奇美博物館樂器典藏研究

劉燕

摘要：文章以臺灣奇美博物館之樂器館為研究對象，從藏品的收集原則、標準、渠道等角度對樂器收集工作進行論述。并對其館藏重點樂器—提琴的采購、管理進行分析，從而形成對其典藏工作的基本認識，并對在研究過程中出現(xiàn)的現(xiàn)象或問題提出思考。

關鍵字：奇美樂器館；樂器典藏；收集工作；藏品管理；應用音樂學

前言

博物館作為記錄和收藏人類文化發(fā)展及環(huán)境變化的機構，對其定義紛繁眾多。但總體而言，都具有收藏、展示、教育、研究的功能屬性。而隨著文博事業(yè)的全面提升，私立博物館也愈發(fā)成為一種不可忽視的種類，它的出現(xiàn)是文博事業(yè)發(fā)展多樣形式的體現(xiàn)。在臺灣地區(qū).由實業(yè)家許文龍先生于1992年創(chuàng)辦的奇美博物館則是該類別的一個典型，在臺灣私立博物館中負有盛名。

奇美博物館由奇美實業(yè)公司創(chuàng)立。其組織結構分為典藏組、展示組、維修組、公共服務組等部門。旗下成立了“財團法人臺南市奇美文化基金會”及“財團法人奇美博物館基金會”。前者主要用于慈善事業(yè)；后者則負責博物館當前的經(jīng)營管理。在資金來源方面，由奇美實業(yè)公司每年撥款。在藏品來源方面，館中藏品由“財團法人奇美博物館基金會”借自“財團法人臺南市奇美文化基金會”?？梢娝搅⒉┪镳^在一定程度上與國立博物館的差異之處。再者，博物館典藏工作（包括藏品收集、管理、維護）的完整性標志著博物館典藏系統(tǒng)的建立。在這其中，顯然藏品成為了所有工作開展的前提及核心。因此對于藏品收集工作的研究及問題的分析是促進博物館發(fā)展的重要之處。

因而。文章將奇美博物館之樂器館作為研究對象。以樂器典藏為研究方向。運用參與觀察法、訪談法等方式，從藏品收集原則、標準、鑒定、渠道等方面著重對樂器收集工作展開調查研究，并以其館藏重點樂器——提琴的采購、管理為例進行分析，從而形成對其典藏工作的基本認識。并對在研究過程中出現(xiàn)的現(xiàn)象或問題提出思考。

一、藏品收集

在典藏工作中，藏品收集的重要性不容忽視。首先，博物館作為文物和標本的收藏機構，必須以一定數(shù)量和質量的藏品作為基礎，再者，博物館的發(fā)展離不開藏品的積累，其各項業(yè)務工作受藏品的制約，藏品是其發(fā)揮社會職能的物質基礎。此外，對于博物館地位、水平及規(guī)模的評價時，通常以藏品的質量、數(shù)量以及研究使用的情況作為衡量標準。因此，文童對典藏工作的研究著重于藏品的收集工作，從收集原則、標準、鑒定、渠道等方面對其進行論述。

（一）收集原則

博物館的收集工作，需根據(jù)本館的性質和方向，遵循一定的原則收藏藏品。它不但可避免博物館被其他目的濫用，同時也能使收集工作免于工作人員自身好惡的干擾。透過收集原則，博物館的收藏意義才能建立并且受到保護（Pearce，1990）。此外，收藏原則應同時考慮獲物品是否具有收藏的必要性。不只是出于購買價格的考慮，也包括其文化價值和收藏意義。而透過奇美對于提琴的收集可以探究其原則主要體現(xiàn)在以下方面：

1.發(fā)展?jié)撡|。在對奇美音樂館調查訪談過程中。作者發(fā)現(xiàn)兩位受訪者（許富吉、杜建宏）表述的共同點——對于提琴的收集主要著眼于它的潛在發(fā)展價值，即升值空間。雖然博物館以公益慈善事業(yè)為目標，并非一心尋求其經(jīng)濟價值。但從長遠來看，所收集的小提琴是否具有歷史性的收藏意義和獨特性成為其重要衡量標準之一。

