湖北民歌特性析

劉正維

摘要：文章從“地態(tài)”、“心態(tài)”、“史態(tài)”、“語(yǔ)態(tài)”、“樂態(tài)”辯證關(guān)系入手，沿著我國(guó)旋律構(gòu)成的民族性、調(diào)式調(diào)性的特殊性、節(jié)奏腔式的戲劇性和結(jié)構(gòu)的多樣性等四個(gè)方面，剖析了湖北民歌對(duì)于人物性格、思想情感和地方風(fēng)味的細(xì)膩、形象而獨(dú)特的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：湖北民歌；三音列；三原色；揚(yáng)調(diào)；屈調(diào)

“民歌”是群眾自己創(chuàng)作、創(chuàng)作自己、自己表演、自己欣賞、自己傳播的“五自”歌曲。是直接傾吐群眾的甜酸苦辣，富于民族性與地方色彩的歌曲，自然也是群眾最鐘愛的歌曲。

《毛詩(shī)序》日：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。兩千多年前詩(shī)歌王國(guó)的先賢就已明言：“歌”出自于“心”，出自于“情動(dòng)”。今天研究傳統(tǒng)音樂特征就不能離開人們的“心態(tài)”。而心態(tài)又受制于人們繁衍生息的地態(tài)。一定的地態(tài)——客觀環(huán)境——制約著人們一定的心態(tài)——主觀能動(dòng)；一定的心態(tài)制約著人們一定的史態(tài)；創(chuàng)造出一定的語(yǔ)態(tài)；形成一定的樂態(tài)。不言而喻，“地態(tài)”、“心態(tài)”、“史態(tài)”、“語(yǔ)態(tài)”、“樂態(tài)”等“五態(tài)”。是互為因果、彼此不可分割的辯證關(guān)系。自然成了研究我國(guó)民間音樂的必經(jīng)程序。其中的“樂態(tài)”則是對(duì)音樂本體研究的主攻方面。宜須沿著我國(guó)旋律構(gòu)成的民族性、調(diào)式調(diào)性的特殊性、節(jié)奏腔式的戲劇性、和結(jié)構(gòu)的多樣性等四個(gè)方面（簡(jiǎn)稱“四徑”）逐一剖析，方能“淘出金沙”。不入其內(nèi)，焉知其究！

一、先理“五態(tài)”

湖北處于漢族的中心地區(qū)。北邊是北方的豫陜，南鄰是南方的湘贛，西靠西部的川渝，東鄰東部的安徽。四周鄰居都東西南北分明。唯獨(dú)湖北“多可”：廣東同胞說(shuō)湖北人是北方同志，河南老鄉(xiāng)謂湖北同志是南方人。哈哈！湖北這方“中心寶地”，既是“北方”，又是“南方”；既沒有北方的寒冷、風(fēng)沙和干燥，也沒有南方的炎熱、臺(tái)風(fēng)和潮濕。西有雄偉的大巴山、巫山和神農(nóng)架寶地，東北有連綿省界的大別山，東南有幕阜山為屏障。長(zhǎng)江橫貫東西，漢水直達(dá)豫陜?！熬攀⊥ㄡ椤?，交通四達(dá)。中南部毗鄰洞庭湖，是湖北的魚米之鄉(xiāng)，豐收年景，“黃狗子都不吃鍋巴粥”；鄂北中部則是一展平原的糧倉(cāng)。善哉！湖北處于南北交界的中部，氣候溫和、土地肥沃，物產(chǎn)豐富，景秀人純。是一方鶴立雞群的風(fēng)水寶地。

（一）地態(tài)制約心態(tài)，心態(tài)創(chuàng)造史態(tài)

湖北屬古楚國(guó)，在楚國(guó)這方土地上繁衍生息的蕓蕓眾生，既有北方人的粗獷、豪爽和耿直。又有南方人的細(xì)膩、委婉與柔情。特定的地理環(huán)境，特殊的勞動(dòng)生產(chǎn)，制約著人們的常年生活，鑄造了人們安居樂業(yè)，自強(qiáng)不息的秉性。

中央電視臺(tái)曾播放楚國(guó)800年興衰歷史的影片。第一集說(shuō)：3600多年前，楚人在商朝軍隊(duì)驅(qū)逐下被迫離開中原，向南遷徙。幾百年間楚人在黑暗中苦苦等待重回中原。商被滅后。楚建立了自己的國(guó)家。但是在周王朝的傲慢和冷漠下，北歸無(wú)望。楚國(guó)國(guó)君熊渠以封子為王的驚人之舉，發(fā)出一個(gè)石破天驚的信號(hào)，楚國(guó)要使天下刮目相看！對(duì)于3000年前創(chuàng)造了輝煌歷史的楚國(guó)，今人知之甚少。他一度是世界第一大國(guó)，中國(guó)歷史上第一段長(zhǎng)城、第一個(gè)縣、第一支毛筆，都出現(xiàn)在楚國(guó)大地。它不僅是華夏大地上文化最燦爛輝煌的諸侯國(guó)，也曾經(jīng)是全世界文明的最高峰。然而，秦始皇焚書坑儒。使楚文化長(zhǎng)期沉埋于地下。關(guān)于這個(gè)偉大王國(guó)800年的歷史，和它創(chuàng)造的種種文化成果，漸漸被人們遺忘了，楚國(guó)的歷史也被風(fēng)干成了《春秋》中的寥寥數(shù)語(yǔ)。幸運(yùn)的是，從上世紀(jì)20年代起，不斷出土了楚國(guó)的文物，逐漸讓人們發(fā)現(xiàn)了楚國(guó)強(qiáng)大的真實(shí)史況。湖北大冶的銅綠山，就曾是楚王充分利用其豐富的銅礦資源，使楚國(guó)強(qiáng)兵富國(guó)，雄霸一方的極其重要的原因之一！

