藝術(shù)、技藝、科學(xué)—中國(guó)書畫修復(fù)理論的現(xiàn)代重建

文 陸宗潤(rùn)

藝術(shù)、技藝、科學(xué)—中國(guó)書畫修復(fù)理論的現(xiàn)代重建

Fine Arts, Skill, Science—Reconstruction of Theories on Modern Chinese Calligraphy and Painting Conservation

文 陸宗潤(rùn)

[編者按]

館藏美術(shù)作品是美術(shù)館承擔(dān)的一項(xiàng)重要文化職能。特別是近些年，伴隨著我國(guó)美術(shù)館事業(yè)的快速蓬勃發(fā)展，館藏美術(shù)作品的數(shù)量也隨之劇增，因此對(duì)館藏美術(shù)作品保存與修復(fù)的重要性便日顯突出！

今年7月，由文化部、國(guó)家藝術(shù)基金資助，中國(guó)美術(shù)館主辦并實(shí)施的“國(guó)家美術(shù)藏品保護(hù)與修復(fù)示范項(xiàng)目”及“國(guó)家美術(shù)藏品保存修復(fù)國(guó)際研討會(huì)”在京舉辦；館藏美術(shù)作品保存修復(fù)問題因此被提到了重要日程，并且得到了各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的高度重視及社會(huì)的廣泛關(guān)注！不可否認(rèn)，這是帶給我國(guó)館藏藝術(shù)品修復(fù)業(yè)的一份福音。

就我國(guó)美術(shù)館系統(tǒng)藏品而言，其大多為20世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)作品，出現(xiàn)的問題多集中在：由于材料、技法等的多樣性和實(shí)驗(yàn)性引起的自然老化與損壞，由于特殊歷史時(shí)期導(dǎo)致的保存不善和人為損壞，由于頻繁展覽使用和不當(dāng)操作產(chǎn)生損壞等等。隨著美術(shù)館硬件條件的改善和整個(gè)社會(huì)對(duì)美術(shù)藏品的關(guān)注，這些問題開始受到重視，藏品修復(fù)工作成為美術(shù)館工作的重要組成部分。而此項(xiàng)舉措恰恰是對(duì)逐步完善專業(yè)修復(fù)觀念，提高我國(guó)美術(shù)館界的修復(fù)實(shí)力大有裨益。也使原本在具體操作過程中受到了質(zhì)疑的一些傳統(tǒng)的、固有的修復(fù)方法，以及如何科學(xué)地建立起完善的保存修復(fù)體系，甚至包括存在的諸多亟待破解的問題和爭(zhēng)議，均可通過上述行之有效的學(xué)術(shù)交流、研討及人才培訓(xùn)得以逐步地完善解決。與此同時(shí)，也為中國(guó)的美術(shù)館界對(duì)提高藏品的保護(hù)研究工作提供了一個(gè)重要的契機(jī)和新的起點(diǎn)。

再有就是隨著我國(guó)目前正在進(jìn)行的全國(guó)美術(shù)館藏品普查工作的全面推進(jìn)，“美術(shù)博物館”概念的不斷強(qiáng)化，美術(shù)館界對(duì)于各自藏品的安全保障和安全防護(hù)工作也必然提到了一個(gè)新的高度。目前國(guó)內(nèi)許多省級(jí)大館已開始著手建立相應(yīng)的修復(fù)專業(yè)工作室，并配備專業(yè)人員。但是由于起步晚、資金投入不足，且受困于技術(shù)、人才、觀念等因素，與國(guó)際領(lǐng)先的美術(shù)博物館相比，國(guó)內(nèi)美術(shù)館的修復(fù)工作的確還存在著較大差距。因此由國(guó)家部門牽頭舉辦的上述系列專業(yè)研討培訓(xùn)活動(dòng)，其意義更顯得尤為重大。

