試論唐代詩歌批評作品中的藝術(shù)風(fēng)格理論

陳豫韜，李寅生

(廣西大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530000)

試論唐代詩歌批評作品中的藝術(shù)風(fēng)格理論

陳豫韜，李寅生

(廣西大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530000)

唐代以“詩格”為主的一系列詩歌理論著作，其間所論及的詩歌風(fēng)格理論可以說上承魏晉南北朝，下啟有宋一代。對于劉勰、鐘嶸等人的觀點既有所繼承，也有自己的一些創(chuàng)新，擬結(jié)合唐代詩歌理論著作與實際的詩歌創(chuàng)作，對當(dāng)時的詩歌風(fēng)格理論進行一些簡單梳理與闡釋。

詩格；風(fēng)格；體；詩歌批評

在唐代，由于詩歌的迅猛發(fā)展，各種類型的詩歌理論也逐漸成型。雖然這一時期的詩歌批評著作的發(fā)展并不完善，但是后世的詩歌批評大都可以在唐代找到雛形，從孟棨《本事詩》、范攄《云溪友議》之于后世的詩話類作品，到張為《詩人主客圖》的以流派論詩，再到講究法格的《筆札華梁》《文筆式》等詩格類作品等等，無不對后來的詩歌批評產(chǎn)生了借鑒作用。今天留存下來的唐代詩歌評論著作大概數(shù)十種，僅詩格類作品，據(jù)張伯偉教授《全唐五代詩格匯考》中所收的唐代詩格作品就有二十多種。其間所涉及到的詩歌風(fēng)格理論無疑值得學(xué)者們?nèi)ζ溥M行梳理與研究。

一 承前與啟后——《文筆式》與《詩格》

在古典文論中，藝術(shù)風(fēng)格一般被稱為 “體”。現(xiàn)存最早專論風(fēng)格的作品是劉勰的《文心雕龍·體性》篇。劉勰把文章的風(fēng)格分為兩者一組的典雅—新奇、遠奧—顯附、精約—繁縟、壯麗—輕靡八種，當(dāng)然這里劉勰并不是專論詩歌。稍后的鐘嶸《詩品》雖專論詩歌，但對于詩歌的風(fēng)格的描述并未集中地去分類，而是散見于鐘嶸對每個詩人的品評中。比如曹植，鐘嶸說他是“骨氣奇高，詞彩華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)”?？偟膩碚f，唐以前的詩歌藝術(shù)風(fēng)格批評以文體與作者為主。

到了唐代，專門的詩歌批評、法式類作品遠超前代，除了散落在書中的一些相關(guān)材料，專門涉及到風(fēng)格理論的主要有無名氏《文筆式》，王昌齡《詩格》，崔融《唐朝新定詩格》、皎然《詩式》，司空圖《二十四詩品》，和齊已的《風(fēng)騷旨格》。這些作品在藝術(shù)風(fēng)格理論上都有各自的特點，先來看年代上應(yīng)該算是較早的《文筆式》，此書不見于中土文獻，遺文散見于《文鏡秘府論》中。其《論體》篇將風(fēng)格分為六大類，與劉勰《文心雕龍》的風(fēng)格分類對比如下：

《文心雕龍》典雅遠奧精約顯附繁縟壯麗新奇輕靡《文筆式》博雅清典要約切至綺艷宏壯

通過對比我們可以發(fā)現(xiàn)幾個特點：一是《文筆式》的風(fēng)格分類對于《文心雕龍》有很明顯的繼承痕跡，典雅與博雅，繁縟與綺艷，壯麗與宏壯，這三種風(fēng)格的涵義都大體相同。而精約與要約，顯附與切至兩點可以說也有一部分類似的成分，說明從《文心雕龍》到《文筆式》，對于風(fēng)格的認識始終變化不大。二是除去遠奧不論，《文筆式》中沒有《文心雕龍》里的“新奇”與“輕靡”兩種帶有些貶義的風(fēng)格，筆者認為，這里實際上揭示了唐代藝術(shù)風(fēng)格理論的一大特點，《文心雕龍》的風(fēng)格分類是四組褒貶相對的詞語，而進入唐代，這種帶有否定意義的風(fēng)格并不在藝術(shù)風(fēng)格的討論之列(藝術(shù)風(fēng)格必須帶有審美性)，這種轉(zhuǎn)變是極具有開創(chuàng)性的，也是唐代藝術(shù)風(fēng)格理論逐漸成熟的體現(xiàn)。