湖北這方楚地上的臣民，原來(lái)是由中原南遷的同胞和本地人群組成的大家庭。

（二）多彩的語(yǔ)態(tài)

各方語(yǔ)音，直接關(guān)系到民間音樂的旋律。南北集聚的蕓蕓眾生，從勞動(dòng)生產(chǎn)，生活習(xí)俗，人群秉性，語(yǔ)言屬性等人文狀況，呈現(xiàn)出幾個(gè)大小不等的語(yǔ)言屬區(qū)：

1.漢水中上游兩岸的鄂西北，東至大別山西端，屬鄂西北的“中原官話區(qū)”；

2.大別山西南麓直至湖北境內(nèi)的長(zhǎng)江東段，屬“楚方言區(qū)”；

3.幕阜山東北到鄂東南的長(zhǎng)江南岸。屬“贛方言區(qū)”；

4.漢水下游的江漢平原直至鄂西南的清江流域，屬“西南官話區(qū)”。茲將湖北幾個(gè)區(qū)不同的語(yǔ)音聲調(diào)與普通話對(duì)照于下（見表1）：

表內(nèi)鄂東南的贛語(yǔ)比較特別；它與楚語(yǔ)均為陰、陽(yáng)、上、陰去、陽(yáng)去、入六聲。其他大都屬陰陽(yáng)上去四聲的官話區(qū)。但都各具自身的特色：

普通話是陰平高平，陽(yáng)平中升，上聲低降升，去聲高降；西南官話大體是陰平高平，陽(yáng)平低升，上聲向下，去聲向上，后二者與普通話相反；中原官話更特別，陰平中升，陽(yáng)平高降，上聲高，去聲低。全與普通話相反進(jìn)行；緊靠大別山西南麓地區(qū)的楚語(yǔ)，從大悟直到麻城、英山、黃梅，也近似陰平低陽(yáng)平高的“中原官話”。

如此觀察，湖北的語(yǔ)音聲調(diào)可否視為四大片：鄂西北與鄂東北是有同有異的兩大片；從武漢到鄂西南為大同小異的另一片；鄂東南為特殊片。

由于語(yǔ)音直接影響到聲樂曲旋律的形成，從事民歌、曲藝和戲曲的行家們，一直非常重視并強(qiáng)調(diào)語(yǔ)音聲調(diào)對(duì)旋律的直接影響，“依字行腔”幾乎是一條“法律”條款。對(duì)否？對(duì)，但不絕對(duì)。當(dāng)還沒有旋律的時(shí)候，我國(guó)聲樂曲的旋律大都是依字行腔“嗟嘆”出來(lái)的。當(dāng)某種旋律大體穩(wěn)定下來(lái)并被公用之后，此時(shí)就可能從依字行腔過(guò)渡到依腔唱字。在曲藝、戲曲中常常存在這一現(xiàn)象。如譚鑫培在《空城計(jì)》城樓的【西皮慢板】中唱成了“我本（奔）是臥龍崗”；梅蘭芳在《醉酒》中唱成“海島（盜）冰輪”，都將上聲字唱得很高。因?yàn)檫@里不唱高就不是生角【西皮慢板】或【四平調(diào)】的“味”了。“蘇三離了洪洞縣”，“強(qiáng)盜興兵來(lái)作亂”，“洪洞縣住了一年整”等四聲排列不同的唱詞，大都用同一句旋律演唱——依腔唱字。這都是被原有旋律制約的結(jié)果。有智者意識(shí)到不妥，才又回過(guò)頭來(lái)依字行腔。于是?，F(xiàn)代戲《杜鵑山》中柯湘唱“無(wú)產(chǎn)者等閑看”，“家住安源”，“杜媽媽”，“雷隊(duì)長(zhǎng)”等唱詞時(shí)，都是“依字”而“行”出了原來(lái)沒有的京劇新“腔”。所以說(shuō)，“字”與“腔”的關(guān)系不是絕對(duì)的，而是辯證的。開始腔隨字走，后來(lái)字隨腔行。不過(guò)，在民歌中，由于旋律的反復(fù)使用率不像曲藝與戲曲的聲腔使用那樣普遍，大都是歌手依據(jù)語(yǔ)音“嗟嘆之”，順口而韻。因此，湖北幾個(gè)區(qū)的語(yǔ)音，在很大程度上仍制約著民歌旋律的分布。

（三）湖北民歌分類

北宋蘇東坡《仇池筆記》載：“余來(lái)黃州。聞黃人二三月皆群聚謳歌，其詞固不可解，而其音亦不中律呂，但宛轉(zhuǎn)其聲往返高下，如雞唱爾，……土人謂之山歌?！币磺暌郧昂本徒小吧礁琛?。

《寰宇記案·甲乙存稿》云：“揚(yáng)歌，郢中田歌也。其別為三聲子、五聲子。一日噍聲，通謂之揚(yáng)歌。一人唱，和者以百數(shù)，音節(jié)極悲，水調(diào)歌或即是類”。古代就叫“揚(yáng)歌”、“田歌”。

