦求效果

肖邦藝術(shù)歌曲基本上運(yùn)用自然音和弦，而變音和弦在其中運(yùn)用的較少，但在其中卻取得了非同尋常的效果。如第五首出現(xiàn)的Ⅲ﹢和弦，見譜例6：

譜例6

這個音用在此處，主要替代屬和弦起到半終止的作用，同時，也符合前面的Ⅴ—Ⅵ的阻礙終止的進(jìn)行。又如在第九首中，見譜例7：

譜例7

肖邦在這里連續(xù)運(yùn)用了變音和弦即bⅡb3—bⅦ—Ⅶb3b5,這幾個變音和弦的運(yùn)用完全打破了以往變音和弦的功能，主要是副屬和弦性與和弦外音性的范圍，即這一組變音和弦的運(yùn)用不僅加強(qiáng)了和聲自身緊張度，增強(qiáng)了和聲色彩的變化、提高了音組自身的緊迫感，更重要的是它符合本首曲子的感情基調(diào)，融入到整個樂曲所要表達(dá)的情景、意境、情節(jié)之中，準(zhǔn)確把握住這一首悲哀、憂郁的情調(diào)。另外，肖邦在某些歌曲的開始處用非正三和弦，例如在第一首，作曲家用的是Ⅶ7／Ⅴ（譜例8）和弦開始，在第三首中，以Ⅵ開始，進(jìn)入到Ⅶ，然后再到主和弦（譜例9）。既非主和弦，也非屬、下屬和弦。

譜例8

譜例9

這些情況在其藝術(shù)歌曲中出現(xiàn)的次數(shù)不僅多，而且地位也十分突出，具有很強(qiáng)的干擾性，即對整個調(diào)性判斷和把握起到很強(qiáng)的“破壞性”，變得模糊不清，因此，正如英國學(xué)者阿伯拉罕認(rèn)為的那樣，這并非真正的轉(zhuǎn)調(diào)，只是一種調(diào)性的插句。

三、和聲進(jìn)行

李斯特評價過肖邦的和聲創(chuàng)新：和弦和變化音級聲部中的非和聲音均得到擴(kuò)大和擴(kuò)充。[2]230

肖邦在藝術(shù)歌曲中的和聲進(jìn)行仍然是以傳統(tǒng)的和聲功能進(jìn)行為主，但同時也有對傳統(tǒng)和聲進(jìn)行的突破與超越。眾所周之，肖邦是個非常出色的和聲運(yùn)用大師，在他的鋼琴作品中，這種非常具有特點、個性的和聲連接非常多，而且也十分嫻熟。同樣，在肖邦的藝術(shù)歌曲中，也有一些十分值得研究和借鑒的和聲連接方式。

1.重屬和弦和其它副屬和弦的連續(xù)進(jìn)行

在古典音樂中，副屬和弦一般用于轉(zhuǎn)調(diào)，而在音樂中也是單獨使用。然而，肖邦的這種副屬和弦的連續(xù)進(jìn)行，尤其是重屬和弦連續(xù)使用非常眾多。如《請離開我》的前三小節(jié)和弦連結(jié)是Ⅶ7／Ⅳ—Ⅳ—Ⅴ7／Ⅴ—Ⅴ，見譜例10：

譜例10

雖然說這種和聲進(jìn)行是正常的、規(guī)范的，但把副屬和弦連結(jié)起來，既有了功能性，又兼具色彩變化，這種模糊性效果，符合本曲的意境，描述一對戀人即將產(chǎn)生變故的患得患失心理。再看看此曲結(jié)尾處的一串和聲進(jìn)行：Ⅶ7／Ⅴ—Ⅴ—Ⅴ7／Ⅳ—Ⅳ—Ⅶ7／Ⅲ—Ⅲ—Ⅴ7／Ⅱ—Ⅱ—Ⅶ7／Ⅵ—Ⅵ，譜例11：

譜例11

前四個和弦是連續(xù)的下行二度的副屬和弦進(jìn)行，最后在上行四度。從功能上講，這串進(jìn)行不僅具有反功能的傾向，也有阻礙終止的意味，不僅和聲上造成了色彩絢麗、燦爛、變化無窮的效果，同時在調(diào)性上，給人一種游離、漂泊不定的感覺，而這正好符合歌詞要表達(dá)的意境，即戀人分手的痛苦與掙扎。

2.半音化線條和聲的進(jìn)行

半音化線條和聲的進(jìn)行在本文中即指一種用半音作為材料，以平穩(wěn)、級進(jìn)方式的一種橫向的聲部進(jìn)行。肖邦藝術(shù)歌曲中，這一手法最突出的體現(xiàn)是第十五首《新郎》，在三段鋼琴伴奏部分，作曲家完全采用半音和聲的進(jìn)行。(見譜例12）

譜例12

這種安排并不是炫耀作曲技術(shù)，而是情感需要使然，半音化進(jìn)行來表現(xiàn)男主人公經(jīng)歷失戀的那種焦躁不安、沮喪宣泄、不能自主遏制情緒的表達(dá)。

四、肖邦藝術(shù)歌曲與聲樂教學(xué)