本期“視線”欄目我們借助此項(xiàng)主題活動(dòng)，從中抽取重點(diǎn)命題，有針對(duì)性地組織該領(lǐng)域富有實(shí)踐經(jīng)歷的專家學(xué)者撰文；從理論探討、個(gè)案分析、對(duì)比反思、科學(xué)檢測(cè)、預(yù)防性保護(hù)等各個(gè)層面進(jìn)行深入討論，其目的是試圖為我國(guó)的美術(shù)藏品保存與修復(fù)領(lǐng)域提供一份具有深刻學(xué)理性依據(jù)和可操作性指導(dǎo)的科學(xué)文案資料，為我國(guó)的美術(shù)藏品保存與修復(fù)事業(yè)盡一份微薄之力。

特邀學(xué)術(shù)主持：鄧 鋒

引言

修復(fù)的理念是修復(fù)工作者在實(shí)際工作中的指導(dǎo)思想，是開展科學(xué)保護(hù)修復(fù)工作的前提。中國(guó)書畫修復(fù)與裝裱的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，然而在超過千年的歷史中并沒有形成完整的理論著作，長(zhǎng)期以來(lái)祖祖輩輩都是師徒傳授、手口相傳，古人也只在書論、畫論或者雜記中給我們留下不完整的零星資料。

西方則在很早的時(shí)期就出現(xiàn)了關(guān)于修復(fù)理論的探討。20世紀(jì)60年代，意大利羅馬中央修復(fù)研究所的學(xué)者、美學(xué)家切薩萊·布蘭迪（Cesare Brandi）將西方之前的保護(hù)修復(fù)理念加以總結(jié)和整理，并結(jié)合自己的哲學(xué)、藝術(shù)知識(shí)以及實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，寫出《修復(fù)理論》，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了巨大的影響，至今被奉為西方藝術(shù)品修復(fù)的教科書式著作。中國(guó)自20世紀(jì)末起開始引進(jìn)布蘭迪的理論，然而，西方的保存修復(fù)理論是基于西方的特定歷史文化背景和西方特有的藝術(shù)品而提出的，中國(guó)藝術(shù)品的特性及東方的文化、審美情趣與西方藝術(shù)品存在著固有的差異。此外，即使是布蘭迪的理論在指導(dǎo)西方藝術(shù)品保護(hù)修復(fù)的具體實(shí)踐時(shí)，也不可避免地存在矛盾。那么，在中國(guó)藝術(shù)品的文物保護(hù)與修復(fù)領(lǐng)域中，是否原封不動(dòng)地直接引入西方的理念體系，是否按照西方的原則開展自身的工作，就是一個(gè)值得仔細(xì)探討的問題了。

筆者從近四十余年的中國(guó)書畫修復(fù)裝裱的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，在對(duì)西方修復(fù)理論進(jìn)行吸取與反思的基礎(chǔ)上，嘗試通過對(duì)中國(guó)書畫自身的藝術(shù)特點(diǎn)、修復(fù)的傳統(tǒng)脈絡(luò)和筆者平日實(shí)際工作中積累的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行分析研究，探尋一條適合中國(guó)書畫作品的修復(fù)理論之路。

一、布蘭迪的《修復(fù)理論》

[圖1] 日本版 布蘭迪《修復(fù)的理論》中插圖，圣母像修復(fù)前后對(duì)比圖

凝聚了無(wú)數(shù)前人的智慧，又結(jié)合了藝術(shù)品修復(fù)發(fā)展現(xiàn)狀，并以自身的哲學(xué)、歷史、藝術(shù)底蘊(yùn)為依托，《修復(fù)理論》一書自布蘭迪完成之日起，就對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)品修復(fù)領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大的震撼，并被視為修復(fù)操作的教科書。布蘭迪自身的經(jīng)歷與身處崗位賦予了他特有的優(yōu)勢(shì)，可以將理論與實(shí)際操作很好地結(jié)合起來(lái)，給現(xiàn)實(shí)工作以更好的指導(dǎo)。