武漢音樂學(xué)院楊匡民教授經(jīng)幾十年研究，提出了新的民歌分類。與原來(lái)分類的差別是：將另立于民歌之外的“歌舞音樂”歸屬民歌中的“燈歌”；另立了“風(fēng)俗歌”、“兒歌”；根據(jù)湖北的實(shí)際情況，新立了“田歌”。即分號(hào)子、田歌、山歌、小調(diào)、燈歌、風(fēng)俗歌、兒歌、生活音調(diào)等。有專家認(rèn)為田歌應(yīng)是號(hào)子，不宜另立。實(shí)際情況是，湖北的農(nóng)耕生產(chǎn)，既不像北方一年有幾個(gè)月地里無(wú)農(nóng)活，也不像南方兩廣，一年到頭農(nóng)活根本就干不完。而是既講究搶種搶收搶季節(jié)，又講究精耕細(xì)作。搶季節(jié)時(shí)，為了不誤農(nóng)時(shí)，莊稼人自發(fā)組織互助組性質(zhì)的集體勞動(dòng)（鄂西北叫“唐將班子”，有錢人家則顧工搶）。這時(shí)要連著天天干。為了消除疲勞，“鼓舞士氣”，還自發(fā)地組織歌師傅敲鑼打鼓，有的還吹奏嗩吶，一唱眾和，歡騰于田野唱“薅草鑼鼓”鼓舞士氣。面對(duì)著搶季節(jié)時(shí)持續(xù)的緊張勞動(dòng)，歌師傅還必須根據(jù)上下午的不同時(shí)段的體力情況和情緒張弛，演唱不同強(qiáng)度和速度的歌曲，形成龐大的聯(lián)曲。如長(zhǎng)陽(yáng)《薅草鑼鼓》：

上午唱【叫歌子】、【喊高二黃】、【揚(yáng)歌子】、【趕號(hào)子】、【穿號(hào)子】，后兩個(gè)曲子唱得最多；中午唱【叫歌子】、【喊高二黃】、【揚(yáng)歌子】、【趕號(hào)子】、【中午號(hào)子】、【龍擺尾】，后三者唱得最多；下午唱【一聲號(hào)子】、【偷花】、【兩聲子】、【插曲】以及【趕五句】，最后一曲唱得最多。

很明顯，高亢、復(fù)雜、長(zhǎng)大的都在上午、中午精力充沛時(shí)唱，下午已近疲勞，多唱小調(diào)、插曲。最后再趕趕工。調(diào)理的節(jié)奏十分科學(xué)。曲中的“號(hào)子”并非一唱眾和、統(tǒng)一勞動(dòng)節(jié)奏的強(qiáng)體力勞動(dòng)歌曲，而是一般性的一唱眾和的歌曲。

稍作細(xì)觀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“薅草鑼鼓”是一種包容廣泛的大型聯(lián)曲。有山歌性質(zhì)的揚(yáng)歌，一般勞動(dòng)時(shí)唱的薅草歌，包括單曲《情姐出來(lái)收衣裳》《小女婿》《薅黃瓜》，以及其他歌曲，如《偷花》及若干“插曲”。但是沒有需要統(tǒng)一勞動(dòng)節(jié)奏的強(qiáng)體力勞動(dòng)歌曲。此即“郢中田歌也”。

二、再探“四徑”

（一）旋律

旋律是音樂的外部裝束，一聽就能激發(fā)人們的感應(yīng)，是音樂的入門欄。

1.三和弦與三音列

旋律的構(gòu)成，中西方大有區(qū)別。歐洲傳統(tǒng)音樂（以下簡(jiǎn)稱歐洲音樂）中的旋律，大都關(guān)系到七聲音階中的三個(gè)大三（正三）和弦（大調(diào)）、三個(gè)小三（副三）和弦（小調(diào)）和一個(gè)不協(xié)和的減三和弦。如《平安夜》的四部合唱，旋律幾乎就是IⅣVI的和弦連接。所以為歐洲音樂配和聲或配器，水到渠成，駕輕就熟。如果要為湖北應(yīng)城的徵羽色的商調(diào)式民歌《繡荷包》配置多聲部。是使用大和弦還是小和弦？還要不要IⅣVI？這就不會(huì)那么水到渠成，駕輕就熟了。只有將就為之，靈活處之，甚至“削足就履”……

為什么中西在這方面難以“兼容”？因?yàn)槲覈?guó)傳統(tǒng)音樂的五聲音階，不存在三度疊置的和弦?！叭袅小笔俏覈?guó)民族旋律構(gòu)成的民族性高招：即依靠五聲音階中各相鄰的三個(gè)音組成各種“三音列”。并且借用美術(shù)界紅黃藍(lán)“三原色”調(diào)配成五光十色的原理，構(gòu)成音樂的徵、羽、宮“三原色”三音列，然后再去調(diào)配成萬(wàn)紫千紅的民族旋律（見譜1）。