那么，這種略帶“貶義”的風(fēng)格是否仍然在《文筆式》中有所討論呢？實際上也在其《論體》篇中，其云：“清典之失也輕……宏壯之失也誕?！庇终f：“理入于浮，言失于淺，輕之起焉……制傷迂闊，辭多詭異，誕則成焉。”相比起劉勰所說的“浮文弱植，縹緲附俗”的“輕靡”，與“擯古競今，危側(cè)趣詭”的“新奇”其基本內(nèi)涵顯然是近似的。這種方法在《文心雕龍》中也有，如《宗經(jīng)》篇的“體有六義”說∶“一則情深而不詭，二則風(fēng)清而不雜，三則事信而不誕，四則義貞而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫。”但是到了專論文體風(fēng)格時，劉勰就沒有再采用這種方式，在唐代，經(jīng)過《文筆式》的發(fā)展，此法又在王昌齡的《詩格》與皎然的《詩式》中被發(fā)揮為“詩有三不，詩有六迷，詩有四不，詩有四離”等，作為一些詩歌中的禁忌條目而專門列出，這樣的寫法可以說為后世開啟了一種新的言詩范式，影響深遠。

再來看另外一組作品的對比：

《文心雕龍》典雅遠奧繁縟壯麗新奇輕靡精約顯附《詩格》古雅幽深閑逸神仙高格

這里我們將《文心雕龍》和《詩格》進行比較，《詩格》是盛唐時人王昌齡的一部作品。關(guān)于詩歌的風(fēng)格，這里王昌齡的《詩格》雖然只列了五種， 但是這五種風(fēng)格對于唐代詩歌風(fēng)格理論的開創(chuàng)是不可小視的，這種開創(chuàng)主要體現(xiàn)在《詩格》風(fēng)格理論的三個新特點上。

首先一個特點是，在現(xiàn)存的文獻中，王昌齡的《詩格》第一次在專論風(fēng)格時引用了詩例，這樣的例子在南北朝時期很少見，不論是劉勰的《文心雕龍》還是鐘嶸的《詩品》，在言及作家或者說文體風(fēng)格的時候都是用一段概括性的評論來總結(jié)其特點，不引用詩例。王昌齡《詩格》的這種新變大概是借鑒了初唐時期的詩格類作品的體例。這類詩格作品在當(dāng)時隨著律詩的發(fā)展出現(xiàn)，以上官儀的《筆札華梁》為例，其中“八階”“屬對”“七種言句例”“文病”等題目下都會有詩例，如“屬對”目下的“名對”就有“詩曰：‘東圃青梅發(fā)，西園綠草開。砌下花徐去，階前絮緩來?！彼脑驊?yīng)該是《文心雕龍》和《詩品》在談及風(fēng)格的目的是為了品評，而《筆札華梁》《文筆式》《唐朝新定詩格》這類作品則主要是為了指導(dǎo)寫作，涉及到一些很具體的問題時比如對偶、聲律、文病以至于體裁等，需要結(jié)合實例來幫助讀者理解，所以很自然地在風(fēng)格理論上也造成了對這種方法的借鑒。

