五四白話文取代文言文的口語美學因素解析
——以魯迅小說語言創(chuàng)作為例

姜 燕

(山東師范大學 傳媒學院，山東 濟南 250014)

魯迅研究

五四白話文取代文言文的口語美學因素解析
——以魯迅小說語言創(chuàng)作為例

姜 燕

(山東師范大學 傳媒學院，山東 濟南 250014)

對五四新文學運動中白話文取代文言文的研究，大多在語言工具論以及思想解放論等層面上，而對這個重大變動中“口語美學”所起到的特殊作用重視不足。語言具有自我調(diào)節(jié)功能，以口語為基礎(chǔ)的白話文比文言文更具有“釋放”作用，具有口語化的敘事功能和“白韻”效果。這方面，魯迅作品頗具代表性。魯迅小說語言由于長短句子相兼、多口語語氣助詞、平仄起伏錯落、多開口音和疊音詞，因而更具有語言的審美功能。五四白話文取代文言文不僅是整個思維觀念的革新及國家的啟蒙運動的結(jié)果，還是語言自我調(diào)節(jié)，人類自我意識覺醒，追求美的詮釋形式，語言進行自我釋放和張揚的自然選擇。魯迅小說創(chuàng)作中的語言是魯迅本人“雙言”背景的審美融合的結(jié)果。在新的社會語境中研究五四白話文取代文言文的口語美學因素，可以幫助我們獲得一種語言的自覺，將魯迅研究有效地介入今天的語言現(xiàn)實。

白話；口語美學；釋放；白韻；魯迅

目前，學術(shù)界對五四新文學運動中白話文取代文言文的研究，大部分還是在語言工具論以及思想解放論等層面上，學術(shù)界普遍認同白話文取代文言文同整個思維觀念的革新及國家的啟蒙運動緊密聯(lián)系，但其中對這個重大變動中“口語美學”所起到的特殊作用還是鮮有涉獵。曾有一種說法是“白話文是在傳統(tǒng)的‘文章’被解構(gòu)，文學審美價值取向被顛蕩，小說被捧為至高之后才取代文言文的。從此，中國人由崇尚美文變?yōu)槌缟袛⑹碌摹≌f’”①。作為五四運動的先驅(qū)者，魯迅所創(chuàng)作出來的白話文作品在被后人研究的時候，大都是從思想、形式上認定了其現(xiàn)代性，而忽視了一個基本的方面，那就是從口語美學的維度來審視魯迅的白話文，其取代文言文是符合了美學的內(nèi)在規(guī)律要求。白話文是以現(xiàn)代漢語口語為基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上形成的經(jīng)過加工的書面語，起初只用于通俗文學作品，到五四新文化運動以后才在全社會普遍應(yīng)用。口語的白話語體使人回到語言的“原生態(tài)”中，西方教育制度和現(xiàn)代傳媒的介入為白話文取代文言文掃清了道路，有利于文化普及和新思想的傳播。白話文使人的自主性和個性得到了最大的張揚和宣泄?！熬穹妒脚c話語范式的關(guān)系不應(yīng)只是一種簡單的對應(yīng)性，而需要建立起審美層次上的內(nèi)在的同構(gòu)性?！雹谖逅臅r期是中國文學史上“個人”表現(xiàn)得最突出的時期，在魯迅等人看來，使用原生態(tài)的口語，創(chuàng)作個體的感性欲望才會有飛翔在超然空間中展現(xiàn)其豐富生命力的可能性。語言的發(fā)展定要與創(chuàng)作主體和閱讀個體的生命律動相契合，奏出和諧共振的樂章，方能踏上五四的時代強音。

“白話文，本身就承載著不少民間暴力語言，白話文運動，也滋長了語言暴力?！雹垡恢币詠?，白話文取代文言文似乎主要是“政治工具”的結(jié)果，無關(guān)美，白話文的“取代”仿佛是有偶然性的。然而，在白話文取代文言文的過程中，遵從人的身體節(jié)律的口語美學也起到了重要的作用。韋勒克提出，文學作為語言的藝術(shù)，其藝術(shù)性不在語言的材料本身，而在于如何運用、安排、整合這種材料，這時的文體乃是指它的獨特的審美價值與審美風貌，這才是五四文學的根本價值所在。作為第一個用白話文創(chuàng)作小說的作家，魯迅完成了這一使命,然而目前學術(shù)界卻缺乏對他白話文作品的基于口語美學的解讀，本文試著從三個方面做一下探索。

