婁燁的電影美學：人物性格的多角度塑造

王 袁

婁燁的電影美學：人物性格的多角度塑造

王 袁

婁燁是國內(nèi)第六代導演中極富個人特色的一位，其與曾劍的“手持電影”風格的結(jié)合拍攝出《頤和園》《春風沉醉的夜晚》《浮世迷城》《推拿》等多部經(jīng)典作品，其中《推拿》獲得第64屆柏林國際電影節(jié)最佳藝術(shù)貢獻銀熊獎。婁燁的電影有較強的個人特色，他的電影世界奇異有力，有一種強大的探索精神，人們往往被婁燁影片中性格鮮明的人物所觸動，他們敢愛敢恨、也許微小如螻蟻，卻依然用自己的方式與這個世界博弈。在婁燁的影片中有一種與眾不同的“認知感”，來源于其極富性格張力的人物們。與同是第六代導演領(lǐng)軍人物的王小帥相比，婁燁的電影似乎“人物至上”，在王小帥的故事里，大部分的人物、情節(jié)都是為了主題服務(wù)，襯托三線建設(shè)這個主題，再現(xiàn)童年的傷口。而在婁燁的電影中，情節(jié)、背景、環(huán)境，似乎都沒那么重要，整部影片都在用不同的方式努力進行著人物性格的多角度塑造。

電影《春風沉醉的夜晚》劇照

一、大事件與時間線索揭示人物性格發(fā)展歷程

余虹是婁燁電影《頤和園》中的女主角，也是一位被理想化、個性化的女性。作為涉及到國內(nèi)外多項政治事件的電影，《頤和園》中含有大量的情色鏡頭，被外國媒體形容成《戲夢巴黎》一樣的政治情色片。但事實上并非如此，影片講1990年柏林墻被推倒，講1997年香港歸回，就如同敘述一天中的某一個普通時刻，以世界歷史中的標志性事件的時間點作為人物成長的時間線索，就好比將人物放入世界中心來進行刻畫與描寫。從這個意義上說，婁燁的影片中有某種“唯人物中心論”，所以余虹放肆、自我、不受約束，余虹是一個相當小資的角色。把“小資”發(fā)揮到了病態(tài)的極致。這里的小資不是咖啡紅酒布魯斯，而是一種“生性敏感者的抑郁與神經(jīng)質(zhì)”，他們有著強烈的欲望，用自己的方式探索著這個世界，用余虹日記中的話說，“我只是想生活得強烈些”。強烈的活著，受不了哪怕一分一秒的平淡生活。去愛、去反抗、去質(zhì)疑、去詢問、去互相折磨、去渴求自我救贖?！叭绻皇窃谝环N理想中來考察我的生活，那么生活的平庸將使我痛苦不堪。”影片中的余虹便是一個徹頭徹尾的理想主義者，對于愛情勇敢的追求也痛快的放手。婁燁的頤和園就像情感的伊甸園，是余虹眼中的無雜質(zhì)的感情世界。在戰(zhàn)爭中流血犧牲，在和平里寸步難行。就好像《蘇州河》里牡丹和馬達的感情，一直找，一直找，找到死。充沛、有力、執(zhí)著……這樣的情感，真實存在嗎？羨慕這段感情的美美給男友留下字條：來找我吧！結(jié)果呢，男友感到惶恐、感到難過、感到窒息，然后在這空虛中……等待下一段感情的來臨。婁燁用影像的方式告訴我們，它是不存在的。所以余虹是被賦予了特定意義的“特定人物”，一種理想中的完美主義者，更是一種現(xiàn)實生活中的理想主義者。

電影作為一種藝術(shù)形式被投入到大眾文化的洪流中，逐漸商業(yè)化、形式化、娛樂化。但仍然有婁燁這種導演，認真塑造一個角色，在其中寄托了整個精神世界。因為電影，就是導演的精神世界。也許它幾乎不存在娛樂性，甚至被貼上小眾的標簽，但在這理想世界中人們探討著生活之外的多種可能。在整部影片中彌漫著的“矯情”的詩意與浪漫的情懷，不止是一種生活的可能，也是對存在主義的熱烈探討。當影片中的時間線延伸到終點，余虹仿佛也逐漸甘于平凡，淡化了人物的影視化特征，在冬日的傍晚余虹和周偉的背道而馳，換來熒屏前的一聲長嘆。

