基于巫文化和解構(gòu)主義闡釋生命的狀態(tài)和“世界”

褚育杉 孫羽姮 付茜瑤

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【馬克思主義中國化】

基于巫文化和解構(gòu)主義闡釋生命的狀態(tài)和“世界”

褚育杉 孫羽姮 付茜瑤

重新審視巫術(shù)與科學(xué)之間被刻板化的界限，激活蘊(yùn)藏在道教中的“科學(xué)”和后現(xiàn)代藝術(shù)中的“巫術(shù)”，澄清神秘學(xué)的概念，基于一次展覽，其理念為用藝術(shù)的形式再現(xiàn)黑暗中文明萌芽的最初形態(tài)，嘗試探究關(guān)于生存空間和生命跡象的本源性。

巫術(shù)；解構(gòu)主義；生命狀態(tài)；科學(xué)；“世界”

一、周遭的世界

許久以前，天地混沌，萬物蒙塵。在中華文明古老的神話中，世界始于盤古的一把斧，自此有了空間、結(jié)構(gòu)及概念，生命的跡象逐漸顯現(xiàn)。在這以后的千百年，隨著各分支文明的出現(xiàn)，世界幾易其主。人類用科學(xué)逐漸揭開了我們究竟從何而來這一難題的謎底。

當(dāng)大眾對科學(xué)漸漸近乎于崇拜，古老的神秘主義被當(dāng)作“迷信”摒棄。然而，真理是否真的存在和令人信服，并沒有人能給出確切的答案。否定這些“迷信”的人，以為自己抓住了萬物，卻不過困于一隅，因為這些古老文明，如巫術(shù)文明，所衍生出的藝術(shù)，甚至科學(xué)，影響了世代后人的思索與存在方式。它們不斷積淀，終于成為強(qiáng)大的文化支撐，使具體思維和以現(xiàn)代科學(xué)為代表的抽象思維成為兩個獨立且平行的體系。道教、佛教、哲學(xué)、中醫(yī)等，均是基于巫術(shù)，而巫術(shù)則是基于遠(yuǎn)古時期“萬物有靈”的思想。這些絲絲縷縷從未遠(yuǎn)去，它們在時代更迭中潛移默化地影響著世世代代。而本論題就是出于這樣一種自我發(fā)掘和覺醒的目的。

老莊哲學(xué)提出了許多中國傳統(tǒng)文化中基本的哲學(xué)概念，太極八卦圖闡釋的就是宇宙從無極而太極，以致萬物化生的過程。這里就引出了陰陽概念。道家認(rèn)為，世間萬物均包含陰與陽兩個對立面，它們之間有著相生相克的關(guān)系。這是眾生的綱領(lǐng)和源由，也是圜道。的確，放眼世界，無不是陰陽和矛盾，如五行、男女、榫卯，一切對立的東西都可象征陰陽。而這種矛盾存在模糊的臨界點，就像太極，代表的天地未開的混沌態(tài)。這些矛盾互相依存，互相制衡，才有了不曾崩塌的空間，有了在兩極和混亂中行走的生命。

從字意上看，“矛盾”代表相生相克，劃出了一道區(qū)分兩極的界限；然而，“矛盾體”的平底交融卻鮮為人知?？茖W(xué)與巫術(shù)，亦如真理與迷信，被視為矛盾的兩極；科學(xué)被推崇為真理之時，巫術(shù)只能被當(dāng)作迷信而飽受唾棄。確實，從量化的結(jié)果來說，巫術(shù)帶給人們太多的傷痛，而科學(xué)則給予了人類從未有過的清晰圖景與偉大進(jìn)步，然而，我們展示生命現(xiàn)象，應(yīng)是以一種混沌態(tài)來展示，混沌是自然，是本初，是遠(yuǎn)古，是現(xiàn)在，是神秘主義。混沌中又有具象，可以是一股氣(這里指混沌態(tài))，而在圖像方面，圓與方即所有，或者說是基礎(chǔ)。同時，混沌的還有我們的精神狀態(tài)，一種需要被喚醒的被動態(tài)。我們暫時從混沌中抬起頭，但還有太多東西被遺失在水底，在混沌中繼續(xù)積淀，終有一天會讓人無法忽視，因為那是中國文化的“氣”，擺脫不掉。