魯迅白話文“釋放”的審美特性

魯迅在創(chuàng)作中通過對白話文的創(chuàng)造性使用，以一種更加自由的狀態(tài)把文言文壓縮的部分釋放了出來。在具有較強啟蒙意識的知識分子們認識到對國民進行啟蒙迫在眉睫時，就需要一種比文言文更淺近和具有釋放性的語言。文言文的一大特點是歷久不變，直到五四運動以前，文言都是占統(tǒng)治地位的書面語言，語言成分基本未變，如先秦時期的一些基本句式、常用虛詞的用法等都在歷代的文言中得到了保存，就連語言三要素中最活躍的詞匯，在文言里也具有很強的穩(wěn)定性。五四運動是全方位的震蕩，這種過于穩(wěn)固和不變，遭遇五四時期的劇烈變動和思想啟蒙碰撞，產(chǎn)生巨大的形式?jīng)_突。

“微言大義”是文言本身“簡練”的重要因素，文言文中單音節(jié)詞占優(yōu)勢，雙音節(jié)詞多音節(jié)詞少，常省略主語、賓語、謂語、介詞，千年歷史沉淀和錘煉，形成了文言文嚴密簡潔的風格。沉重而富于濃縮性的文言文所帶來的文言閱讀也成為一種壓縮凝固的文本接受狀態(tài)，而白話以一種更加自由的狀態(tài)把文言文壓縮的部分釋放了出來。文言文的特色在于內(nèi)斂，然而五四時期隨著人的個性和主體性的釋放，需要一種與時代、人性更為吻合的表達方式，需要一種新的順應(yīng)語言審美節(jié)奏的語言形式來適應(yīng)這種發(fā)展。白話文與五四時期的張揚個性，提倡民主科學的觀念相吻合，以一種更加舒展的方式展現(xiàn)出了創(chuàng)作本體內(nèi)心的焦慮。

白話文的原初狀態(tài)并不是簡單現(xiàn)成的漢語，而是一種新的漢語。作為一位具有非凡的創(chuàng)新意識與創(chuàng)新能力的作家，魯迅的白話文創(chuàng)作在五四時期無疑具有開創(chuàng)的意義：它看上去凌亂隨意，然而閃爍著令人回味的咀嚼的詩意碎片。

我在倒數(shù)上去的二十年中，只看過兩回中國戲，前十年是絕不看，因為沒有看戲的意思和機會，那兩回全在后十年，然而都沒有看出什么來就走了。(《社戲》)

魯迅的白話文作品在局部語言呈現(xiàn)出某種散亂和模糊時，在總體上反而呈現(xiàn)突出的意味和豐富的感受。白話文的出色使用，依賴于使用它的人。因為成熟圓融的語言需要與之相匹配的感受力，善于體驗生活，善于將文字的皺褶舒展開的人，可以從舒展開的只言片語中放射出歡欣的力量與細膩溫馨的情感。“五四文學文體的語符系統(tǒng)和編碼體式因主體能動性的強烈滲透而凸現(xiàn)出感覺化的色彩。”*朱德發(fā)，張光芒：《五四文學文體新論》，《中國社會科學》，1999年第5期。白話文的簡約靈動、傳神寫意就在這里表現(xiàn)出來，它的美妙也許只是一種高情商者彼此間心照不宣的事情。

這上面的夜的天空，奇怪而高，我生平?jīng)]有見過這樣的奇怪而高的天空。

這是魯迅敘事兼抒情的散文詩《秋夜》中的一句話，用語給人的感覺很奇異，因為他使用了“奇怪而高”，“AB而C”是與我們漢民族的傳統(tǒng)語言相悖的。在我們漢民族傳統(tǒng)的審美理念中，喜愛偶數(shù)，愛對仗工整，漢語詞的構(gòu)成充滿著對稱美，按照我們的一般語言期待，似乎應(yīng)該是“奇怪而高遠”更合適。漢語的常用詞以雙音節(jié)為主，從漢語的基本特征看，音節(jié)結(jié)構(gòu)比較整齊，音節(jié)界限比較分明，易于形成雙音節(jié)化的節(jié)奏。均衡與對稱是美學的基本原則之一，也是漢語的修辭原則之一。反映到漢語音節(jié)節(jié)奏上就表現(xiàn)出強烈的雙音化傾向*姜燕：《漢語口語美學》，濟南：山東人民出版社，2013年版，第245頁。。因此，通常在創(chuàng)作中多見“AB而CD”這樣的語言使用模式。然而在魯迅的小說中，有時遵循這種美學規(guī)律，有時就有意打破這種傳統(tǒng)的工整對仗的語言，在小說語言中發(fā)揮了自由不羈的特性。

阿Q雖然答應(yīng)著，卻懶洋洋的出去了，也不知道他是否放在心上。這使趙太爺很失望，氣憤而且擔心，至于停止了打呵欠。(《阿Q正傳》)

而這回他又看見從來沒有見過的更可怕的眼睛了，又鈍又鋒利，不但已經(jīng)咀嚼了他的話，并且還要咀嚼他皮肉以外的東西，永是不近不遠的跟他走。(《阿Q正傳》)