第二個特點是，從王昌齡《詩格》后，概括風(fēng)格的詞匯逐漸變得多樣化。像“精約”“顯附”這樣關(guān)于語言特色的提法所占的比例減少了，而像“情”“怨”“悲”“悲慨”這樣的帶有情感性的詞匯與“閑逸”“沖淡”“雄渾”這樣的意境色彩詞匯逐漸增多。也就是說，唐代的詩歌藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)涵變得更加豐富，納入了很多之前沒有的要素。如《詩格》中的的“詩有三境”篇，王昌齡首次提出“意境”一詞，使得風(fēng)格理論引入意境概念，從而使自身內(nèi)涵變得更加豐富，如《詩格》中的“幽深”風(fēng)格，就很明顯受到意境理論的影響?！对姼瘛分螅瑢τ陲L(fēng)格的探索更顯多樣，思想、情感、語言技巧與結(jié)構(gòu)都納入風(fēng)格定義之中，而這類新的理解方式的出現(xiàn)，也象征著唐代的文學(xué)風(fēng)格理論由直觀、具體的淺層印象轉(zhuǎn)而向更為抽象的領(lǐng)域邁進，對于詩歌風(fēng)格理論的理解也深入不少，這不能不說是一種極大的進步。

第三個特點是，《詩格》對于詩歌藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)注點由文體風(fēng)格(《文心雕龍》)、作家風(fēng)格(《詩品》)轉(zhuǎn)移到作品本身的藝術(shù)風(fēng)格，魏晉南北朝的文學(xué)風(fēng)格論的基礎(chǔ)是建立在當(dāng)時文學(xué)自覺與人物品評風(fēng)氣之上，這種特點在《文心雕龍》與《詩品》中很容易發(fā)現(xiàn)，論及文學(xué)風(fēng)格大都是從文體與作家入手的，就如同法國作家布封所提出的“風(fēng)格即人”。這種看法很有道理，但是布封這段話的出發(fā)點是要求作家作品的思想性，不是在專門討論文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格。我們知道“風(fēng)格”一詞在范圍上有廣義和狹義之分，這里就會有一個邏輯問題，一個作家或者一種文體的主要風(fēng)格能代表其具體作品的風(fēng)格么？難道所有“詩賦”都“欲麗”？或者杜甫所有作品都是“沉郁頓挫”？顯然不是，《詩格》在這方面所做出的努力使得人們對于詩歌風(fēng)格的關(guān)注點更加具體，使風(fēng)格論深入到作品本身。因此我們可以說，就風(fēng)格論而言，王昌齡的《詩格》在唐代的眾多作品中開創(chuàng)性很大，應(yīng)給予足夠重視。

二 唐代詩歌藝術(shù)風(fēng)格論中審美趣向的轉(zhuǎn)變

如果說王昌齡《詩格》對于風(fēng)格理論的開創(chuàng)有著很大貢獻的話，那么唐代詩歌藝術(shù)風(fēng)格理論的審美趣向則體現(xiàn)在多部作品中， 唐朝是一個三教并行的王朝，從統(tǒng)治者到普通百姓，對佛、道兩教都很推崇。道教方面，當(dāng)時訪道求仙、尋丹煉藥已然形成一種風(fēng)氣，據(jù)唐末道士杜光庭的《歷代崇道記》中記載：“從國初以來，所造宮觀約一千九百余所，所度道士計一萬五千余人?！?而佛教在唐朝也進入鼎盛期，佛教“八宗”在唐朝基本定型，唐初太宗尊道不排佛，武則天、高宗、肅宗、憲宗等還曾奉迎佛骨。這些都反映出當(dāng)時道教和佛教的興盛程度。另一方面，唐代讀書人比任何朝代都崇尚隱逸之風(fēng)，除了政治上的原因外，與道教與佛教的興盛也有很大的關(guān)系。那么佛、道思想與隱逸之風(fēng)的盛行是如何影響唐代詩歌藝術(shù)風(fēng)格理論的？這種影響首先反映在作者隊伍上，陸機、劉勰、鐘嶸等人都曾出仕，而唐代這些詩歌評論的作者大多都有藏身山林的經(jīng)歷，僧人廣泛進入詩歌評論領(lǐng)域(皎然、齊己、虛中等)也是一個很明顯的轉(zhuǎn)變，而具體到詩歌風(fēng)格的審美趣向上，除了受到上繼風(fēng)騷的傳統(tǒng)儒家詩教的影響外，也逐漸向詩歌藝術(shù)層面延伸。