2.延展性。在訪談過程中，對于提琴收集杜建宏先生談到“向上發(fā)展，向下延伸”。其中暗含縱向軸線與橫向軸線的接合與延展?？v向主要表現(xiàn)于時代和家族角度，在收集過程中對提琴的收藏體現(xiàn)在對各時期的空白填充，逐步完善其時間軸。家族方面，向上對其祖代進行探源，向下對其后代研究發(fā)展。橫向角度則體現(xiàn)在對不同人物的同時代友人、同學的作品進行收集。從而展現(xiàn)了收集方向的延展性。

3.傳承性。在奇美博物館所收集的提琴中，除了著名的提琴“三大家族”外，還有一部分提琴收藏由Gogliano（Napoli）、Guadagnini（Turin）兩大家族組成。其收藏意義主要體現(xiàn)在其提琴的世代傳承性。在提琴世代相傳的過程中，不間斷傳承至家族第六代的情況是極其少見的。世代的傳承隨時可能由于后代興趣的缺失、外流、不可控力等因素所阻斷造成斷層或遺失。而一些制琴師為了傳承的需要，將制琴技藝傳授至自己學生，使技藝得以保存。但亦因此，家族傳承性便消弭喪失。

4.廣泛性及影響力。從此部分出發(fā)，即是對提琴“三大家族”的全面收集：Stradivari、Amati、Guarneri。不論是制琴的技藝、效果，還是對提琴音樂發(fā)展的前瞻性、指導性，以及提琴系統(tǒng)的完整性都是毋庸置疑。

（二）收集標準

在博物館援引專業(yè)學科和博物館學研究，找出并評鑒博物館物件的博物館性之后，接下來就是決定是否收藏此物件（schubertova，1979）。而收集物件不能靠意外或感情決定，應有系統(tǒng)、有意識地納入博物館的收藏之列（Stransky，1971）。由此可見，藏品的收集需要遵循其客觀原則標準，盡量避免收集者主觀意識影響。不同類型的博物館由于其收集工作的方式和內容各有特點，需要從本館的性質和任務出發(fā)完成此項工作。奇美樂器收集標準體現(xiàn)在以下方面：

1.開創(chuàng)性。在提琴收藏領域中，該把提琴所蘊含的文化含義是否具有開創(chuàng)性是衡量提琴價值的一個重要標準。如是否是該制琴家制作的第一把琴？該琴的所有人是否是首位赴大陸開辦制琴學校的人物？該把提琴是否確立了提琴制作的標準模式？等等。上述的標準雖然對象可能是琴本身，亦或是琴的所有者，但都不約而同地顯示了此把提琴或提琴所有者的創(chuàng)始意義，從而產生話題性。

2.故事性。對于所收藏的琴，奇美在對每把琴的介紹中都需要述寫關于它的故事。在歷史的傳承變遷中，它經(jīng)歷了哪些發(fā)展變化？有哪些著名的制琴家或演奏家擁有過他？在哪場音樂會中使用過它？在這種種問題中，將提琴的特征和變化串聯(lián)成歷史，從而形成對該把提琴歷史概況的認識及了解，豐富人們對于提琴的想象。并從名稱、來源、經(jīng)歷、地點、時代、質地、特征、保存狀況等角度詳實記錄。

3.琴體的完整性。即指隨著歷史的演變，提琴不可避免地受到各種社會因素的影響，或戰(zhàn)爭，或遷徙。在此過程中因而也存在被損壞、損毀或遺失的可能。但基于收藏工作或策展工作的展開介紹、詳盡記錄以及故事性敘述的需求，需要完整琴體的存在和直觀感受形成整體而全面的概貌。相反的，若提琴只存有制琴者的姓名而缺乏琴體的存在，也將導致對其認識的不完整性。

4.年代范圍。奇美博物館提琴工作室主要收集1550-1950年間的提琴。因此，它是在搜集提琴三大家族和具有傳承性的兩大家族的基礎上，對不同年代還有所缺失的提琴進行填補，最終形成完整的年代表。

（三）收集鑒定

在了解收集原則和標準的基礎上，鑒定工作旨在為文物的收集和入藏提供可靠依據(jù)。因此在制定文物收集計劃之初，需要根據(jù)一定的鑒定知識，對館藏品的缺環(huán)、陳列計劃、科學研究的狀況等方面進行了解，較為全面地掌握所要征集物品的時代、基本特點等，使藏品收集計劃切實可行。而鑒定工作的對象也不單反映在對藏品的鑒定上，亦包含對于藏品所有者的鑒定。