白話文給了釋放國人生命本能及盡情展示現(xiàn)實性劇烈沖突的戰(zhàn)場，這是隱忍性為主的文言文所難以達到的。白話文比文言文更具有口語化的敘事功能。“立象以盡意”是漢語實現(xiàn)意義表達的一種根本特性，再加上漢語的單音節(jié)性質(zhì)所生成的獨特審美效應(yīng)，使得漢語“天然”地具有了別的語言所沒有的詩性氣質(zhì)。辜鴻銘提出“漢語是一種心靈的語言，一種詩的語言，它具有詩意和韻味?！?辜鴻銘：《中國人的精神》，海口：海南出版社，1996年版，第106頁。文言文是簡化的文字，白話文將文言文簡化掉的部分補全了，彌補了原來文言文的空曠。就小說的敘事而言，文言文敘事雖然是精簡的，但是容易成為失去了原有豐富意味的敘事。魯迅在文言小說《懷舊》中，有這樣的敘事段：

久之久之，始作搖曳聲曰：“來?！庇嘟∵M。便書綠草二字曰：“紅平聲，花平聲，綠入聲，草上聲。去矣?！庇喔ュ芈?，躍而出。禿先生復(fù)作搖曳聲曰：“勿跳?！庇鄤t弗跳而出。

就文言文而言，這段文字敘事已經(jīng)十分活躍了，然而白話文的使用意味著舒展開了日常語言的皺褶。10年后，同樣是反應(yīng)少年生活的《社戲》，小說語言又有了新的創(chuàng)意：

外祖母和母親也相信，便不再駁回，都微笑了。我們立刻一哄的出了門。(《社戲》)

我的很重的心忽而輕松了，身體也似乎舒展到說不出的大。(《社戲》)

用力往外只一擠，覺得背后便已滿滿的，大約那彈性的胖紳士早在我的空處胖開了右半身了。(《示眾》)

在這里，文字的隨意展開和變形，更能體現(xiàn)寫作者的能動性?！耙缓宓摹背隽碎T，這種口語化的表述，將文言文中難以表現(xiàn)出的形態(tài)表現(xiàn)了出來，“身體也似乎舒展到說不出的大”，這是魯迅在小說創(chuàng)作中常用的“白描”手法，是一種口語化的寫作風格，如一幅水墨寫意畫。魯迅的“去粉飾，少做作，勿賣弄”也成為白描寫法的指南。這其實并不困難，無非是將口語放到書面寫作中?！芭旨澥俊薄芭珠_了右半身了”這種新鮮的表達方法，一句話中“胖”字分別出現(xiàn)了形容詞和動詞兩個詞性，充分體現(xiàn)了“我手寫我口”的一種口語語體的無限釋放的審美狀態(tài)。

人類語言最初都是單音節(jié)詞的語言，漢語詞具有音節(jié)少，信息密度高的特點。隨著啟蒙運動的需要，語言啟動自我調(diào)節(jié)的功能，作家們在創(chuàng)作中自覺不自覺地對語言進行創(chuàng)新，以單音節(jié)詞為基礎(chǔ)的語言為適應(yīng)新詞不斷增加的需要，使單音節(jié)詞語言的功能不斷趨于完善，向表達自由，表意豐富的方向發(fā)展。漢語遵循口語美學的規(guī)律，可以按照單音節(jié)或雙音節(jié)組織音韻節(jié)奏，這種調(diào)節(jié)就是使白話文比文言文更具有“釋放”功能。

白話文創(chuàng)作，從基礎(chǔ)上說就是先把單音節(jié)的文言文抻開，變?yōu)殡p音節(jié)為主的白話文，而生活的流暢自然的美的情愫就在這舒展的過程中一點點展現(xiàn)了出來。在啟蒙思想日漸高漲的五四時期，這種語言上的舒展與釋放，伴隨著思想的拓展提升，有著形式上的應(yīng)和與相合。

魯迅白話文“白韻”的審美效果

魯迅對語言使用的態(tài)度應(yīng)該是復(fù)雜和冷靜的。五四時期，胡適、劉半農(nóng)等都用民間口語做過詩，借此尋找那種自由的表現(xiàn)方式，而魯迅謹慎地把這種語言的創(chuàng)造性使用放在原本自由而靈活的小說語言中，顯然這種使用有著另一種層次上的開拓性。在《社戲》《阿Q正傳》《孔乙己》《祝?！返刃≌f中，豐富的民間文化樣態(tài)的呈現(xiàn)就跟他自然使用的民間白話口語語態(tài)有不可分割的關(guān)系。魯迅小說語言具有“白韻”的特點，魯迅說應(yīng)該做“更淺顯的白話文”*魯迅：《答曹聚仁先生信》，《魯迅全集》(第6卷)，北京：人民文學出版社，1981年版，第76-78頁。。這種淺顯，體現(xiàn)在美學上就是一種“白韻”。曾有人認為，當下的“口水寫作”——“毫無疑問，我做的餡餅是全天下最好吃的”也是“白韻”，然而，這種創(chuàng)作語言雖然沒有文言文那種皺褶，但卻成了一馬平川的大白話，空有“白”，但無“韻”，無法與五四時期的“白韻”站在同樣的高度。