首先，傳統(tǒng)的儒家詩教的影響尚在，所謂的傳統(tǒng)儒家詩教，即堅守禮樂正統(tǒng)文化，注重詩歌的思想性和諷喻寄托功能，情感的表達上則要求溫柔敦厚，這樣的影響在中國古典詩論中是根深蒂固的，在唐朝，《文筆式》《詩式》《詩人主客圖》《樂府古題要解》等作品中這樣的趨勢就比較明顯，可以看《文筆式》與《文心雕龍》的比較：

《文心雕龍》

典雅：镕式經(jīng)誥，方軌儒門。

《文筆式》

博雅：模范經(jīng)誥，褒述功業(yè)，淵乎不測，洋哉有閑。

可以看出，《文心雕龍》和《文筆式》的“典雅”和“博雅”的核心思想是相近的，兩者又都被作為第一位列出，完全符合傳統(tǒng)儒家詩教的要求和趣向。而張為《詩人主客圖》的第一派也首列“廣大教化派”，強調(diào)詩歌的諷喻功能。至于皎然的《詩式》，雖然“辨體一十九字”中有些風(fēng)格也帶有隱逸的情趣，但就“貞、忠、節(jié)、志、德、誡”等六種風(fēng)格來看，也純是對詩歌品德上的要求。另外，在唐人選唐詩里也有這樣的審美趣向，如元結(jié)的《篋中集》、殷璠《河岳英靈集》等等。

與此同時，新的趣向也逐漸出現(xiàn)。王昌齡《詩格》的風(fēng)格排位中， “高古”被提到了第一位，“古雅”則下降到了第二位，“閑逸”明顯受到了隱逸風(fēng)尚的影響，“神仙”則更是道教的主題，順序的轉(zhuǎn)移反映的是地位的變化，新風(fēng)格的出現(xiàn)則更加是體現(xiàn)出審美趣向的轉(zhuǎn)變。再看司空圖的《二十四詩品》。

如“高古”條：

畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空蹤。月出東斗，好風(fēng)相從。太華夜碧，人聞清鐘。虛佇神素，脫然畦封。黃唐在獨，落落玄宗。

這里的“畸人”應(yīng)脫胎于《莊子》中的“支離疏”，前面八句描繪了“畸人”飛升深遠飄逸的意境，而“虛佇神素，脫然畦封”兩句則揭示了“超然”的審美內(nèi)涵，雖然王昌齡的《詩格》中有“高格”條，皎然的《詩式》中有“高古”條，張為《詩人主客圖》中也有“高古奧逸派”，但《二十四詩品》中的“高古”則體現(xiàn)了與之完全不同的審美特征。

再如 “典雅”條：

玉壺買春，賞雨茆屋，坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐，眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無言，人澹如菊，書之歲華，其曰可讀。

這里“典雅”一詞內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變是很值得注意的，相比《文心雕龍》中強調(diào)的“雅正”和符合儒家詩教的要求，《二十四詩品》中則是用一幅水墨輕描式的畫面表達出一種淡泊的情趣，微雨連綿，一群“佳士”酌酒賞雨，這樣的情趣是相對“俗”而言的，是一種歸隱山林的“雅人深致”，和《文心雕龍》的“典雅”全然不同。

此外，唐朝時還有另外一派審美情趣，這一派受到齊梁、初唐詩風(fēng)和聲律論的影響，偏重于那種綺媚清雅但格力不高的風(fēng)格、如《國秀集》《中興間氣集》《極玄集》等一些唐人詩選集，都是這種審美趣向很好的佐證，總之就當(dāng)時來說，這類不受儒家詩教束縛，講究表達技巧與藝術(shù)風(fēng)格的作品對于詩歌藝術(shù)風(fēng)格理論的多元化發(fā)展顯然起到了更大的作用。