奇美樂器館的樂器收集鑒定團隊以該館各部門負責人與國外專家組成。前者包括許富吉先生與鐘岱廷先生。其中，許先生主要負責古樂器、自動樂器、古兵器的采買及收藏，鐘先生負責提琴部分的鑒定與采購。國外專家則由拍賣地當?shù)夭┪镳^專家組成，在一定程度上也可理解為博物館之間的相互合作。

以提琴的收集鑒定為例，奇美博物館提琴工作室的鑒定過程主要從三方面分析和展開，即提琴書籍所組成的辨識系統(tǒng)、琴商及鑒定專家。

所述的辨識系統(tǒng)指館方將當前已出版的提琴書籍收集后，通過掃描方式錄入電腦而形成的數(shù)據(jù)庫。其中包含不同時代、地區(qū)提琴的外部特征（琴頭、琴身、成色等）。在獲得備選階段的提琴照片后，將其具體信息錄入數(shù)據(jù)庫，根據(jù)系統(tǒng)提供的特征對照提琴照片進行初步比對，從年代、琴頭、琴身等方面分辨提琴的真實性。在完成對提琴的初步鑒定后。與琴商聯(lián)系協(xié)商，請其將所欲購買的提琴帶至奇美博物館，再次確認初步鑒定過程中的存疑問題（如漆色、音質等），并對依然不明之處向業(yè)內專家請教。但在這鑒定過程中，有三個因素需要鑒定者審慎進行：

1.由于奇美提琴工作坊的初步鑒定建立于由提琴書籍組成的系統(tǒng)之上，因此對于書的選擇成為一項重要課題。在訪談過程中。杜建宏先生談到書籍的構成是“只要關于提琴的書就會收集”。隨即筆者提出疑問：面對如此龐大的書本數(shù)量，不可避免地存在內容的出入和差異。那幺在此情況下，采取哪一種觀點作為評判的標準？如若在時代、地點或所有人經(jīng)歷方面存在偏差時，除了詢問該領域的專家（作者除外）外，亦將藉助其他書籍對于該問題的介紹，了解何種情況居多，從而將其視為可信賴的標準。除非有確切的證據(jù)證明大多數(shù)觀點的錯誤性，否則以多數(shù)結論為準。

2.對于琴商的選擇反映在信用和專業(yè)性兩方面。奇美目前合作的19家琴商遍布于英國、法國、意大利、挪威、美國等地。信用作為主觀意識層面的問題，對琴商的信用評估主要是通過相關第三方（其它琴商）詢問具體情況，包含欲合作的琴商與其它機構是否存在糾紛？信用如何？此外，也可通過在交易過程中對琴商專業(yè)知識程度的了解和判斷來確定是否展開后續(xù)合作。

3.與鑒定專家的合作，館方會根據(jù)所要收集提琴的所屬地區(qū)選擇相同國籍的專家進行鑒定。而對于專家的選擇標準，主要從是否出版過相關書籍？專業(yè)領域內是否具有相當知名度？是否具有信用度？等方面進行判斷。當前奇美所合作的鑒定專家如Eric、Blot，C.Beare、Warran.J、Raffan，Vatelo等遍布各地。

而訪談期間許富吉先生提出一個觀點——利用專家，但不被專家所利用。主要指在價格方面需做到謹慎冷靜地評估，根據(jù)館方需求，適當?shù)夭杉{專家建議，而不一味聽從專家的說法，以免造成館方自身的經(jīng)濟損失。而隨著接觸的深入，逐漸與采辦專家建立信任時，“利用”也將逐步降低。

（四）收集渠道

確定了收集原則、標準及鑒定方式后，便開始藏品收集的實際活動——藏品的擴充，反映在其收集方式和收藏渠道。而奇美樂器館的樂器收藏渠道由六部分組成，分別為商人、私人收藏家、拍賣所、后代、民間捐贈、寄展。根據(jù)每部分的屬性及藏品的所有權，大致劃分為以下三種類別。