真正的“白韻”，應(yīng)包含著一組審美對立：“白”是日常白話，如果使用于創(chuàng)作中，巧妙地組織起來，就會呈現(xiàn)出奇妙的韻律效果。“白韻”指白而韻，由白生韻或以白造韻。白韻就是以日常白話來創(chuàng)造奇妙韻味的審美效果。在文法上選用人們?nèi)粘Ｉ钪惺煜さ目谡Z詞匯以及語句，體現(xiàn)出了與文言文或其他書面語針鋒相對的日常生活用語的和諧的韻律效果。

白韻的第一個特點，體現(xiàn)在魯迅小說創(chuàng)作中多使用短小或長短相間的句子。寫于1918年4月的《狂人日記》是中國第一部白話小說，魯迅在《雜感錄五十七·現(xiàn)在的屠殺者》中指出，白話文應(yīng)該是“四萬萬中國人嘴里發(fā)出來的聲音”，這就把白話文放在現(xiàn)代中國人口語的基礎(chǔ)上?！犊袢巳沼洝分忻總€標點之間的字平均只有八個左右，最長的不超過18個字。表現(xiàn)了典型的口語化的特征：

今天晚上，很好的月光。我不見他，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是發(fā)昏；然而須十分小心。不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？

早上小心出門，趙貴翁的眼色便怪：似乎怕我，似乎想害我。還有七八個人，交頭接耳的議論我，又怕我看見。

有限的漢語日常詞匯在白話使用中達到豐富的表達效果。說到口語寫作的典范，人們常常會想到朱自清、老舍、汪曾祺等，然而魯迅的白話口語寫作長期以來卻被人們忽略了，魯迅的文學地位反而容易使人們忽略這點。魯迅作品由于大量使用虛詞,很多人會憑這一點覺得他的作品不順口。

與魯迅小說中短句子相對應(yīng)的，是長短句的錯落使用?？谡Z中長短句錯落使用是韻律美的標記，在魯迅小說中屢屢出現(xiàn)長短句，這是他原生態(tài)地使用語言，充滿了創(chuàng)新力的表現(xiàn)。

我獨坐在發(fā)出黃光的萊油燈下，想，這百無聊賴的祥林嫂，被人們棄在塵芥堆中的，看得厭倦了的陳舊的玩物。(《祝?！?

據(jù)阿Q說，他的回來，似乎也由于不滿意城里人，這就在他們將長凳稱為條凳，而且煎魚用蔥絲，加以最近觀察所得的缺點，是女人的走路也扭得不很好。(《阿Q正傳》)

傳統(tǒng)白話小說也能做到通俗易懂，易于接受，而五四白話文代替文言文,其意義在于創(chuàng)造了一種適應(yīng)新的內(nèi)容,反映新的審美要求,具有不同藝術(shù)功能和藝術(shù)表現(xiàn)力的語言。它的出現(xiàn)是一種新的文學語言的誕生,標志著小說語言現(xiàn)代化的開始*鄒恬：《魯迅和“五四”小說》，《鄒恬中國現(xiàn)代文學論集》(第1編)，南京：江蘇教育出版社，1998年版，第97頁。。這是一種能使人產(chǎn)生說話沖動、生成最自然原生態(tài)的表達能力的原初的語言流。

白韻的第二個特點是口語語氣助詞的普遍使用。例如：

不但如此。在一年之前，這寂靜和空虛是并不這樣的，常常含著期待；期待子君的到來。(《傷逝》)

灰白色的沉重的晚云中間時時發(fā)出閃光，接著一聲鈍響，是送灶的爆竹；近處燃放的可就更強烈了。(《祝福》)

在白話文初起階段，多項與多層定語形成的復(fù)雜結(jié)構(gòu)導致助詞“的”的頻繁出現(xiàn)，后來，隨著時代的發(fā)展，“的”字有了一種從簡的趨勢。如果說，魯迅也會寫一些長句子的，那通常是其中放了語氣詞和表示舒緩語氣的助詞，如“的”“了”等語氣助詞，都是在魯迅的作品中比較多見的。下面就將魯迅的小說語言和仿寫的書面語體做個對照：

按照傳統(tǒng)的語言創(chuàng)作樣式，應(yīng)該是后一句的做法，然而魯迅小說中使用了前一句的表達方式，多加了一個語氣助詞“了”，這就變成了口語語體。

通過這一組對照也可以上看出，按照傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式是后一句的做法，然而魯迅小說中使用了前一句的表達方式，多了語氣助詞“的”，采用了“是……的”句型，成為口語語體的表達方式。讀來舒緩，讓人有不自覺地嘴巴跟著說的感覺。增加了無聲讀物的有聲美感。再如：