三 唐代詩歌藝術(shù)風(fēng)格理論的缺陷

今天我們來看唐代詩歌藝術(shù)風(fēng)格理論，除了上文提到的一些開創(chuàng)與新變外，其實在認識上也有明顯不足，這里我們用皎然《詩式》與司空圖《二十四詩品》為例。

先看皎然的《詩式》，“辨體一十九字”將各種風(fēng)格分為一十九類，并分為所謂“風(fēng)律”和“體德”兩類，為了便于察看這十九類風(fēng)格，我們可以借鑒上海師范大學(xué)許連軍的博士論文的分法將它分為五類，分別是：

①品德類：貞、忠、節(jié)、志、德、誡。②風(fēng)神類：高、逸、氣、思、閑。③情趣類：情、悲。怨。④境界類：靜、遠。⑤文筆類：意、力。

再來看司空圖的《二十四詩品》，《二十四詩品》的風(fēng)格種類比《詩式》更多，同時也更復(fù)雜一些，具體分為：

雄渾 沖淡 纖秾 沉著 高古 典雅 洗煉 勁健 綺麗 自然 含蓄 豪放

精神 縝密 疏野 清奇 委曲 實境 悲慨 形容 超詣 飄逸 曠達 流動

仔細觀察可以發(fā)現(xiàn)，不論皎然“辨體一十九字”還是司空圖的二十四分類，其中有些并不是藝術(shù)風(fēng)格。何謂風(fēng)格？不像語言學(xué)中的“風(fēng)格”定義，如葉菲莫夫的“表達手段論”或是布拉格語言學(xué)派所說的“常規(guī)變異論”。我們這里所說的文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格，當(dāng)然是狹義的，其所指的就是作家通過媒介來表達自己對客觀事物的認識與情感所形成的一種特殊的作品風(fēng)貌，所指的是一種綜合印象，而不是分析性的。正如黎運漢先生在其《漢語風(fēng)格探索》中所說：“文學(xué)風(fēng)格是文學(xué)作品思想內(nèi)容和藝術(shù)形式上的各種特點的綜合表現(xiàn)。是作家思想的修養(yǎng)、審美意識、藝術(shù)情趣、文藝素養(yǎng)等構(gòu)成的藝術(shù)個性，在文學(xué)作品中的凝聚反應(yīng)?！?筆者認為，要將文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格論述清楚還需要引入“意境”這個概念，社科院的蔣寅先生在《語像·物象·意象·意境》一文中是這樣定義的：

“語像是詩歌本文中提示和喚起具體心理表象的文字符號，是構(gòu)成本文的基本素材。物象是語象的一種，特指由具體名物構(gòu)成的語像。

意象是經(jīng)作者情感和意識加工的由一個或者多個語像組成、具有某種意義自足性的語像結(jié)構(gòu)，是構(gòu)成詩歌本文的組成部分。

意境是一個完整自足的呼喚性本文。”

這樣的解釋或許有些抽象，為了便于理解，這里筆者以杜甫《登高》為例進行解釋：

“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。

無邊落木蕭蕭下，不盡長江袞袞來。

萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。

艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”