1.收購（包含商人、私人收藏家、拍賣所以及商人、私人收藏家、音樂人的子孫后代）：之所以把此四類劃歸于收購的類別，皆因其是在自愿出售的原則上，以經(jīng)濟手段的方式收集屬于個人、商家或機構所有的文物。而提琴的收集主要來源于與琴商的交易。杜建宏先生談到奇美的提琴極少從拍賣所收集而來。一方面出于對拍賣所提琴品質的不認可（普遍認為在提琴交易行業(yè)內，由于琴商之間消息流通的靈活性，優(yōu)質提琴被收購速度相當之}央。拍賣會上展示的提琴往往是無法被業(yè)內市場所消化的）。另一方面拍賣會上的提琴無法獲得實際檢測的機會，主要體現(xiàn)在對于音質的優(yōu)劣無法進行現(xiàn)場的判別，從而可能造成所拍提琴并不符合收藏標準。再者，價格因素。拍賣所提供的藏品在拍賣過程中，其價格包含稅費地不斷疊加，最終成交的金額可能遠高于其實際價值。如此情況與收集原則的價格認定也是相悖的。

2.社會捐贈：指人們以自愿的方式將具有收藏價值的藏品捐贈至奇美博物館。此收集渠道更多運用除提琴以外的文物收集。捐贈品主要來源于私人收藏、藝術家的個人作品或機關團體。此種方式顯然可以促進社會文化資源的集中，帶給社會大眾更多的文化體驗，但也存在問題和隱憂。如社會捐贈雖然遵循了自愿捐贈的原則，但捐贈者的后代亦存在反悔的可能性，從而造成對藏品所有權的爭議，產生矛盾糾紛。男外由于華人社會人情往來的生態(tài)環(huán)境，因此不免存在因捐贈行為，出現(xiàn)捐贈者向博物館尋求回饋的心態(tài)。因此，對于私人捐贈，一方面要辦理好財產轉移的法律手續(xù)，一方面也要通過適當方式（如榮譽證書、獎金）予以表彰。對收藏品在入藏時要詳細記錄信息，或制作復制品或攝影，以供留念。

3.寄展。即指博物館僅擁有藏品的展出權，不包含藏品的所有權。

以上收集類別中，不論是提琴收藏還是除提琴以外的文物收藏皆以收購方式為主，其中又以商家、私人收藏家與拍賣所三者為主，且三者比例不分伯仲。

二、藏品管理

將藏品收集入博物館后。面對龐大的藏品量需要開展其管理工作，而健全的博物館藏品管理制度，是博物館事業(yè)發(fā)展成熟的表現(xiàn)，也是實現(xiàn)科學管理的標志之一。藏品管理的步驟主要分為藏品定名定級、藏品登賬、藏品分類、藏品編目與建檔、藏品庫房管理、藏品統(tǒng)計六大部分。其中所有工作看似不同，但皆是圍繞藏品分類展開。可見科學的分類對于藏品的妥善管理和利用具有十分重要的意義。

對于奇美樂器館是否具有藏品分類系統(tǒng)問題的探討，在訪談過程中，許富吉先生認為并無對藏品的細致分類，僅是展出前根據(jù)策展主題對藏品進行甄別挑選。換句話說，在筆者看來，展出前的簡單劃分從一定意義上僅為“揀選”而非“分類”。杜建宏先生則表示提琴收藏擁有其網(wǎng)上數(shù)位系統(tǒng)。因此，作者通過查詢奇美博物館樂器數(shù)位典藏系統(tǒng)，對其形式、內容、特征進行觀察，發(fā)現(xiàn)其樂器典藏信息如圖1所示。

從圖1右側的文字信息中可以看到，對于樂器的介紹主要包含其中文名稱、英文名稱、作者中文姓名、作者原文姓名、地區(qū)、年代、典藏編號。但對于其材質結構、演奏方式、演奏特點等方面并未涉及。如此一來，不免顯得過于簡略，對于樂器而言最根本的演奏方式或特點卻不得而知。