二、“雙女主”手法產(chǎn)生性格對比效果

在婁燁2000年的電影《蘇州河》中，周迅一人分飾二角，飾演了普通女孩牡丹與“美人魚”女孩美美。牡丹與父親一起生活，每當父親要帶女人回家時，就找碼頭上送貨的馬達把牡丹送到外婆家，再送回。牡丹對馬達日久生情，愛上了他。而馬達在利益的糾結(jié)中綁架了牡丹，得知真相的牡丹在萬念俱灰中跳入蘇州河，杳無音訊，她曾說過會化作一條美人魚來找馬達。多年之后，馬達在酒吧見到了扮演美人魚招攬客人的美美，她和牡丹長得一模一樣。牡丹與美美，是兩個擁有相同面孔與不同性格的女孩，牡丹是平凡的、簡單的、勇敢的。她平凡的生活著，簡單地喜歡著馬達，勇敢地訴說自己的愛。從某種程度上說她對于自己的愛情有極大的選擇權(quán)，任性地愛，也任性地選擇了結(jié)束的方式，并得到了自己愛情的收獲——馬達執(zhí)著的尋找。尋找是影片所要探尋的主題，真正的愛情具有唯一性嗎？馬達會“一直找、一直找、找到死”，這也正是美美所羨慕的。與牡丹不同，美美的外在性格表現(xiàn)得張揚，內(nèi)在卻極不相信愛情，她不相信馬達的故事，也不相信會有“一直找下去”的愛情。在影片的最后，美美給男友留下字條“來找我吧”，其實她深知男友盡管愛她，卻并不會找她。而是“在這空虛的寂靜中等待下一段愛情的來臨”。牡丹死了，美美走了，蘇州河上凄美的愛情故事還在上演，而故事中的人們卻懷著不同的信念，收獲著不同的人生。在影片中，婁燁所采用的“雙女主”手法極富視覺沖擊力，也促使人們思考在皮囊的表面下所隱含的性格對比。婁燁的作品往往追求著生存還原，并在一定程度上自我滿足，也自我封閉。美美和都市中大部分缺乏安全感的女孩一樣，在對愛情產(chǎn)生懷疑后往往會選擇離開并開始重新建構(gòu)自己的生活，她代表的是一類精神層面有“現(xiàn)實焦慮”的人，人格結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為遵循現(xiàn)實原則的“自我”。牡丹在愛情中慷慨地投入，她所面臨與對抗的是自己的“神經(jīng)焦慮”，也在尋求快樂原則的“本我”。她們一個敏感而小心翼翼，一個放肆而無拘無束，實則都想占有愛情的永恒性。從這兩個女孩的不同視角看去，同一條蘇州河不息的流動，愛情的發(fā)生與結(jié)束卻都在一瞬間，在這古老的碼頭上的瞬間與永恒，是銀幕前的人們有關(guān)“蘇州河”的一場夢。

三、群體性人物性格的探索

在2014年的《推拿》中，婁燁首次將電影的觸角伸向了一個特殊的群體——盲人，在影片中塑造了沙復明、小馬、都紅等盲人形象，在藝術(shù)電影的群體性探索中邁出了結(jié)實的一步。柏林電影節(jié)特約影評人Patrick Wellinski對《推拿》的印象是：開幕以來第一個具有強大競爭力的競熊者。影片中既沒有對中國社會的廉價影射，也并不簡單地把盲人闡釋為被壓抑的個體，他用極其獨特的、具有通感的電影語言向人們表達了一個不變的真理：無論看得見還是看不見，愛情本身都不會被錯認。影片中人物眾多、人物關(guān)系復雜，婁燁卻巧妙地做到了人物性格化、典型化與個性化，他挖掘出了每個人物身上獨特的“點”，并由點展開，塑造個體人物性格，極力避免了群體性電影中的人物關(guān)系雜亂化。都紅的美和由此所帶來的困擾、沙復明的詩意與生活、徐泰來和金嫣的“紅燒肉味道”的愛情，以及王大夫與小孔捉襟見肘的生活，都被進行了穿插式的敘事。作為主人公的小馬是個整日對時間思索個沒完的“盲人哲學家”，也從陰郁悲觀逐漸品得生活的樂趣。小馬在推拿中心遇見了王大夫的女友小孔，從而開始了第一次性啟蒙，而與洗頭妹小蠻的愛情也表現(xiàn)了一種詩意的生活化。婁燁影片中的人物總是有著些許的詩意，或?qū)τ谏畹膶捜?，或?qū)τ趷矍榈膱?zhí)著，像《蘇州河》里的牡丹、《頤和園》里的余虹。而在《推拿》中的愛情同樣詩意而美妙，沙復明對都紅的喜歡，隱藏著盲人群體對“美”的向往與追求，“他們都說你好看，我想知道，好看是什么樣？”都紅對小馬朦朧的愛更多的體現(xiàn)出少年少女之間青春懵懂的吸引，“對面過來一個人，碰上了叫做愛情；對面過來一輛車，碰上了叫做車禍?？上к嚨湑r常發(fā)生，而人與人卻總是錯過。”小馬從對嫂子身上洗頭水味道癡迷、到被張一光引誘到洗頭房把“嫂子”這個混雜著各種印象和想象和概念轉(zhuǎn)嫁到洗頭女小蠻身上，直到意外復明，經(jīng)歷了人生的大喜大悲后終歸于平淡。

電影中對群像的處理是極難的，如何平衡人物間的戲份又不失深度，婁燁總能找到精確的匯流點：小馬對小孔愛情的落空，承接都紅對小馬愛情的落空，承接沙復明對都紅愛情的落空，由這四個人構(gòu)成愛情線的主干，旁伸開來，是王大夫和洗頭妹小蠻，金嫣和張宗琪，整部影片有著強大的張力，把復雜的人物關(guān)系網(wǎng)羅其中，又不失其個體色彩。在藝術(shù)電影的群體性探討中，婁燁提供了借鑒性的范例，《推拿》也極大程度上再現(xiàn)了盲人群體的精神訴求。

結(jié)語

從1994年的第一部電影《危情少女》，到1995年《周末情人》、2000年《蘇州河》、2003年《紫蝴蝶》、2005年《頤和園》、2009年《春風沉醉的夜晚》、2012年《浮城謎事》，再到2014年的《推拿》，婁燁的電影產(chǎn)量不高，卻幾乎部部都塑造出經(jīng)典的人物形象。他們或為愛癡狂、或被愛情所傷，或勇敢地追尋，或一度躲避迷茫，無不為熒幕前的觀眾留下難以遺忘的深刻印象。在國內(nèi)第六代導演中，婁燁始終以塑造人物性格作為影片的本質(zhì)追求，結(jié)合獨特的敘事手法與攝影風格，逐漸成長為極富個人特色的獨立導演。在人物性格的塑造上深刻地詮釋著電影的美學藝術(shù)與影視風格，成為藝術(shù)電影發(fā)展過程中不可多得的一筆財富。

電影《推拿》劇照

王 袁，男，江蘇南京人，南京曉莊學院音樂學院講師，碩士。