很明顯，“風(fēng)”“猿嘯”“落木”“悲秋”“苦恨”等都是帶有特定涵義的“語像”。而“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”則構(gòu)成了一個相對完整的審美表達結(jié)構(gòu)，也就是具有一定“意象”。但是，作品的藝術(shù)風(fēng)格不會由詩歌中的某一句或者說某一種意象而決定，所謂的藝術(shù)風(fēng)格，必須要具有完整的審美表達結(jié)構(gòu)，而“意境”也同樣如此。就這一點來說，筆者認為“文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格”與“意境”的構(gòu)成條件是相同的，甚至可以說是互為構(gòu)成的前提與條件。以此來看唐代這些詩歌批評作品中的風(fēng)格理論，如《詩式》的品德類，其中“德”一條還能勉強理解為典雅、雅正風(fēng)格，而其余五條“貞、忠、節(jié)、志、誡”則都談的是詩歌的表達主旨和道德要求問題，“忠”“節(jié)”“志”“貞”這些主旨可以用“氣”“思”“力”“德”這些風(fēng)格表達，“誡”也能用“意”來表達。情趣類中，“悲”“怨”可以并入“情”中，而“情”則強調(diào)的是詩歌的情感性，要求一種物象與情感相互滲透的狀態(tài)，也不能說是藝術(shù)風(fēng)格。再如司空圖《二十四詩品》中的“洗煉”(指作品的修煉問題)、“自然”(指作品的不雕琢)、“形容“(指形象的傳神問題)、流動(作品的內(nèi)部與外部“意脈貫通”問題)以及“含蓄”“精神”“縝密”“委曲”“曠達”“悲慨”“流動”等詞匯都不能同等于風(fēng)格。而像齊已的《風(fēng)騷旨格》所提出的“雙分”“遠近”“闔門”等所謂“風(fēng)格”就更為不經(jīng)了?？偠灾?，不論是語言技巧、思想內(nèi)容、感情內(nèi)容，還是詩歌的結(jié)構(gòu)章法。這些實際上都是構(gòu)成“文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格”與“意境”的基礎(chǔ)與元素。實際上，中國古典文學(xué)對于風(fēng)格的界定始終都沒有清楚的概念劃定，這種趨勢實際上從《文心雕龍》就開始，而隨著“意境”說在唐朝產(chǎn)生并大大豐富了藝術(shù)風(fēng)格理論的同時，經(jīng)過唐代詩歌藝術(shù)理論又一次的“誤入歧途”，逐漸形成愈演愈烈之勢。

總而言之，唐代詩歌批評作品中的詩歌藝術(shù)風(fēng)格理論研究是唐代詩歌批評的重要的組成部分，由于材料相對較少，以及長期以來對“詩格類”作品的輕視，目前學(xué)界涉及到這一塊的研究還不多，基本上都是以單獨作品為對象展開一些討論，雖然這些詩歌風(fēng)格理論主要出現(xiàn)在以詩格作品為主體的文學(xué)批評作品中，大都散落在各書之間不成體系，認識上也有不足之處，但卻是當(dāng)時一大批詩人經(jīng)過長期實踐所形成的認識，對后世的影響深遠，具有比較高的價值。本文通過橫向與縱向兩個方面的比較，試圖在體例、審美趣向等新變與特點，以及其認識上的缺陷等方面對此問題進行梳理研究，在表達拙見的同時，也希望學(xué)者們深入對這個領(lǐng)域的探索，從而更好地把握中國古典文學(xué)批評中關(guān)于詩歌風(fēng)格這一理論的發(fā)展脈絡(luò)，也能對唐代詩歌藝術(shù)獲得更為準(zhǔn)確的認識。

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Class No.:I206.2 Document Mark：A

(責(zé)任編輯：宋瑞斌)

Styles of Poetry Criticism Theory in the Tang Dynasty in China

Chen Yutao, Li Yinshen

(School of Liberal Arts, Guangxi University, Nanning, Guangxi 530000，China)

The theoretical works of poetical meter written in the Tang Dynasty inherited the tradition of the Wei and the Jin dynasty as well as the Nanbei Dynasties. The theories proposed by LiuXie and ZhongRong have been absorbed into the theories developed in the Tang Dynasty. The paper tried to explain the theoretical styles of the poetry writing in the Tang dynasty in light of the theories of poetry criticism and the poetry writing at that time.

poetical meter; style; genre; poetry criticism

陳豫韜，碩士，廣西大學(xué)。研究方向：中國古典文獻學(xué)。 李寅生，博士，教授，碩士研究生導(dǎo)師，廣西大學(xué)。

1672-6758(2016)12-0138-4

I206.2

A