1.肖邦藝術(shù)歌曲的聲樂教學(xué)意義

首先，肖邦作為波蘭民族作曲家給世界聲樂寶庫增添了曲目，豐富了聲樂教學(xué)的教材，擴(kuò)大了藝術(shù)歌曲的內(nèi)涵，使個體情感與自己的民族命運(yùn)緊密相連自然流露，有利于培養(yǎng)學(xué)生的愛國情懷，打破了以往藝術(shù)歌曲單一的個性表達(dá)的方式。肖邦的藝術(shù)歌曲大多是結(jié)構(gòu)短小精悍，音域不寬，非常適合初級階段學(xué)生的演唱，可以為學(xué)生在中聲區(qū)打下良好的基礎(chǔ)。其次，肖邦藝術(shù)歌曲從表演角度細(xì)致入微，像微型電影“五臟俱全”。和聲材料的不同運(yùn)用牽一發(fā)動全身，涉及情緒、旋律走向、歌詞重音及表演者的表情聲音運(yùn)用等。總之，輕重緩急，抑揚(yáng)頓挫，這個意義不亞于布局整體藝術(shù)歌曲，如大段落設(shè)計，因為起承轉(zhuǎn)合進(jìn)行的根本在于和聲材料的選擇、和聲進(jìn)行的變化以及走向。肖邦藝術(shù)歌曲和聲織體的突變性、隨意性有時是表演家所忽視的，一般過于講究旋律的表達(dá)，其實豐富的表情隱藏在織體里。何況聲樂作品如李斯特所說：“假如一個人能夠把構(gòu)成表演上的美麗的東西全部寫在紙上，那只是一種幻想?！盵3]146往往一首歌曲音樂的部分的本質(zhì)要素很難在譜面上找到。因此，后人的研究尤為重要。從不同角度研究肖邦藝術(shù)歌曲并通過演唱、評論、比較等在聲樂作品內(nèi)外部的感性和理性因素的積淀。能有更準(zhǔn)確的理解肖邦藝術(shù)歌曲的音樂語匯，通過聲樂教學(xué)積累經(jīng)典演唱肖邦歌曲，以形成權(quán)威學(xué)說。從這個意義上說，樂思的語義性，有時是模糊的，而必須在聲樂教學(xué)中有描述性的語言方能更加清晰可感的唱好歌中音樂。即便是樂曲中的表情術(shù)語也不一定很具體，如富有表情（espressvo），是什么表情？仍需要更明確地提示，如憤怒、微笑等具體表情。和聲進(jìn)行、和弦變化是聽覺認(rèn)識到的，但通過分析肖邦藝術(shù)歌曲和聲把它總結(jié)成經(jīng)典生動的提示語，很有現(xiàn)實意義。第三，當(dāng)下對藝術(shù)歌曲聲樂教學(xué)伴奏的一個突出問題：歌者與伴奏者誰是誰的追隨者？這在許多音樂學(xué)院概念是含糊的，在兩者關(guān)系中，歌曲中和弦是通過鋼琴伴奏實現(xiàn)作曲家創(chuàng)作意圖，而往往不是演唱者能意識到，肖邦運(yùn)用和弦的手段，雖然隨意性很強(qiáng)，但是演唱者不可以隨意，因為肖邦已經(jīng)創(chuàng)造了實實在在的樂譜文本，已經(jīng)有了與旋律歌詞共同塑造音樂形象的和聲手段。聲樂教師在教學(xué)中一定要加以提示。而此種合作不言而喻，一定要尊重作曲家的本意，而非誰是誰的追隨者問題。