上圖方框內(nèi)的多種三音列，實(shí)際上只有“do la sol”、“re do la”、“mi re do”三個(gè)母體三音列。以“do la sol”為母體移位成“sol mi re”；然后上行成“re mi sol”、“sollado”。形成了有“sol”音、屬于徵色的四度三音列群；以“re do 1a”為母體移位成“l(fā)a sol mi”；然后上行成“mi s01 la”、“l(fā)a do re”。形成了有“l(fā)a”音、屬于羽色的四度三音列群；此外還有一個(gè)獨(dú)立的“mire do”宮色三音列。以上三類三音列都有自己特殊的表現(xiàn)性：徵色三音列群的終止（主）音上方大都是大三度，有似和聲學(xué)的三個(gè)大三和弦群，顯得開朗、豪放、遼闊、明亮。羽色三音列群的終止（主）音上方都是小三度，有似和聲學(xué)的三個(gè)小三和弦群，顯得柔和、優(yōu)美，甚至壓抑、暗淡?！癿ire do”是唯一的大三度三音列，有似和聲學(xué)中獨(dú)立的不協(xié)和的減三和弦。但是，性質(zhì)完全不同。減三和弦是歐洲和聲學(xué)中，與協(xié)和和弦形成強(qiáng)烈對(duì)比的審美需要而存在的。我國(guó)的“mire do”，則是穩(wěn)定民族音樂大局的“定海神針”，若它不出現(xiàn)，則調(diào)式調(diào)性始終具有不確定的游離性（見譜2）。

譜2中，由于“mi”沒有出現(xiàn)，所以，不一定是A宮終止，還可能是A徵調(diào)終止。只有出現(xiàn)了#c，才結(jié)束于A宮調(diào)終止（見譜3）。

潛江民歌《催咚催》是一首輕松詼諧的打麥號(hào)子，如何調(diào)配這首主歌帶副歌結(jié)構(gòu)的旋律色彩呢？首先在主歌A（a+b）+B（a+c）的結(jié)構(gòu)中，連續(xù)三小句突出剛勁明亮的徵色宮終止句，顯示勞動(dòng)的氣氛；接著c句卻以較柔和的徵終止唱“姐兒面前”表白情愛。真是“細(xì)膩”！待到“副歌”唱“催咚催金梭……”等下力氣勞動(dòng)的關(guān)鍵處時(shí)，神情大變，急轉(zhuǎn)高音區(qū)連續(xù)上下六度大跳的剛勁挺拔的宮色三音列，突出表現(xiàn)了這首勞動(dòng)情歌的粗獷與歡快（見譜4）。如此科學(xué)而細(xì)膩地處理音樂的表現(xiàn)性能，以致強(qiáng)弱有序，弛張有度，使我們不得不對(duì)民歌刮目相看！

而以羽色三音列組成的利川羽調(diào)式小調(diào)《柑子樹》，就顯得柔和、深情、優(yōu)美得多。歌中“柑子葉”和“拾不得”后面婉轉(zhuǎn)柔美的拖腔，更展現(xiàn)出男女間的深情厚愛。

2.三音列的基本變化

歐洲和聲學(xué)有和聲外音，省略音，以及各種和弦轉(zhuǎn)位。三音列同樣有下述諸多變化：（1）本位三音列可以連成委婉的級(jí)進(jìn)型旋律；（2）加入若干音列外音，則形成曲折深情的華彩型旋律；（3）三音列作各種轉(zhuǎn)位，或省略中間音，則形成奔放剛烈的大小跳進(jìn)……各地人群根據(jù)自己不同的心態(tài)特征、語(yǔ)音起伏和情感描繪的需要，運(yùn)用三色三音列以及變化形態(tài)，創(chuàng)作出了五顏六色的民族旋律。

3.三音列的地方性布局

三音列既不是在全國(guó)亂點(diǎn)鴛鴦譜，雜亂無(wú)章，也不是平均分布，而是受著“五態(tài)”的嚴(yán)格制約。

（1）漢族地區(qū)由于歷史的原因，自然地態(tài)環(huán)境相對(duì)較好，心態(tài)也必然寬悅。特別是湖北北鄰陜?cè)?，幾千年的?yōu)越史況，大多喜用徵色和宮色三音列。包括徵色徵調(diào)式、徵色商調(diào)式和徵色宮調(diào)式。民歌、器樂、曲藝、戲曲，大都如此；很少使用羽色三音列。這就使得湖北的西北部也多徵色和宮色三音列，以及徵色的徵調(diào)式、商調(diào)式和宮調(diào)式。如棗陽(yáng)田歌《如今山區(qū)變了樣》。歌曲屬徵色，是上句終止在宮音，剛勁明亮；“re sol（↓）si”則是具有調(diào)性變化、展現(xiàn)陜?cè)ヌ卣鞯拇筇?；加上?yáng)平高、去聲低的中原官話聲調(diào)，展現(xiàn)了湖北地區(qū)內(nèi)中原后裔歌唱?jiǎng)趧?dòng)歌曲時(shí)粗獷豪邁的傳統(tǒng)。

（2）鄂東北的《麻城調(diào)》（繡荷包）又另具一格。雖是一首上旬宮終止，下句徵終止的北方普遍的徵色歌曲；但它以級(jí)進(jìn)為主的抒情性華彩旋律，又近似南方歌曲。說(shuō)明它既不是北方，也不是南方的一首徵色徵調(diào)式的中部歌曲。

（3）鄂東南大冶的小調(diào)《五愛大腳》，是“贛方言”老蘇區(qū)婦女解放小腳的歡歌，也是屬于純徵色的徵調(diào)式歌曲。它“普通化”了的本地語(yǔ)音，以及旋律中多次從“mi”到高音“do”的向上六度大跳，和“l(fā)a”到高五度“mi”的大跳滑音裝飾，加上幾次“唷荷唷荷唷荷唷荷荷”，將語(yǔ)音的特色與歡快的情緒合二為一，樸實(shí)，潑辣，充滿朝氣。