這樣的語言特點在魯迅的小說創(chuàng)作中十分常見。以口語語體為載體，創(chuàng)作個體在五四變革的時代打破了個體的創(chuàng)作經(jīng)驗，跨越現(xiàn)象世界的界限而升騰入某種自由之境。

白韻的第三個特點是白話語言的使用平仄起伏，開口音明顯多于閉口音。

美的語言，從宏觀上講應(yīng)該是和諧自然又富于變化的。劉永濟在《〈文心雕龍〉校釋》中說:“諧和者，一體之內(nèi)，取勢宜與其體合節(jié)?！濒斞笇ΜF(xiàn)實超強的洞察力和判斷使得他在創(chuàng)作中拾起最直覺化的創(chuàng)作形式，用最直覺化的表現(xiàn)形式來反映現(xiàn)實和表現(xiàn)思想?，F(xiàn)代漢語口語的聲調(diào)分為兩大類：陰平陽平組成平：音感宏亮，舒展昂揚；上聲去聲組成仄：音感脆快，宛轉(zhuǎn)低沉。平仄的使用，是漢語使用時的重要審美判斷標準之一。

漢字的讀音因韻母不同，有開口音和閉口音之分。發(fā)音的時候口形是張著的音，為開口音，如 a、o、e，發(fā)音時口腔張開的程度較大；i、u為閉口元音，也稱半元音，發(fā)音時口腔張開的程度相對小一些。從口語美學的角度來講，元音是樂音，開口度越大，樂音美感就越強。以和魯迅同時代的作家郁達夫的作品為例來做一下對照,郁達夫的小說語言的書面化的沉郁風格一覽無余，相比之下，魯迅作品語言的平仄起伏就比較順應(yīng)自然的節(jié)律和口語美的特征?，F(xiàn)對郁達夫小說中人物語言進行一下分析：

郁達夫的文字讀起來仄音多，開口音少，閉口音多，這是明顯的宜閱不宜讀的語言。然而魯迅的文字開口音明顯多于閉口音，且平仄相間，讀來朗朗上口。魯迅在《狂人日記》中先使用文言文，后使用白話文，造成鮮明的對比效果，其實，單從文字組織時發(fā)音的開閉口情況來看，就可以看出這種對比效果：

仄平平仄 平仄平平 平平平仄仄平平平平仄

平平仄仄 平仄仄仄平 仄平仄平 仄仄平平平平

基于口語美學的理論，開口音是發(fā)音時口腔阻力小的音，音節(jié)中元音多，開口度大，發(fā)起來自然舒暢，口語中的開口音比閉口音更好聽。魯迅白話小說語言中大量使用開口音，平仄和諧搭配，大多以平聲收尾，這是符合美的規(guī)律的語言選擇，亦是順應(yīng)人體自然節(jié)律的結(jié)果。開口音適合表現(xiàn)豪邁奔放、歡快熱烈的情感，而閉口音則適合表現(xiàn)輕柔舒緩、平靜悠揚或沉郁細膩的情感。正是外在形式韻律與內(nèi)在情感韻律的巧妙結(jié)緣，才使白話文小說的韻律節(jié)奏充滿著無窮的韻味。

阿Q不獨是姓名籍貫有些渺茫，連他先前的“行狀”也渺茫。因為未莊的人們之于阿Q，只要他幫忙，只拿他玩笑，從來沒有留心他的“行狀”的。(《阿Q正傳》)

收尾處的音，魯迅尤其注意了開口音的使用，以這段話為例，結(jié)尾音大多為ang，還有ao，均為開口度比較大的音，在讀小說時，就會朗朗上口，發(fā)音響亮。

白韻的第四個特點是疊音及擬聲詞的廣泛使用。

疊音及擬聲詞并非白話文所獨有，在文言文中也可見疊音和擬聲詞，然而五四白話文中出現(xiàn)的疊音和擬聲詞的頻率和數(shù)量都不是文言文所能比的。魯迅小說中的語言尤其如此，幾乎每篇小說中都有疊音及擬聲詞出現(xiàn)。

我給那些因為在近旁而極響的爆竹聲驚醒，看見豆一般大的黃色的燈火光，接著又聽得畢畢剝剝的鞭炮，是四叔家正在“祝?！绷恕?《祝?！?

只覺得天地圣眾歆享了牲醴和香煙，都醉醺醺的在空中蹣跚，豫備給魯鎮(zhèn)的人們以無限的幸福。(《祝?！?