而對奇美樂器館數(shù)位典藏系統(tǒng)的觀察來看（見圖2），其主要問題在于分類的混亂無規(guī)律性。具體表現(xiàn)在其分類來按照地區(qū)、時代、屬性等角度進行詳細區(qū)分。而分類應是從對事物的概括出發(fā)，研究并確定它的固有特性，以及與其它事務之間的聯(lián)系。所以在分類中應以藏品自身規(guī)律為基礎，揭示藏品的內在聯(lián)系。但顯然奇美樂器館對其樂器藏品的分類只是簡單的匯總。并未按各收藏品的屬性特征進行歸納。更不必談不同樂器之間的潛在聯(lián)系。因此，觀者也就無法確切了解樂器的歸屬類別并獲得系統(tǒng)認識，僅可對每一樂器個體的表層信息獲取初步了解。因此，從當前情況來看，奇美樂器館的分類系統(tǒng)從嚴格意義上來說并不成立。

而相比于樂器館古樂器、民族樂器的分類，提琴部分的分類則表現(xiàn)得更為規(guī)范。其中提琴部分以十年為單位制成提琴年表進行展示、分類、整理。除了包括對年代內所收藏小提琴的介紹外。也涵蓋該年代其它提琴記事、西方音樂發(fā)展及世界大事?？墒褂^者對該把小提琴認識的同時，對同時代歷史環(huán)境亦獲得大致了解。但另一方面也展現(xiàn)其分類角度過于單一，僅僅以時間軸的方式展現(xiàn)。或許提琴家族或傳承陛也可作為一種分類方式進行區(qū)分。

通過上述分析，奇美樂器館當前并未形成專業(yè)的樂器分類系統(tǒng)。而作為一個擁有龐大收藏品的基地，若想更為有效地對其文物進行管理，使其社會價值或收藏價值最大化。樂器分類系統(tǒng)的科學化、專業(yè)化將成為當前奇美人亟待完善之處。

三、問題與思考

通過上述對奇美樂器館典藏工作的描述及分析。對其面貌特征應有了大致認識。而典藏工作中的些許方面亦需要注意及完善：

1.在藏品收集過程中。需要不斷完善鑒定工作，充實資料書籍，更新檢測數(shù)據(jù)。由眾多提琴書籍所建立的數(shù)據(jù)庫是提琴鑒定的首要參照，其準確性是判別工作的前提和基礎。而書作為鑒定的變量因素、龐大的數(shù)量以及作者的主觀性。不可避免的存在出入和差異。因此對提琴客觀標準的認定就顯得尤為重要。與此同時，由于知識的不斷挖掘和深入研究，新的認識和認定方法勢必不斷涌現(xiàn)。因而，也就需要不斷地更新現(xiàn)有知識。從而確保后續(xù)工作的順利展開。

2.將樂器典藏系統(tǒng)分類專業(yè)化。正如上文所述，奇美樂器館的藏品管理工作雖對藏品的信息進行了收集及登記，但無具體的區(qū)分標準，對其屬性特征的劃分較為模糊，專業(yè)分類系統(tǒng)并未形成。而于博物館而言，是否具有科學的分類系統(tǒng)是其高效管理藏品工作的前提。因此該館在分類系統(tǒng)工作部分有待完善。

3.在多次參觀博物館的過程中發(fā)現(xiàn)樂器展示廳陳設較為混亂的現(xiàn)象。展區(qū)或以年代為主，或以樂器屬性、地區(qū)為主，略顯雜亂。而陳列是博物館從事社會教育、傳播科學文化的重要途徑，具有鮮明的實物性和直觀性。因此對于如何進行陳列展示是博物館策展方需要不斷思量之處。

4.展品內容存在錯誤之處，展廳工作人員未必具備專業(yè)音樂知識。博物館工作人員作為博物館的主體。其素質的優(yōu)劣，將直接影響整個系統(tǒng)的質量。除了提高博物館工作人員的知識水平之外，也可向外積極尋求與專業(yè)領域文教機構的合作，不斷完善博物館人的知識結構。并通過內外相互協(xié)作，共同推進雙方協(xié)同發(fā)展，將社會效益發(fā)展最大化。

通過此次對奇美樂器館的調查研究，筆者對于私立博物館的收集、管理工作有了更為深入的了解。此外，樂器博物館作為向社會大眾傳播音樂的重要機構，如何使其社會效應最大化，其面貌展示和管理亦承擔著重要角色。而文章上述思考也僅是筆者的鄙薄之見，對于到底如何更好地發(fā)展奇美樂器館的歷史文化價值，需要每一個奇美人不斷思考和探究。

（責任編輯 孫凡）