二、巫術(shù)被傳承的原因

中國文化被稱為“巫史文化”[1]，并不是因為它起源于巫術(shù)，而是因為在眾多起源于巫術(shù)的文明中，中國文化是少數(shù)的將這一文化基因較為完整地保存至今的典型。何裕民先生在《走出巫術(shù)叢林的中醫(yī)》一書中曾這樣說：“巫師是我國可以追溯到的最早的一代知識分子?！盵2]金景芳則進(jìn)一步說明：“他們掌握了沒有分化的全部科學(xué)知識?！盵3]的確，在文書行政制度出現(xiàn)之前，以新石器文化地域為基礎(chǔ)而建立的文化圈內(nèi)，小到衣食住行，大到生死存亡，巫師、巫醫(yī)都起到了決定性作用，祭祀活動與場所也被視為日常生活的中心，至關(guān)重要，而漢字也是在巫術(shù)活動的基礎(chǔ)上衍生出的符號，是人們表達(dá)與溝通橋梁，它為之后政權(quán)的統(tǒng)一打下了不可或缺的基石。隨著春秋戰(zhàn)國時期的結(jié)束與漢朝的建立，新的官僚體制也逐漸形成，文書行政制度的實施支撐了集權(quán)的社會形態(tài)，之前的“巫師”則變成了“官僚”，如春秋戰(zhàn)國時期，吏、卜、禮等官僚便都是從只前的巫師中演化而來，由此更為直接地奠定了他們的權(quán)利與地位。甚至連“王”的概念都包含著巫術(shù)色彩：三橫連一豎，喻指能制衡天、地、冥界者為“王”。統(tǒng)治者與官僚都與“巫”相關(guān)，“巫史文化”便自然得到了保存，并逐漸分化。

從思想的角度，“巫術(shù)”文化與理念則通過影響了我國幾千年文化的儒學(xué)、道教等理念得到了傳承。呂思勉先生曾說：“詩書禮樂，追原其朔，蓋與神教關(guān)系申深。禮者，祀神之儀；樂所以娛神；詩即其歌辭；書則教中典冊也。”[4]原本人對自然、對鬼神的敬畏與約束在人與人之間得到了延伸和更加廣泛的認(rèn)同。因此，“巫史文化”對我國的影響遠(yuǎn)超越封建與迷信，它扎根在文化深層的觸角直接培育出了我國博大精深的認(rèn)知體系，而建立在這一體系之上的分化體系，即五行學(xué)說，則更加直接地影響著我國的哲學(xué)發(fā)展與藝術(shù)造詣。

三、巫術(shù)的體現(xiàn)

我國最早發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)作品與文字記錄均與祭祀活動相關(guān)。在距今約五千年良渚文化遺址中發(fā)現(xiàn)的玉器則被認(rèn)為是祭祀用的禮器，其中呈方形的玉器被用以祭地，圓形則用以祭天，應(yīng)對天圓地方的理念。這些玉器做工精湛，而在當(dāng)時加工玉器需要花費大量的人力與時間，背后支撐著這巨大花費的并非是對美的追求，而是對祭祀活動的重視與對“鬼神”的敬畏。[7]

不僅是在中國，藝術(shù)在人類世界的起源，多少都與“巫”的信仰或相近的認(rèn)知方式有關(guān)。法國的拉斯科巖洞壁畫、威倫道夫的維納斯小型雕像、納米比亞的石板畫，盡管它們的含義與創(chuàng)作動機(jī)不為人知，但壁畫中動物扭曲的身軀、維納斯雕像突出的女性特征與簡化的四肢頭部，無不體現(xiàn)了早期人們對事物感性的認(rèn)知，同時大量的以女性與動物為主題的作品亦暗示著早期人類可能將對于生存與繁衍的希望等信仰寄托于女性和動物。這種偏重表象的因果連接正是“巫術(shù)”思維的重要特征。

中國的圖像藝術(shù)講求“韻”，即對事物“靈魂”的把握；而賦予事物“靈魂”的，是五行的學(xué)說與藝術(shù)家的創(chuàng)作背景，以及廣泛的聯(lián)想?！叭f物皆有靈”是一切的開始，巫術(shù)由此開始，藝術(shù)亦是，哲學(xué)亦是。對動物腸子的觀察衍生出了繩結(jié)藝術(shù)，對動物姿態(tài)的模擬衍生出了氣功。古人以“巫師”的眼光看待世界，所做出的聯(lián)想是無窮的，所建立的體系也提著一口感性的“氣”，因此有學(xué)者說：“科學(xué)與巫術(shù)需要同一種智力操作，與其說二者在性質(zhì)上不同，不如說它們只是適用與不同種類的現(xiàn)象。”[5]如果說科學(xué)在實際意義上的貢獻(xiàn)更為巨大，那“巫術(shù)”思維則在藝術(shù)與哲學(xué)領(lǐng)域大放異彩，而在20世紀(jì)科技迅速發(fā)展的現(xiàn)代主義藝壇中，所涌現(xiàn)的原始主義風(fēng)潮則歷史性地展現(xiàn)出科學(xué)與早期“巫術(shù)”思維認(rèn)知方式的并行，以及“巫術(shù)”思維藝術(shù)表達(dá)的本質(zhì)性。畢加索的立體主義畫作中閃現(xiàn)著埃及浮雕與拉斯科巖洞壁畫的影子，然而其創(chuàng)作者卻是認(rèn)同現(xiàn)代科學(xué)理念的“睿智”之人。如此，科學(xué)思維與巫術(shù)思維，在每個文化圈的每個個體身上，亦能平行和睦地存在，且并非矛盾。