可是永遠記得那狼眼睛，又兇又怯，閃閃的像兩顆鬼火，似乎遠遠的來穿透了他的皮肉。(《阿Q正傳》)

老栓接了，抖抖的裝入衣袋，又在外面按了兩下；便點上燈籠，吹熄燈盞，走向里屋子去了。那屋子里面，正在悉悉窣窣的響，接著便是一通咳嗽。老栓候他平靜下去，才低低的叫道……(《藥》)

家將們聽得馬蹄聲，早已迎了出來，都在宅門外垂著手直挺挺地站著。羿在垃圾堆邊懶懶地下了馬，家將們便接過韁繩和鞭子去。他剛要跨進大門，低頭看看掛在腰間的滿壺的簇新的箭和網(wǎng)里的三匹烏老鴉和一匹射碎了的小麻雀，心里就非常躊躕。但到底硬著頭皮，大踏步走進去了；箭在壺里豁朗豁朗地響著。(《奔月》)

由于漢語口語的音節(jié)界限明顯，能自由組合，因而它的仿音能力與其他語言相比優(yōu)勢極為突出，魯迅恰好在他的小說作品中盡情釋放了這一仿擬自然之音的靈便自由。五四時期的口號是科學和民主，科學和民主有一個共性就是盡力反映世界本來的樣子。擬聲詞和疊音詞的使用，使得語言有了仿真的美感，通過語聲使得人的內(nèi)心世界、人的生命情致與外物形成了一種意趣深遠、回味悠長的呼應(yīng)，在泛化了的語音之中又格外品味到人的自身的生命韻律。

白韻的第五個特點是數(shù)量詞和代詞詞尾的活用。

在《阿Q正傳》中，有這樣的數(shù)量詞和代詞詞尾的用法：

他惘惘的向左右看，全跟著馬蟻似的人，而在無意中，卻在路旁的人叢中發(fā)見了一個吳媽。

這些眼睛們似乎連成一氣，已經(jīng)在那里咬他的靈魂。

阿Q臨刑前游街時，四周圍著一些圍觀的人，阿Q從中看到了吳媽，這里使用了一個奇怪的數(shù)量詞“一個吳媽”，比起沒有數(shù)量詞時，顯得突兀、怪異，增加了原本熟悉的兩個人物之間的陌生感。眼睛本來就是復(fù)數(shù)，無需再加復(fù)數(shù)，但這里專門加上“們”，更加突出了看客們的從眾、復(fù)雜，頗有些如動漫場景一般的畫面感。在特定的名詞前面加數(shù)量詞，本身還增加了口語化的感覺。以口語化寫作著稱的老舍，在作品中就經(jīng)常使用這種寫法，一個數(shù)量詞或僅僅一個量詞，就在日常表達中平添了幾分親切與自由的韻味：

你的幻想中要是這么個境界，那便是個濟南。(《濟南的秋天》)

量詞和代詞詞尾的創(chuàng)造性使用，不僅增加了口語化色彩，還給原本某些有名有姓的具體人物增加了異化感，使他們因此而成為“大多數(shù)”，顯示為一個抽象的存在，一類人，一種生活階層的存在，而這正是魯迅們所肩負的啟蒙思想的意義所在。

魯迅小說白話語言是“雙言”背景的審美融合

魯迅一生有三分之一的時間在紹興，還有很長時間待在北方。從口語美學和口語傳播的角度來說，一個人的語言能力，與他的語言背景有著極為密切的關(guān)系。魯迅小說創(chuàng)作中的語言是魯迅本人“雙言”背景的審美融合的結(jié)果?！半p言”，是講話人兼具方言和共同語的語言背景特征。魯迅白話文語言特色是“雙言”語言背景的結(jié)果?！疤热趑斞秆芯窟€有值得深入探索的空間，語言問題應(yīng)是其中犖犖大者?！?郜元寶：《魯迅與當代中國的語言問題》，《南方文壇》，2012年6期。清入關(guān)后，滿洲話在民間出現(xiàn)了旗下話、土話、官話三者雜糅的趨勢，北京話正是三者結(jié)合的產(chǎn)物，1728年雍正皇帝確定北京官話為官方用語，到清中后期，北方大多數(shù)地區(qū)向以北京話為基礎(chǔ)的新官話靠攏，但吳語例外。在長江以南，當?shù)貜姶蟮慕?jīng)濟實力使得吳語成為一種流行的地方語言，它的鼎盛時期，以說蘇白為榮，魯迅即為吳語方言的使用者。作為白話文的領(lǐng)跑者，魯迅在創(chuàng)作中使用了較多的方言，因為方言是典型的口語，它所具有的與生俱來的張力是官話所不能代替的。如果粗略做個統(tǒng)計，魯迅作品中北方方言與紹興方言的出現(xiàn)幾率差不多。如寫于1926年的《朝花夕拾·二十四孝圖》里面：