（4）江漢平原雖是魚米之鄉(xiāng)，但在歷史上常是“十年九不收”。人們被迫四處逃荒。遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。一方面“含著眼淚去賣唱”，同時(shí)也受到外地文化的感染。三音列的色彩調(diào)配亦呈多樣。

1）純徵色。這類最多。小媳婦處在社會(huì)的最底層。潛江田歌《越想越心傷》（見譜5），就是順著當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)音，在跨越十四度的音程內(nèi)，高去低回，傷心哭訴的純徵色旋律。它的A（a+b）B（c+d）四小句終止音順序是“sol”“do”“re”“sol”，是一首上句宮終止、下旬徽終止的北方型兩句體的徵調(diào)式歌曲。顏色則有點(diǎn)類似陜北孤獨(dú)凄涼的《腳夫調(diào)》，不過(guò)是加進(jìn)了不少音列外音、特別委婉的中部歌曲。

2）徵羽色。這類形式多樣：首先是兩句體徵羽色的《小白菜》A（a+b）+B（c+d），屬于太行山以東的東北板塊型；其次是A句商終止，B句徵終止，C句羽終止，B句再現(xiàn)徵終止的四句體徵羽色，如《孟姜女》。屬于影響廣闊的南方型，如江陵的《喇叭調(diào)》（秧田歌）的前段。鄂南燈歌《正月姐家來(lái)拜年》，亦具同樣性質(zhì)。唯獨(dú)A句宮終止，B句徵終止，C句羽終止，B句再現(xiàn)徵終止的徵羽色四句體，是湖北獨(dú)有、功德無(wú)量的中部型徵羽色歌曲。如應(yīng)城民歌《媽吔》（見譜6），C句“一邊走來(lái)一邊看”羽終止，B句“真是看不完哪”徵終止。另外，在鄂西北的中原官話區(qū)也有少量徵羽色歌曲（見譜7），這類歌曲將傳入湖北的純徵色秦腔融入羽色，演變成湖北徵羽色襄河越調(diào)以及【西皮腔】；同時(shí)也催生了徵羽色【二黃腔】的形成，成就了我們的國(guó)劇——京劇皮黃腔耀眼于世！

3）徵羽色宮終止在民歌中不多見，但很有特色，茲舉兩例：

一是天門的《雙撇筍》。第一句實(shí)為降B調(diào)的輕柔羽色，表現(xiàn)出姐妹游玩的輕快之意。第二句“上山打豬草”轉(zhuǎn)入F本調(diào)；可是“昨天去遲了”，自覺內(nèi)疚，于是變宮為角轉(zhuǎn)入屈調(diào)，然后再以“re do sol”轉(zhuǎn)回原調(diào)。第三句為第二句變化繼續(xù)。嗣后穩(wěn)定在徵色，結(jié)束在宮調(diào)式。短短五句腔，轉(zhuǎn)了五次遠(yuǎn)近關(guān)系調(diào)?？烧f(shuō)是民歌之最。

二是潛江的《十許鞋》，是情姐懷著關(guān)愛為情哥做鞋的許諾。答應(yīng)為情哥做鞋，從正月做到十月，既有深情，又有歉意。開始唱的“正月”是羽色，輕柔甜美，接著轉(zhuǎn)徵色，并在本調(diào)宮終止。第二段唱“二月”時(shí)，做鞋的進(jìn)度還不大，深含歉意，但情誼是真摯的，滋味是甜美的。于是結(jié)束時(shí)清角為宮，轉(zhuǎn)入下五度明亮深情的揚(yáng)調(diào)宮終止。

4）徵羽色和羽色。江漢平原的這類歌曲不多。如天門的趕五句《火燒粑》（見譜17《喊我的情歌吃火燒》）就是一首滲透著徵色的徵羽色歌曲。另外，胡曼作曲的羽色歌曲《割早稻》，幾乎已經(jīng)流行成了民歌。與此同類色彩的還有湖北小曲《滴滴答》，歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的插曲“這一仗打得真漂亮”。

由是觀之，江漢平原可算是民歌色彩相當(dāng)豐富的地方。

（5）鄂西南是指神農(nóng)架以南，包括宜昌直至鄂西南土家族苗族自治州的廣大地區(qū)。多少世紀(jì)以來(lái)，漢族與兄弟民族在這里頻繁交往，相互影響。土家族自稱“畢茲卡”，即本地人的意思，相形之下其他都是外地人。從“五態(tài)”觀察，這里山高地少，勞動(dòng)艱辛，生活清苦。應(yīng)是一方羽色民歌區(qū)。然而，長(zhǎng)期的民族交往，民歌色彩亦呈多樣化發(fā)展。

1）羽色民歌。前面例舉過(guò)的《柑子樹》就是一首抒情性的羽色小調(diào)，勞動(dòng)歌曲“搖櫓號(hào)子”《夔府開頭把梢出》（梁思孔記錄）也不例外，鶴峰的花燈，亦呈羽色。