在布蘭迪看來(lái)，藝術(shù)品同時(shí)具有美學(xué)和歷史學(xué)價(jià)值的“二元性”，也可以定義為“物質(zhì)面和圖像面”。他將修復(fù)行為定義為“是在思索藝術(shù)品傳達(dá)給未來(lái)的含義時(shí)，在這個(gè)（藝術(shù)品的）物理性、實(shí)質(zhì)性及審美性、歷史性兩極性中，形成了認(rèn)識(shí)這個(gè)（藝術(shù)品的）方法論上的瞬間”?！缎迯?fù)理論》中提出的現(xiàn)代修復(fù)工作應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持的基本原則大概可以總結(jié)為三個(gè)方面：可逆性修復(fù)原則、可區(qū)分性原則與最小干預(yù)原則。

可逆性修復(fù)原則是指用于文物保護(hù)修復(fù)的材料需要具有可逆性。我們現(xiàn)在對(duì)文物的保護(hù)修復(fù)處理，都是建立于現(xiàn)有的科學(xué)技術(shù)水平的基礎(chǔ)之上，以目前能做到的最大努力保證文物本體不受損傷，并延緩老化速率。但是隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展進(jìn)步，必將會(huì)出現(xiàn)更為科學(xué)合理的保護(hù)方法或是保護(hù)材料。這就要求我們目前的處理手段，附加于文物之上的操作和材料都是可去除的，以便當(dāng)技術(shù)成熟之時(shí)，可以為更合理的保護(hù)方案讓出空間。

[圖2] 董其昌冊(cè)頁(yè)，中國(guó)書畫是題跋、鑒藏印和各種附加物的復(fù)合體

可識(shí)別性原則指附加于藝術(shù)品之上的保護(hù)修復(fù)材料和原有本體之間可以區(qū)分。 這種區(qū)分既可以是能夠通過肉眼直接觀察到的，也可以是能夠利用科學(xué)分析手段分辨的。差異性的存在可以保證后來(lái)的研究者不會(huì)受到保護(hù)修復(fù)材料的干擾，能夠清楚分辨出原有藝術(shù)品的信息，獲取正確的原始資料。此后，1964年召開的國(guó)際歷史古跡建筑師及技師國(guó)際會(huì)議通過了《威尼斯憲章》，進(jìn)一步對(duì)文物修復(fù)的范圍做出了限制，要求文物修復(fù)時(shí)任何不可避免的添加都必須與該建筑的構(gòu)成有所區(qū)別，并且必須要有現(xiàn)代的標(biāo)記。當(dāng)然這個(gè)修復(fù)原則主要是針對(duì)古建筑物而制定的。

最小干預(yù)原則指在能夠保護(hù)藝術(shù)品的前提下，對(duì)本體施加的操作越少越好。這是為了盡量減少后來(lái)的操作對(duì)藝術(shù)品原有信息的覆蓋和修改，最大限度保留原始資料信息。

《修復(fù)理論》一書為此前多只是通過實(shí)踐操作摸索的修復(fù)師們提供了完整而系統(tǒng)的理論指導(dǎo)，同時(shí)，布蘭迪深厚的哲學(xué)與歷史積淀，以及頗具前瞻性的眼光，也為文物修復(fù)領(lǐng)域未來(lái)的發(fā)展指明了方向。雖然東西方文物類型、傳承現(xiàn)狀與審美觀念尚有不小的差異，然殊途而同歸，站在哲學(xué)與美學(xué)的思考高度上，布蘭迪所提出的很多觀點(diǎn)面對(duì)中國(guó)的文物修復(fù)領(lǐng)域同樣具有很高的參考價(jià)值。

二、對(duì)布蘭迪《修復(fù)理論》的反思

布蘭迪《修復(fù)理論》中的理論與原則乃是書齋中理想狀態(tài)下的理論描述，在實(shí)際操作的過程中，很多時(shí)候難以保證嚴(yán)格遵循這些理論而行。