2.肖邦藝術(shù)歌曲的民族聲樂教學(xué)延展

在藝術(shù)歌曲的概念中往往起到分水嶺區(qū)別的是民歌與文人創(chuàng)作，殊不知文人創(chuàng)作的源泉在民間，這是個悖論和藝術(shù)歌曲界限的缺失。而在聲樂教學(xué)中，培養(yǎng)造就學(xué)生民族音調(diào)的表達(dá)又是極其重要的手段。雙重樂感的培養(yǎng)，多元音樂語匯要素的灌輸，這不是喜歡不喜歡唱的問題而是應(yīng)該不應(yīng)該唱的問題。歐洲聲樂史未提及肖邦的藝術(shù)歌曲，原因筆者認(rèn)為并不是無價值。十九首藝術(shù)歌曲大都是居住巴黎而寫作，運(yùn)用波蘭民族語言，音調(diào)。生前未公開發(fā)表，與肖邦鋼琴音樂的光芒過于耀眼有關(guān)，演唱者又大多為民族歌唱家。因此，推介研究表演的力度長期不火，加之波蘭語言的障礙，人們無從認(rèn)識它的價值。就藝術(shù)歌曲本體而言，與法國藝術(shù)歌曲比較，筆者認(rèn)為：除一些基本的內(nèi)涵和外延大致趨同（不贅述），唯民族性差異較大，詩的民族性和樂的民族性與法國藝術(shù)歌曲的民族性涉獵的內(nèi)容不盡相同。肖邦藝術(shù)歌曲幾乎所有歌曲旋律的曲調(diào)都是來自波蘭民謠、舞曲以及當(dāng)時的流行歌曲，而法國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與民歌、流行歌曲沒有關(guān)系。與法國歌曲相比，在肖邦藝術(shù)歌曲與六位波蘭詩人詩作合作中，與詩人有著同命運(yùn)的愛國情懷，詩人的歌詞給了肖邦音樂“心有靈犀”般通感。其中，密次凱維奇一生的理想是為祖國的自由獨立而斗爭。他的詩歌既有歐洲浪漫主義的傳統(tǒng)，同時吸收波蘭民間詩歌的精華。肖邦和這位詩人私交甚密，又同時定居巴黎，詩人的靈感與作曲渾然天成，免不了抗?fàn)幣c革命性。不僅如此，肖邦的著名《g小調(diào)第一鋼琴敘事曲》（op.23），就是根據(jù)詩人長詩《康拉德·瓦連羅德》給予感悟而作。具體寫的是波蘭人抵抗外族人的故事。而法國藝術(shù)歌曲的民族性，僅僅可以理解為法國人的個性的遺風(fēng)。那種在創(chuàng)作上不滿足崇神主義，表達(dá)含蓄、優(yōu)雅、細(xì)膩的情調(diào)，詞曲均不做太大的戲劇沖突，朦朧地、印象地、象征性的略帶憂郁的情感氣質(zhì)。這與文人的資產(chǎn)階級浪漫主義情調(diào)背景有關(guān)，詩與歌直接來源于高貴的生活，作品流露出高雅的藝術(shù)氣派，非大眾、非流行、非民歌的藝術(shù)性歌曲（沙龍式）。因此可以說，肖邦的藝術(shù)歌曲的風(fēng)格，實際給法國沙龍派的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作吹進(jìn)一股清新的風(fēng)。他也是浪漫主義的個性展示，但是，肖邦的個人情愫總是在祖國故土的維系之中，與法國的柏遼茲、迪帕克、福列和德彪西相比，至少注入了現(xiàn)實主義的諸多內(nèi)容，這在藝術(shù)歌曲的聲樂教學(xué)和演唱內(nèi)容上獨樹一幟。

3.肖邦藝術(shù)歌曲的聲樂教學(xué)期待

雅與俗原本理應(yīng)是所有學(xué)生的共同審美觀表達(dá)，詩話和直抒胸臆并不是矛盾的，不是先進(jìn)與落后高尚與低俗的關(guān)系，是藝術(shù)歌曲的共同體。聲樂教學(xué)的藝術(shù)觀念更是如此，如若不然，培養(yǎng)的學(xué)生只知其一不知其二，知其然不知其所以然，造成音樂元素的營養(yǎng)不良，弄的專業(yè)歌者不如換大米的吆喝聲。藝術(shù)歌曲在我國本來就如美聲唱法詞組一樣被誤譯誤讀了幾十上百年。那種對日常體裁的民間藝術(shù)中的歌曲采取排他性學(xué)術(shù)態(tài)度應(yīng)當(dāng)?shù)玫郊m正。純音樂藝術(shù)連國界都可以沖破，為什么還要有階層之分？同是流淌心靈的旋律談什么高雅與低俗？根據(jù)中文文法“藝術(shù)歌曲”詞組的偏正關(guān)系是子母單詞顛到，人們會誤以為“歌曲”是有藝術(shù)和非藝術(shù)之別，現(xiàn)在也只能采用其約定成俗的叫法。筆者認(rèn)為，藝術(shù)歌曲的寫作者，可以維護(hù)其創(chuàng)作原則，比如“歌詞詩化意境美”“旋律深刻抒情美”“演唱專業(yè)技巧美”等審美內(nèi)涵，維護(hù)藝術(shù)宗派的邊界。但是，千姿百態(tài)的生活其實經(jīng)過提煉都是詩化的生活，是藝術(shù)的源泉，都可以美化為歌曲的內(nèi)容，增加學(xué)習(xí)者的音樂養(yǎng)分。我國的歌曲創(chuàng)作實踐證明這一點，從青主《我住長江頭》、趙元任的《教我如何不想她》到鄭秋楓的《我愛你，中國》以及尚德義的《千年鐵樹開了花》、陸在易的《祖國慈祥的母親》等等，隨歷史進(jìn)程人生與環(huán)境變化都關(guān)乎人情世故，只要觸動心弦便可以入樂，而一旦入樂均非虛情假意，這也許就是藝術(shù)歌曲發(fā)展的根本動因。

[1]保羅·亨利·朗格.西方文明中的音樂[M].貴陽：貴州人民出版社，2003.

[2]蔡良玉.西方音樂文化[M].北京：人民音樂出版社，2003.

[3]喻宜.聲樂藝術(shù)[M].北京:華樂出版社，2004.

責(zé)任編校 謝賢德

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A

2095-0683（2016）06-0099-06

2016-09-07

2013年度安徽省教育廳振興計劃重大教改項目（2013zdjy095）

薛強(qiáng)華（1959-），男，江蘇泗陽人，淮北師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授。