2）羽徵色民歌。這是指原來(lái)土家族的羽色民歌，因受漢族徵色民歌的影響而“徵化”，形成羽徵色歌曲。曾有專家統(tǒng)計(jì)時(shí)，將大量土家族的羽徵色民歌，全都?xì)w為徵調(diào)式歌曲，說(shuō)土家族民歌以徵調(diào)式最多，其次為羽調(diào)式。最突出的莫過(guò)于《龍船調(diào)》（見譜8《種瓜》）。歌曲只有第二行和第七行彼此近同的各兩小節(jié)徵終止句。其他全是羽色。這是一首羽徵色民歌，不宜歸屬純徵色。依張藝杰對(duì)《中國(guó)民間歌曲集成·湖北卷》中土家族民歌的統(tǒng)計(jì)，這一地區(qū)的民歌仍是羽色居首位，其次是土家族的羽徵色，第三才是徵色。此外如《黃四姐》等都屬于這類。北到神農(nóng)架、陜南，西至川渝東段，都有不少這類歌曲。

3）徵羽色民歌。即徵羽色交融的旋律，最后終止在羽色，如《繡香袋》。第一句是從羽色轉(zhuǎn)入徵色，并且反復(fù)強(qiáng)調(diào)了一次。但從“繡個(gè)獅子”的垛句起，一直回旋在羽色，最后羽終止。

4）羽徵色均衡的民歌。如《利川燈歌》（見譜9）。這首歌很有特點(diǎn)。頭四句是四小節(jié)一句，接下去四句是前四句的濃縮（兩小節(jié)一句，前兩句反復(fù)了一次）。終止音順序大體都是“re”la”“l(fā)a”“sol”，色彩也是徵、羽、羽、徵。此歌用場(chǎng)廣泛：玩燈唱，平常也唱，接送外地客人，在交通車上都唱，幾乎成了土家族的“招牌”歌曲?！读诓琛芬彩怯疳绺靼氲耐良易迕窀瑁ㄒ娮V10）。第一句前半句是徵色，后半句是羽色；第二句前半句是羽色，后半句是徵色，羽徵均分。由是觀之，鄂西南也是一方色彩斑斕的民歌區(qū)。

（二）調(diào)式調(diào)性

1.調(diào)式構(gòu)成的原則

歐洲音樂的大小調(diào)，有賴于和聲的功能效應(yīng)。我國(guó)的民族調(diào)式，有賴于每個(gè)有獨(dú)立意義，有停頓感的旋律片段給人以平衡感，以致使整個(gè)旋律也是在不斷地平衡中演繹。是否平衡？既憑感覺，更可以量化計(jì)算。歐洲音樂的旋律構(gòu)成（即過(guò)程）是寬松的，升半個(gè)音，降半個(gè)音，多一個(gè)音，少一個(gè)音，每個(gè)音長(zhǎng)一點(diǎn)短一點(diǎn)，都可以。而終止（即結(jié)果）則是嚴(yán)格的，必須符合功能原則。我國(guó)相反，旋律構(gòu)成（即過(guò)程）是嚴(yán)格的，不能隨便地升半個(gè)音，降半個(gè)音，多一個(gè)音，少一個(gè)音，每個(gè)音長(zhǎng)一點(diǎn)短一點(diǎn)，而必須符合平衡原則。而終止（結(jié)果）卻是寬松的（多可的），只要符合平衡原則，宮商角徵羽都可以終止。正因?yàn)檫@樣，湖北各地的民歌才能廣泛地彼此自由吸收，多維發(fā)展。羽色變成徵終止，徽色之后羽終止；徵羽宮三色可以進(jìn)行各種自由調(diào)配。

2。調(diào)式型號(hào)

宮商角徵羽五類調(diào)式，還因?yàn)樯暇浣K止音的不同，而形成多種不同的調(diào)式型號(hào)。以徵調(diào)式為例，上句宮終止，即屬宮音支持的徵調(diào)式型號(hào)。宮終止強(qiáng)過(guò)徵終止，即上句強(qiáng)，下句穩(wěn)，表現(xiàn)為粗獷強(qiáng)健的調(diào)式型號(hào)。此類調(diào)式因?yàn)椤靶膽B(tài)”使然，北方普遍；鄂西北直至大別山以南的長(zhǎng)江北岸，到處都是這種型號(hào)的徵調(diào)式。如《鑼一板來(lái)鼓一板》、《麻城調(diào)》、《媽吔》。如此類推，應(yīng)城《繡荷包》屬羽音支持的商調(diào)式，羽終止強(qiáng)過(guò)商終止，系北方屬性?！独日{(diào)》、《正月姐家來(lái)拜年》、《六口茶》等商音支持的徽調(diào)式；利川燈歌等羽音支持的徵調(diào)式等，都屬上句終止柔過(guò)下旬終止的調(diào)式型號(hào)。也因“心態(tài)”使然，這類調(diào)式型號(hào)南方普遍。

3.揚(yáng)調(diào)與屈調(diào)