如書中曾提到一幅圣母像的修復(fù)。修復(fù)前圣母像的頭部殘缺，修復(fù)者根據(jù)現(xiàn)有的畫意和以往宗教圣母繪畫的圖像經(jīng)驗(yàn)重新補(bǔ)繪頭部。理論上，此種將主觀臆測(cè)的事物添加到本體上的行為并不符合最小干預(yù)原則的要求。然而，從實(shí)際操作的角度看，圣母像不同于其他藝術(shù)品，其宗教象征意義是創(chuàng)作之初的最重要的意圖，若圣母像頭部殘缺，其宗教意義受損，失去了宗教偶像的地位，那么也就失去了其存在的價(jià)值，回歸到舊的材料層面。因此，修復(fù)者需要作出調(diào)整和妥協(xié)，而不是完全按照理論中的規(guī)定進(jìn)行操作。

此外，《修復(fù)理論》中有關(guān)修復(fù)中清洗的討論也不甚清晰。如書中一方面認(rèn)為修復(fù)中需要保留時(shí)代變遷在藝術(shù)品上留下的“歷史的遺痕”（“時(shí)代的烙印”），另一方面又提到繪畫作品的修復(fù)首先要清洗，作品的潛在藝術(shù)價(jià)值才能被重新發(fā)掘出來(lái)。這兩條原則相互矛盾：藝術(shù)品的所有附著物中，哪些是該被清除的遮蓋物，哪些是需要保留的“時(shí)代的烙印”？二者該如何區(qū)分？而對(duì)于曾經(jīng)修復(fù)過的藝術(shù)品，之前修理的附加物又該如何歸類？是否應(yīng)去除以恢復(fù)藝術(shù)品的“真實(shí)性”？尤其中國(guó)書畫，在傳承過程中被不斷附加的痕跡更為明顯，如后人的題跋、收藏印記等，這些顯然不能單純歸為后來(lái)的附加物而直接去除。伴隨著歷史流傳，書畫作品會(huì)因受到污染與老化等關(guān)系，在其表面產(chǎn)生“古色”，古色見證了歲月的變遷，有其獨(dú)有的藝術(shù)審美價(jià)值，故不能全部當(dāng)作污漬完全去除，否則作品就會(huì)喪失其歷史遺留痕跡，也就是我們通常所說(shuō)的“古意”。

中西方藝術(shù)品特性和審美文化的差異注定我們無(wú)法將誕生于西方藝術(shù)土壤中的《修復(fù)理論》原封不動(dòng)搬到中國(guó)的文化背景中，應(yīng)當(dāng)去蕪存菁，在參考經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上建立起屬于自己文化獨(dú)有的修復(fù)理念。

三、傳統(tǒng)修復(fù)理念“修舊如舊”在實(shí)踐中面臨的困境

“修舊如舊”作為一種約定俗成的修復(fù)術(shù)語(yǔ)，在目前中國(guó)修復(fù)界傳播與應(yīng)用極為廣泛。但是“修舊如舊”本身時(shí)間跨越大，在實(shí)際操作中很難準(zhǔn)確地把握和實(shí)施。

[圖3]“修舊如舊”中“舊”在時(shí)間上跨越度很大

“舊”是一個(gè)過去式，與“新”相對(duì)，時(shí)間跨度極大，從昨天甚至當(dāng)下這一刻以前到數(shù)百上千年前藝術(shù)品誕生之時(shí)都可稱為“舊”。那么當(dāng)“舊”成為修復(fù)的指導(dǎo)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，到底要恢復(fù)到哪個(gè)時(shí)期的舊？是“原初的舊”（藝術(shù)品最初的原貌）還是“現(xiàn)在的舊”（經(jīng)年變化后的面貌）？在修復(fù)工作中籠統(tǒng)地提倡“修舊如舊”，看似合理，然而落實(shí)到具體實(shí)際操作中，由于不同藝術(shù)品的特殊性及修復(fù)者對(duì)“舊”的不同理解、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的差異，導(dǎo)致在同一個(gè)“修舊如舊”的觀念下，出現(xiàn)了千差萬(wàn)別，甚至截然不同的修復(fù)結(jié)果。因此，“修舊如舊”無(wú)法成為新世紀(jì)修復(fù)實(shí)踐中行之有效的指導(dǎo)原則。