四、下一輪太陽——日常之沖突與不穩(wěn)定性

在萬物誕生之前的無邊黑暗與混沌中，最初涌現(xiàn)的文明之光在不同時代不同地域，人們的認(rèn)識各不相同。在埃及人眼中是從水中升起的沙丘，在中國人眼中是盤古的驚鴻一斧；而在當(dāng)下，涌現(xiàn)的是我們熟知的科技產(chǎn)品，而下一秒則變成了抽象的塊面幾何體，既是一種適應(yīng)也是一種追溯，既是一種展示也是一種質(zhì)問，既是具體也是抽象。這就是我們此次展覽的主要理念：用藝術(shù)的形式再現(xiàn)黑暗中文明萌芽的最初形態(tài)，以熟悉空間中的熟悉道具為內(nèi)部構(gòu)架，象征科學(xué)的支撐，以形態(tài)自如的布料進(jìn)行外部包裹，象征“巫術(shù)”的感性認(rèn)知(如圖1所示)。藝術(shù)，從某種程度來講本就是巫文化的衍生。[6]

圖1 黑暗中文明萌芽的最初形態(tài)

美國女?dāng)z影師珍妮弗·麥克盧爾曾以自己生活中的場景作為拍攝對象，設(shè)計了她的攝影作品——《更遠(yuǎn)房間的聲音》，來回答一個困擾多年的問題：我們因何而期待黎明。照片中，陽光侵入空蕩的家庭泳池，閣樓里墻紙斑駁脫落，從窗戶向外窺視的田園風(fēng)景霧氣彌漫。一種孤獨感撲面而來。正如她所言：“我看著朋友結(jié)婚、生子，有自己的家庭，反而產(chǎn)生一種不知意義的迷惑。”這組照片即是為了找到答案而拍攝，它描繪了作者對生活的迷失感以及對問題本身的迷失。這為我們的展覽帶來了靈感。在學(xué)校稀疏平常的禮堂，用禮堂中的擺設(shè)，桌椅、講臺、幕布、電表等作為創(chuàng)作素材，幾乎是原封不動地加以延展，以此回答我們對“明日”的困惑。關(guān)于巫術(shù)的研究帶給我們圖像的敏感。但與張揚美感的宗教圖騰不同，我們采用日常擺件，即是闡釋了對所謂“符號”的另一種理解。它本身就有一種超越本體的美感。這就又引出一種矛盾，即一元和二元(或多元)之間的沖突。這類似于弗洛伊德提出的“本我、自我和超我”。雖然物件表面上和人不同，不能擁有豐沛的感情，但稍加改變，我們潛意識里便會對它們有另一種理解。當(dāng)我們看到桌椅、臺燈，首先想到的是功能性，但除去這點，桌椅非桌椅，臺燈亦非臺燈，世界其實是由無數(shù)塊面、線條和點組成。我們所做的一切也可以看作是向極簡主義致敬，復(fù)雜的世界其實是由簡單的幾何圖形填滿(如圖2所示)。

圖2 由簡單的幾何圖形構(gòu)成的圖像

這一切看似無比后現(xiàn)代的設(shè)計其實從未脫離前期對巫術(shù)和道家的研究。“科學(xué)”與“巫術(shù)”思維是平行存在的認(rèn)知方式，而“巫術(shù)”思維從一定程度上說是基于客觀事實，也就是“科學(xué)”認(rèn)知的基礎(chǔ)之上，但同時又有更多的靈活性、可塑性與延展性。而通過內(nèi)外燈光的變幻，努力呈現(xiàn)表象與內(nèi)涵、抽象與具體的交錯，亦是對早期人類意識形態(tài)，即倚賴于具體現(xiàn)象的抽象因果推理，混淆表與內(nèi)的思維模式的藝術(shù)化模擬與再現(xiàn)(如圖3所示)。

圖3 燈光變換下的世界

此外，本次展覽還注重與原有空間的互動性。我們并沒有過多改變空間原有布局與形態(tài)，但通過設(shè)計將其原有形態(tài)藝術(shù)化。如窗簾亦被當(dāng)作象征“巫術(shù)”思維的布料對堆放在一旁，椅子與空調(diào)進(jìn)行了不同程度的包裹，而后方的鏡子則用以對空間的延伸。嘗試讓整個空間“活”起來，讓整個展覽“活”起來。從空間中央散射向不同方位的黑色電線則象征著文化的命脈，連接著不同的文化地域，以示世界文明起源于“巫術(shù)”，而在當(dāng)今社會仍然通過“巫術(shù)”文化的殘留于演變而相連接。