調(diào)性關(guān)系中西大別。西方將“fa”升高半音轉(zhuǎn)入上屬調(diào)（上五度），感覺較原調(diào)開闊、明亮、興奮、向上。將“si”降低半音轉(zhuǎn)入下屬調(diào)（下五度），感覺較原調(diào)委婉、柔和、暗淡、壓抑。而我國(guó)傳統(tǒng)音樂的調(diào)性變化不是靠臨時(shí)升降半音，而主要靠變宮為角或清角為宮。變宮為角是去“do”唱“si”轉(zhuǎn)入上五度調(diào)，是“do”降低了，即委屈了半個(gè)音，故較原調(diào)委婉、柔和、暗淡、壓抑，民間稱其為“反調(diào)”、“屈調(diào)”、“敗韻”。轉(zhuǎn)入下五度調(diào)則靠清角為宮，即去“mi”唱“fa”，“mi”升高了半個(gè)音。較原調(diào)開闊、明亮、興奮、向上，民間叫“正調(diào)”、“揚(yáng)調(diào)”。轉(zhuǎn)入上下五度調(diào)的表現(xiàn)性能，中西方恰恰相反。所以，江漢平原的《十許鞋》第二段去“mi”唱“fa”轉(zhuǎn)入揚(yáng)調(diào)，特別清新明亮，表現(xiàn)了女方更深的情愛?！峨p撇筍》開始從羽色轉(zhuǎn)入徵色，似是從“游玩”轉(zhuǎn)入打豬草的勞動(dòng)。“昨天去遲了”一句，從去“do”唱“si”的屈調(diào)表示內(nèi)疚，接著急轉(zhuǎn)“re do sol”回?fù)P調(diào)。再看《小女婿》（見譜11）。

該曲第五小節(jié)去“do”唱“si”，變宮為角轉(zhuǎn)入傷心壓抑的屈調(diào)，表現(xiàn)出小媳婦傷心、壓抑與悲痛的心情。在唱到“隔壁的王大媽。跑來(lái)勸奴家”時(shí)（見譜12），又清角為宮，去“mi”唱“fa”，轉(zhuǎn)入清新明亮的揚(yáng)調(diào)，暗示情緒發(fā)生變化。故說(shuō)調(diào)式調(diào)性具有靈魂效應(yīng)。

（三）節(jié)奏腔式

腔式作為音樂進(jìn)行姿態(tài)，是以一句唱詞為單位，詞曲同步運(yùn)動(dòng)形成的腔句結(jié)構(gòu)形式。民歌雖不同于富于戲劇性變化的戲曲音樂，但是也不乏戲劇性的表現(xiàn)。

1.江陵田歌《情姐出來(lái)收衣裳》，是一首情姐借收衣裳為由，想出門看看男朋友的一首情歌。開始是從羽色抒發(fā)到徵色的抒情性起句，柔和甜美（見譜13）。接下去是一陣“突如其來(lái)”的熱烈而快速的“襯詞句”（見譜14-1）。接唱：“情姐出來(lái)收衣裳”。再接唱無(wú)具體內(nèi)容的襯詞（見譜14-2），烘托出情姐即將看到情郎的激動(dòng)心情。

2.天門田歌《薅黃瓜》的抒情性起句（見譜15-1）之后，接下來(lái)是一陣“郎當(dāng)郎當(dāng)”“咚咚倉(cāng)”的人聲鑼鼓，熱烈異常，將歌曲推向高潮（見譜15-2）。譜15-2第二行開頭的“咚啊咚倉(cāng)”不是一般的三拍子，而是第三拍“倉(cāng)”是最強(qiáng)音。即最后一拍是最強(qiáng)音的倒三拍子。接下去“瓜子梅花呀香”，“想呀想情哪郎”，也都是第四拍最強(qiáng)的倒四拍子。最后第四拍的“香”和“郎”字以強(qiáng)音演唱，正好“香”和“郎”是歌曲的兩個(gè)關(guān)鍵字。它的獨(dú)特之處不是通過(guò)平常的強(qiáng)拍予以強(qiáng)調(diào)，而是通過(guò)顛倒強(qiáng)弱、不同一般的倒三拍、倒四拍予以突出，效果更好，增強(qiáng)了難得的戲劇性。實(shí)屬獨(dú)特。

3.唱“號(hào)子”時(shí)，為了統(tǒng)一勞動(dòng)節(jié)奏，消除勞動(dòng)疲勞，只要使人樂，什么都可引進(jìn)歌中演唱。如鄂西南抬石頭的《留郎號(hào)》（見譜16）?！笆安坏迷┘摇?、“留二郎”……都唱進(jìn)來(lái)了。若要追究是何原意？就是為了“樂”。

（四）結(jié)構(gòu)

結(jié)構(gòu)是音樂的骨架。湖北民歌的結(jié)構(gòu)多種多樣。

1.兩句體

常見的是A（a+b）+B（c+d）的復(fù)樂段。整個(gè)北方和兄弟民族地區(qū)，大多是這類。不言而喻，整個(gè)鄂西北到大別山下也是這類。如《麻城調(diào)》、《越想越心傷》即是。

2.四句體

起承轉(zhuǎn)合四截式，在前面江漢平原的徵羽色民歌中已經(jīng)剖析。其區(qū)別在A+B+C+B四句中第一句的終止音，終止在“re”，則遍及南方；終止在“do”，則為湖北特產(chǎn)。

3.五旬體

分為如下幾類：

（1）五句歌詞的歌。以上下兩旬旋律反復(fù)演唱五旬歌詞，少的那一句則重復(fù)第四句。開始唱1、2句詞；反復(fù)時(shí)唱3、4句詞。第二次反復(fù)時(shí)唱4、5句詞。這類相當(dāng)多。如：

《情姐出來(lái)收衣裳》唱：A太陽(yáng)漸漸往下藏，B情姐出來(lái)收衣裳；A衣裳搭在肩膀上，B手搬竹篙往上揚(yáng)，A手搬竹篙往上揚(yáng)，B一收衣裳而看郎。五句的特點(diǎn)就是最后一句畫龍點(diǎn)睛，最精彩。