四、對(duì)中國(guó)書畫現(xiàn)代修復(fù)理論的探討

中國(guó)書畫現(xiàn)代修復(fù)理念的建立，必須立足于中國(guó)書畫特殊的文化屬性與特點(diǎn)，在修復(fù)中用傳統(tǒng)的哲學(xué)觀點(diǎn)與審美取向來(lái)理解書畫的物理性質(zhì)和人文內(nèi)涵，同時(shí)合理而有度地借鑒西方修復(fù)體系中的理論、科技手段、運(yùn)行機(jī)制等。以下筆者就幾個(gè)中國(guó)書畫修復(fù)的理論及實(shí)踐中的要點(diǎn)進(jìn)行梳理和探討。

1．從“修理”與“復(fù)原”談起

修復(fù)工作往往包括兩個(gè)層次的含義：一是修理，也就是修殘、補(bǔ)缺、加固，停止損壞的進(jìn)行，使作為作品載體的紙、絹、顏料等材料恢復(fù)機(jī)能，盡可能延緩劣化。二是復(fù)原，在修理與加固的基礎(chǔ)上對(duì)藝術(shù)形象進(jìn)行適當(dāng)復(fù)原，挖掘出藝術(shù)品潛在的藝術(shù)價(jià)值—“現(xiàn)時(shí)點(diǎn)上的最美”，恢復(fù)其審美功能。

根據(jù)這兩個(gè)層次與步驟，往往也將修復(fù)工作區(qū)分為兩種修復(fù)類型：“維持現(xiàn)狀修復(fù)”和“復(fù)原性修復(fù)”。前者主要從尊重文物傳承的歷史性出發(fā)，對(duì)現(xiàn)狀采取寬容的態(tài)度；后者主要從藝術(shù)整體審美效果的恢復(fù)藝術(shù)價(jià)值的角度考量。二者各有側(cè)重、各有其優(yōu)弊。維持現(xiàn)狀修理雖尊重了藝術(shù)品的真實(shí)性，但卻容易導(dǎo)致修復(fù)行為的不作為或畫面藝術(shù)性的缺失，此方法更適用于出土文物與古籍善本的修復(fù)；復(fù)原性修復(fù)為了理想中天衣無(wú)縫的效果，很可能過度介入甚至是不擇手段，從而影響作品的長(zhǎng)久保存，此方法多用于傳世書畫的修復(fù)中。由于藝術(shù)品是獨(dú)一無(wú)二且多樣性的，在修復(fù)過程中不應(yīng)該用單一的修復(fù)方法對(duì)待所有的作品，應(yīng)根據(jù)具體修復(fù)對(duì)象的實(shí)際情況，靈活地采取相適應(yīng)的修復(fù)方法，并可將“維持現(xiàn)狀修理”和“復(fù)原性修復(fù)”相互融合借鑒，既不過度介入，也不消極地不作為，這就需要一種介于兩者之間的“部分復(fù)原”。針對(duì)不同的書畫作品，三種修復(fù)方法并存，選擇最適合的進(jìn)行操作使用，才能滿足多樣化的修復(fù)目的。

2．“吾隨物性”：“部分復(fù)原”的平衡

在具體修復(fù)作品時(shí)不能人為地給其設(shè)定一個(gè)修復(fù)標(biāo)準(zhǔn)，而是要“吾隨物性”，即根據(jù)修復(fù)對(duì)象的需求，設(shè)計(jì)一個(gè)符合書畫藝術(shù)品個(gè)性的修理方案，在兼顧物質(zhì)特性、藝術(shù)審美和歷史價(jià)值的統(tǒng)一基礎(chǔ)上，對(duì)可復(fù)原的和不可復(fù)原的部分進(jìn)行甄別處理，來(lái)實(shí)現(xiàn)畫面在當(dāng)下時(shí)點(diǎn)上最完整和諧的美。