北京人常用“馬虎子”這一句話來恐嚇孩子們?；蛘哒f，那就是《開河記》上所載的，給隋煬帝開河，蒸死小兒的麻叔謀；正確地寫起來，須是“麻胡子”。

他們一手都拿著“搖咕咚”。這玩意兒確是可愛的，北京稱為小鼓，蓋即鼗也。

這里就是熟練地使用了北京方言。再如《阿Q正傳》中對官話的使用：

“忘八蛋！”秀才在后面用了官話這樣罵。

阿Q奔入舂米場，一個人站著，還覺得指頭痛，還記得“忘八蛋”，因為這話是未莊的鄉(xiāng)下人從來不用，專是見過官府的闊人用的，所以格外怕，而印象也格外深。

魯迅的文章幾乎沒有出現(xiàn)吳語口語的白字，比如“交關(guān)”“結(jié)棍”等，北方人看魯迅的文章毫無障礙，因為他寫的是北方話的白話文，并非吳語白話文。寫文章要盡量讓更多人看懂，魯迅不寫方言文學，考慮的是廣泛的受眾而不是方言文化。作品中若出現(xiàn)吳語方言詞，通常是全國可以通用的。如《祝?！分械摹盎觎`”，《孔乙己》中“主顧”等。“魂靈”眾所周知即是“靈魂”的同素逆序同義詞，而“主顧”一詞作為吳方言中對“客人”的稱呼，它的適用范圍很廣，不僅紹興、寧波方言使用，北方人也熟知這個稱呼。再如《阿Q正傳》中的吳語詞“困覺”，不僅吳語，贛語、江淮官話和膠東話也普遍使用。這個詞出現(xiàn)在阿Q和吳媽的家常對話中，由吳語“困覺”一詞在原來“睡覺”的基礎(chǔ)上還引申出“房事”的意思，故而使它更有張力。由此可見，魯迅使用官話白話文源于他的五四使命感，他的白話語言的創(chuàng)新和釋放是有條件的，那就是以大眾廣泛理解和傳播為基礎(chǔ)。

《狂人日記》里稱爹娘為“娘老子”或“娘老子”“老子娘”：“這一定是他娘老子先教的”，“也有老子娘被債主逼死的”。這不是紹興話，紹興話會稱“爹娘”或“爹爹”“姆嫫”，這是流行于青海、陜西那邊的北方方言，魯迅的使用大概源于晚清小說的影響，《紅樓夢》和《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》里都出現(xiàn)過“老子娘”?？梢?，魯迅的白話語言的創(chuàng)造性使用是在他豐厚肥沃的語言背景生根的結(jié)果。同樣，《狂人日記》里稱妹妹為“妹子”，也非紹興話，紹興話叫“阿妹”或“妹妹”(讀平聲)；文中的“母親”是書面語，如果是紹興話會叫“娘”或“姆嫫”；《藥》里面“小栓的爹”這個稱呼倒是比較接近紹興話。

紹興話本身是很美的方言，相對于寧波話、上海話來說，紹興方言的發(fā)音比較重。它的聲調(diào)保留古四聲，各分陰陽，形成發(fā)音響亮清晰，吐字質(zhì)樸沉實，連讀和諧，聲、韻、調(diào)排列嚴整等諸多特色。標準紹興方言有聲母29個，韻母55個，聲調(diào)8個，遠多于普通話的21個聲母，39個韻母，4個聲調(diào)。這說明，紹興話單從“韻”上，要美過普通話?？上]有留下魯迅演講的音頻。魯迅在作品中有些紹興方言，但都以單個、敘事、大眾化的特點而存在，有的本身就加了注釋：

蚊子都撞過赤膊身子，闖到烏桕樹下去做市。(《風波》)

“做市”是紹興方言。再如《阿Q正傳》里阿Q在幻想革命時想到“秀才的老婆眼胞上有疤的”，眼胞就是眼皮，吳方言通常說“眼泡”。吳語說眼睛腫了是“眼泡皮膨膨腫哉”，常用于貶義，故“眼胞上有疤”極言難看，活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出阿Q對秀才老婆的厭惡之情。魯迅在小說中使用的紹興方言，大多是因為看中了它的巨大的容量，方言尤其適用于敘事之中。在同樣的單位空間里，可以保有更多的容量。

白話文運動的結(jié)果，是使白話文在文學作品和一般學術(shù)著作的范圍內(nèi)取得了合法的、正統(tǒng)的地位，它的成就首先表現(xiàn)在白話文理論建設(shè)上：胡適、錢玄同、宗白華、聞一多等分別對散文、應(yīng)用文和新詩做了探索，但是，這三種文體中沒有小說?？赡芤驗樾≌f語言更加隨意自由，因而對它的理論指導和建設(shè)就滯后了。但正是這樣，自然的創(chuàng)作中才開出了美學的語言之花。

魯迅白話文語言創(chuàng)作特點也是傳統(tǒng)文化與新式教育共同作用的結(jié)果。白話文即古代市井白話，如《西游記》、《水滸傳》等小說就是用白話文寫作的，但是直至晚清以前，白話文始終只是作為一種市井語言，難登大雅之堂?！案赣H的疾病以及死亡，使得魯迅最終‘從小康人家而墜入困頓’，這一方面改變了魯迅既有的人生軌跡，使其踏進了新式教育的門檻；另一方面也使魯迅‘看見世人的真面目’，為其文學創(chuàng)作提供了人生閱歷、情感體驗和理性反思等多方面的支撐。”*李宗剛：《父權(quán)缺失與五四文學的發(fā)生》，北京：人民出版社，2015年版，第25頁。這樣的人生經(jīng)歷，就是的魯迅在年輕時培育了使用語言的素養(yǎng)。