（2）五句子歌。仍不是五句旋律，而是A+B+A+B+B；A+B+A+A+B；A+B+B+A+B……如恩施民歌《高坡跑馬路不平》為第三種。

4.穿句子

關(guān)鍵在“穿”。歌曲由號(hào)子（梗子）與主歌（葉子）兩部分組成。在號(hào)子唱完之后，再將號(hào)子的各旬拆散，分別穿插到主歌的各句中演唱。穿的時(shí)候，詞句可以風(fēng)馬牛不相干，而音樂則要求宛如一曲。如五蜂穿號(hào)子《郎打茶山過(guò)》的歌詞：

（號(hào)子）郎打茶山過(guò)，茶山姐兒多，心想討一個(gè)，腳又小不過(guò)。

（主歌）街上姐兒下鄉(xiāng)來(lái)，【郎打茶山過(guò)】三寸腳兒【茶山姐兒多】四寸鞋【腳又小不過(guò)，心想討一個(gè)，腳又小不過(guò)】。

站到好像官家女，【郎打茶山過(guò)】坐到好像【茶山姐兒多】祝英臺(tái)【腳又小不過(guò)，心想討一個(gè)，腳又小不過(guò)】。

鴛鴦號(hào)子喊得高，【郎打茶山過(guò)】好似仙女【茶山姐兒多】下凡來(lái)【腳又小不過(guò)，心想討一個(gè)，腳又小不過(guò)】。

另如長(zhǎng)陽(yáng)《穿號(hào)子》歌。

5.趕五句

即在五句歌詞中有一句或兩句是篇幅較長(zhǎng)的垛旬；唱垛句時(shí)必須快，吐字清晰，口齒伶俐，充滿戲劇性。原則如下：“趕”句快速，其他句則悠長(zhǎng)，形成強(qiáng)烈對(duì)比；五句中第一二句不能趕，因?yàn)樾枰取岸ā毕隆按缶帧保蛔詈笠痪湟膊荒苴s，否則，沒有一個(gè)完滿的結(jié)束；可以趕第三句，或第四句，或三四句一起趕。如趕第三句的天門趕五句民歌《喊我的情哥火燒粑》（見譜17）這是一首略有徵色的徵羽色歌曲。

面對(duì)著綜南北熏風(fēng)，融東西精藝，長(zhǎng)年活躍在荊江上下，漢水南北，色彩斑斕，豐富多姿的湖北民歌，作為一個(gè)普通的采風(fēng)人，除了激動(dòng)，就是感嘆！

隨著上世紀(jì)50年代初中南區(qū)（五省）民間音樂舞蹈匯演，1954年湖北省民間音樂舞蹈匯演，很快地形成了江漢平原的民歌熱。《得得調(diào)》、《小女婿》《老板是一條?！贰杜细硬荨贰掇饵S瓜》等一批江漢民歌，從地縣帶來(lái)武漢，從舞臺(tái)走向工廠、機(jī)關(guān)和學(xué)校。一時(shí)間處處熏風(fēng)，男歌女唱。隨后出現(xiàn)了胡曼、何良佑、易愛華等一批省地縣的作曲家新創(chuàng)的民歌。翱翔在廣大城鄉(xiāng)。如《幸福歌》《回娘家》《喜壞我的媽媽咄》《割早稻》……掀起了傳唱湖北江漢平原民歌的熱浪，形成了湖北民歌傳播的第一次高潮。上世紀(jì)80年代，出現(xiàn)了以作曲家毛中民整理的《龍船調(diào)》（即原利川燈歌《種瓜》）領(lǐng)航，形成了以鄂西南民歌為主角的第二次民歌傳播高潮。同時(shí)又有王原平等一批作曲家鄂西南民間風(fēng)味的新作問世。兩次高潮都有民間歌手領(lǐng)航，專業(yè)作曲家護(hù)駕。這是經(jīng)過(guò)了歷史考驗(yàn)的成功之路。

我國(guó)先秦時(shí)期，曾有《陽(yáng)春》、《白雪》與《下里》、《巴人》之分，實(shí)質(zhì)是雅俗之分。自那時(shí)起，文人多頌雅非俗，肯定文人的專業(yè)性創(chuàng)作，否定群眾性的鄭衛(wèi)之音。孔子在《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》中有“惡鄭聲之亂雅樂也”的表白，《荀子·樂論》不甘落后，說(shuō)“鄭衛(wèi)之音使人之心淫”；《禮記·樂記》則說(shuō)“鄭衛(wèi)之音亂世之音也”。雖然一千多年前就有人記載過(guò)湖北民歌，但是，蘇東坡還是貶其“不中律呂”。漫漫春秋，鄭衛(wèi)之音何時(shí)才有發(fā)展的空間！幸好明代社會(huì)變革，工業(yè)發(fā)展，思想開放：“古典詩(shī)文衰落，通俗文學(xué)興起（小說(shuō)、戲劇、民間歌謠）”，“表現(xiàn)人的主體個(gè)性”。民歌獲得了大發(fā)展。致使清代的京城還“滿街齊唱《繡荷包》”。音樂發(fā)展史告訴我們，“雅”和“俗”互不可缺，專業(yè)和業(yè)余互不可少。

衷心地期盼第三次、第四次……湖北民歌發(fā)展更新的高潮！

（責(zé)任編輯 劉莎）