[圖4] 部分復(fù)原的書法作品（局部）

要達(dá)到這一目的，落實(shí)在修復(fù)實(shí)踐操作上便是前面所提出的 “部分復(fù)原”。于是又涉及到書畫修復(fù)中的另一個(gè)命題—“可為”“不可為”，即通過修復(fù)可以完整復(fù)原的作品，但由于個(gè)人修復(fù)水平及其他原因達(dá)不到較好效果的時(shí)候，就不要勉強(qiáng)為之；“能為”“不能為”，即對(duì)于技術(shù)所能達(dá)到的，但是卻因過度追求修復(fù)效果，而使作品不能夠長(zhǎng)久保存的情況下，是“不能為”的。如圖4的書法作品，文字部分缺損的是筆畫的中間，前后都有線條在，可以對(duì)其推斷和修復(fù)。但是印章由于是刀子與石頭碰撞出來(lái)的，即使其他作品上有標(biāo)準(zhǔn)的完整印章，但用軟的毛筆很難模仿出硬的金石氣，況且各年代的印泥材質(zhì)和顏色也不同，就不必勉強(qiáng)完美復(fù)原，只把底色補(bǔ)全，讓作品看上去是完整的作品即可。

3．挖掘“現(xiàn)時(shí)點(diǎn)上的最美”—“古色”與“污色”

這個(gè)命題涉及到修復(fù)操作中關(guān)于洗畫的標(biāo)準(zhǔn)與程度問題。一幅作品流傳了幾百年甚至上千年，當(dāng)它在傳世過程中自身不可逆轉(zhuǎn)的材料老化，受到了空氣中的灰塵，紫外線照射，或是其他諸如受潮、長(zhǎng)霉、油漬污漬等污染后，慢慢地，畫面變黃變舊，最后影響到觀者欣賞畫意，這時(shí)就需要對(duì)畫面進(jìn)行適當(dāng)?shù)那逑戳恕Ｄ敲磻?yīng)該清洗到什么程度為好？

[圖5] 作品的經(jīng)年變化示意圖

[圖6] 水彩畫清洗前后對(duì)比

首先要分清什么是“古色”和“污色”，二者都是流傳過程中產(chǎn)生的污染，然而“古色”是經(jīng)年變化后天然的化妝，讓作品有時(shí)代氣息，畫面看上去溫潤(rùn)自然，是一種愉悅的審美感受。而污色則是那些干擾我們欣賞作品的因素，不但影響了作品的長(zhǎng)久保存，畫意也被掩蓋住，削減了藝術(shù)審美價(jià)值。在清洗時(shí)需要“去污留舊”，既保留“舊”的時(shí)代感，又去掉破壞作品畫意的“污”，辯證地看待二者是清洗環(huán)節(jié)的關(guān)鍵點(diǎn)。

在弄清了以上問題之后，就要談一下清洗的“程度”問題。由于各歷史時(shí)代都有不同的創(chuàng)作材料和風(fēng)格，帶給觀者的審美感受就會(huì)有一個(gè)抽象的認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)。一幅宋代創(chuàng)作的花鳥小品，變成咖啡色我們是能接受的，反而是把它洗成干干凈凈的“新”畫，觀者就會(huì)質(zhì)疑其真實(shí)性了。這就像人在不同年齡階段各有風(fēng)韻一樣，把百歲老人整容成小女孩兒必然會(huì)覺得不倫不類，但如果一位老者滿頭銀發(fā)，干凈整潔地端坐在面前，也不失是種優(yōu)雅的美。