展覽中刻意運用結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義的理論。結(jié)構(gòu)主義是“事物系統(tǒng)的諸要素所固有的相對穩(wěn)定的組織方式或聯(lián)結(jié)方式”，它強(qiáng)調(diào)相對的穩(wěn)定性、有序性和確定性。然而，沒有任何結(jié)構(gòu)是一成不變的，即這種結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性并不存在。例如，一千個人眼中有一千個哈姆雷特，意識的流動讓文字原有的靜止結(jié)構(gòu)變成了變化的東西。而后者的正式出現(xiàn)在哲學(xué)范疇內(nèi)應(yīng)該是1966年，當(dāng)時36歲來自約翰霍普金斯大學(xué)的德里達(dá)把矛頭指向結(jié)構(gòu)主義。傳統(tǒng)的形而上學(xué)的一切領(lǐng)域，一切固有的確定性，所有的既定界線，概念、范疇、等級制度，在他看來都是應(yīng)該被推翻的。[8]從此，解構(gòu)主義的領(lǐng)域被開啟了。此次也是源于對秩序和功能的質(zhì)疑，重新組合了生活中的日常元素。如果它們一直靜止在原地，那這可以被看作一元，但改變后它們則可以和周圍的空間進(jìn)行互動。既是整體，也是碎片，這就是上邊提到的一元和多元的沖突。觀者也得以與空間互動。為了突出這種體驗，我們設(shè)置了燈光表里交替的效果。表和里是萬物都蘊(yùn)含的矛盾。外部的射燈和隱藏于結(jié)構(gòu)內(nèi)部的LED燈以不可捉摸的節(jié)奏交替，伴隨似有似無的古琴與木魚，帶來一種危險的不確定性和莊嚴(yán)的肅穆感。這也是對人性的一種挖掘，發(fā)覺人性本身對美麗和不確定的恐懼，和對這種恐懼的依賴和著迷?？諝庵欣p繞著線，把本來相隔甚遠(yuǎn)的幾個個體聯(lián)系起來，也給觀者的行動設(shè)置障礙，讓一切回歸伊始的緩慢與凝固。

人類一直在行走。物體也是。它們組成的符號一直在潛移默化地改變，而我們不會注意到鋼琴上的灰塵，直到它們觸手可及或積了可看到的一層灰色。一天天變化，我們因何而盼望下一輪新生的太陽？如果不是這些細(xì)微末節(jié)的改變，我們就不會期待翌日的到來。被忽視的改變告訴我們生活不是一成不變的，重復(fù)的動作并非就是重復(fù)。在展覽中我們和一直被忽略的空間親密接觸，在過程中逐漸知曉，新的東西會遵從覆蓋的本能去掩飾舊的東西。但終究只是掩飾，萬物生長所必經(jīng)的磨合并不會湮滅本質(zhì)，當(dāng)理想向現(xiàn)實傾倒，情感向規(guī)則傾倒，我們只不過是扔掉過去的選擇，蛻變成最合適的自己。年少時，我們愛的不是青春，是前路未卜的不確定性，而老去時我們恐懼的也不是年齡本身，而是一切塵埃落定，我們會逐漸懷疑自身與社會的關(guān)系，趨于僵硬甚至消失，但其實，隱蔽的變幻從出生就已存在，生命像是年齡的反比例函數(shù)。也許這令人荒茫，但也是成長。

[1]尹達(dá).中國史學(xué)發(fā)展史[M].鄭州：中州古籍出版社，1985.14-18.

[2]何裕民.走出巫術(shù)叢林的中醫(yī)[M].上海：文匯出版社，1994.3，33.

[3]金景芳.學(xué)易四種[M].長春：吉林文史出版社，1987.11，144-154.

[4]呂思勉.先秦學(xué)術(shù)概論[M].北京：中國大百科全書出版社，1985.61.

[5]列維-斯特勞斯.野性的思維[M].北京：商務(wù)印書館，1989.18.

[6]李世武.巫術(shù)焦慮與藝術(shù)治療研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2015.55.

[7][日]平勢隆郎.從城市國家到中華——殷周春秋戰(zhàn)國[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014.73.

[8]包亞明.德里達(dá)解構(gòu)理論的啟示力[J].學(xué)術(shù)月刊，1992，(9)：24-29.

【責(zé)任編輯：董麗娟】

漢 衛(wèi)

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2016-05-05

褚育杉，女，北京人。