小說的語言創(chuàng)作是自由的?？上摹秴群啊贰夺葆濉穬杀拘≌f集之后魯迅沒有再寫小說，在上海的最后9年只完成了一本歷史小說《故事新編》。他曾構(gòu)思一部長篇小說，但沒有完成。由于時代及個人的種種原因，他后來把主要精力用于雜文創(chuàng)作。他在《〈吶喊〉自序》中說:“在我自己，本以為現(xiàn)在是已經(jīng)并非一個切迫而不能已于言的人了，但或者也還未能忘懷于當日自己的寂寞的悲哀罷，所以有時候仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅(qū)。至于我的喊聲是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顧及的。”魯迅的吶喊，即是順應(yīng)人體節(jié)律的發(fā)聲，這發(fā)聲，首先是遵從了美學的規(guī)律。這是以合適的外力式樣，刺激人的知覺，從而達成外在語言形式和內(nèi)在思想情感節(jié)奏的和諧同構(gòu)。白話文的構(gòu)建，是當時一代作家的共同結(jié)果，但魯迅是其中的典型。所以對魯迅小說作品語言的分析，有助于從口語美學的角度來解析白話文取代文言文的某種因素。

語言，隨時都跟隨著時代的腳步在面臨著一場復(fù)蘇。韋勒克指出：“語言的研究只有在服務(wù)于文學的目的時，只有當它研究語言的審美效果時，簡言之，只有當它成為文體學時，才算得上文學的研究。”*韋勒克，沃倫：《文學理論》，北京：三聯(lián)書店，1984年版，第189頁?？v觀當今漢語寫作，語言受文化沖擊，特別是新媒體影響越來越大，現(xiàn)代漢語在經(jīng)歷一場“暴力沖擊”。 2014年年底，一首《穿過大半個中國去睡你》一夜成名：“我是穿過槍林彈雨去睡你/我是把無數(shù)的黑夜摁進一個黎明去睡你/我是無數(shù)個我奔跑成一個我去睡你”這也被評論為一種語言的復(fù)蘇現(xiàn)象。魯迅那個時代也曾有過類似網(wǎng)絡(luò)時代的語言狂歡，各種白話文體創(chuàng)作以及像《狂人日記》采用的“文白對立的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”方式等，許多新的表現(xiàn)手法一觸即發(fā)，作家的語言有著巨大的群眾參與性。然而，魯迅及其同時代的作家用來“狂歡”或“游戲”的語言資源更為豐富和扎實。魯迅從小就讀古書，后來出國留學，涉足文、理、醫(yī)各科領(lǐng)域，將南北文化集于一身，積攢吳語和國語“雙言”之長，將口語和方言因素雜糅一體，自覺背負起創(chuàng)造新國語的使命，因而才創(chuàng)造了順應(yīng)口語美學樣態(tài)的小說語言。漢民族語言的組合往往只是臨時性的，用完了又可以各歸其位，可以如萬花筒一般變化多樣，但這種變化多樣需要有人來發(fā)現(xiàn)和激活，魯迅就承擔了這種發(fā)現(xiàn)和激活的使命。誠如朱自清在給《中國新文學大系》詩歌卷所寫的選編感言中所說的，新文學初期作家是在運用各種語言資源來學習新語言、尋找新世界。今天的網(wǎng)絡(luò)語言似乎也很豐富，語言風格變化詭譎，但背后其實是創(chuàng)造力的匱乏，也是真正的規(guī)范的缺失。因此，拓開新的研究思路，在新的語言條件下研究五四白話文取代文言文的口語美學因素，可以幫助我們獲得一種語言的自覺，將魯迅研究有效地介入今天的語言現(xiàn)實。在今天這個文化遭受巨大沖擊的時代，語言的發(fā)展同樣面臨著自我調(diào)節(jié)和外界調(diào)整，語言承擔著傳播的任務(wù)，還肩負著美育的使命，真正的創(chuàng)新與領(lǐng)軍人物，必然在新的社會形勢中，韜光養(yǎng)晦、厚積薄發(fā)、博采眾長，方能承擔時代對語言的要求。用口語美學因素來詮釋語言創(chuàng)作的發(fā)生和進步，正是新時期魯迅研究及現(xiàn)當代文學評論可拓展的一條新路徑。

[責任編輯：曹振華]

姜燕(1968-)，女，山東師范大學傳媒學院教授，博士。

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①王文元：《論文言文與白話文的轉(zhuǎn)型》，《天中學刊》，2007年第6期。

②朱德發(fā)，張光芒：《五四文學文體新論》，《中國社會科學》，1999年第5期。

③陳永正：《百年文言文盛衰初探》，《粵海風》，2012年第5期。