同理，作品流傳至當(dāng)下時(shí)，如果保存妥當(dāng)，只是自然老化而沒有被嚴(yán)重污染和損壞的情況下，就是其最美的狀態(tài)。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)點(diǎn)不是人為的想象，而是要在作品中尋找，也就是以畫面中相對(duì)保存最好的地方為基準(zhǔn)，周圍都按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行清洗和修補(bǔ)。了解作品真正的內(nèi)在訴求才能收到一個(gè)恰到好處的修復(fù)結(jié)果，有了相對(duì)量化的指導(dǎo)性理念也就避免了人為主觀地定標(biāo)準(zhǔn)而造成的修復(fù)結(jié)果大相徑庭的局面。弄清一些理論的誤區(qū)，就能挽救更多珍貴文物。

五、中國(guó)書畫修復(fù)理論的現(xiàn)代重建

中國(guó)傳統(tǒng)書畫修復(fù)裝裱的操作早已自成體系，只要深入了解這個(gè)技術(shù)傳統(tǒng)，仔細(xì)領(lǐng)悟，就可以體會(huì)到指導(dǎo)修復(fù)和裝裱工作的理論是實(shí)際存在的，雖然它不是完美無(wú)瑕疵的系統(tǒng)，但就傳世中國(guó)書畫的保存質(zhì)量與數(shù)量之多便足以證明，傳統(tǒng)的修復(fù)與裝裱方式對(duì)書畫的保存和修護(hù)是行之有效的，也是符合科學(xué)規(guī)律的。對(duì)于西方修復(fù)理論與實(shí)踐，我們不應(yīng)該盲目地完全照搬與國(guó)際接軌，畢竟文化是根植于不同土壤里的產(chǎn)物，它沒有優(yōu)劣和高低之分，更沒有先進(jìn)和落后。西方的修復(fù)注重理性和科學(xué)的架構(gòu)，越來(lái)越向?qū)W科性發(fā)展，這正是我們所欠缺的，也是要吸取的部分。加之固有的書畫修復(fù)裝裱技術(shù)，建立理論框架的同時(shí)，也需進(jìn)一步研究和完善傳統(tǒng)技藝，二者齊頭并進(jìn)，相輔相成。

筆者認(rèn)為修復(fù)的目的不是讓藝術(shù)品回到過去，而是要讓它再傳五百年。那么就要把作為創(chuàng)作載體和顯現(xiàn)體的紙、絹、顏料等的材料保護(hù)放在首要位置，這就需要科學(xué)的文物分析保護(hù)作為支撐，在修復(fù)過程中選用安全性高，可逆且不影響作品長(zhǎng)久保存的材料和方法來(lái)進(jìn)行修復(fù)。滿足了這一條件的基礎(chǔ)上，再對(duì)作品潛在的審美價(jià)值進(jìn)行發(fā)掘，使作品的畫意與歷史遺痕能夠完整地展現(xiàn)在觀者面前，而這一切都要用高超的修復(fù)技術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)，所以21世紀(jì)的修復(fù)應(yīng)該是以科學(xué)保護(hù)為前提，以技術(shù)為核心，引入藝術(shù)審美，在三者之間尋求一個(gè)平衡點(diǎn)的綜合性學(xué)科。它源自傳統(tǒng)，面向未來(lái)，讓藝術(shù)品更長(zhǎng)遠(yuǎn)地傳承。這一歷史使命不是幾個(gè)人能完成的，而是需要許多有知識(shí)素養(yǎng)、技術(shù)能力且熱愛文化和文物的人一起來(lái)實(shí)現(xiàn)。我們要對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)品的特性和保存與修復(fù)方法進(jìn)行總結(jié)，“努力走出一條符合國(guó)情的文物保護(hù)利用之路”。

（陸宗潤(rùn)/中國(guó)藝術(shù)研究院碩士導(dǎo)師、工筆畫研究院副院長(zhǎng)、日本漢和堂金石書畫修復(fù)研究所所長(zhǎng)）

組稿/苗 菁 責(zé)編/苗 菁

[圖7] 翁同龢舊藏《匏庵雪詠圖》遍布紅霉的畫面清洗前后對(duì)比圖，黃圈內(nèi)就是保存相對(duì)完好的當(dāng)下最美的狀態(tài)，清洗程度以此為標(biāo)準(zhǔn)點(diǎn)。