心系群眾扎根傳統(tǒng)
——歌劇《白毛女》巡演給我們的啟示

心系群眾扎根傳統(tǒng)
——歌劇《白毛女》巡演給我們的啟示

杜亞雄 陳 燁

2015年底，為紀(jì)念歌劇《白毛女》首演70周年，文化部組織了有關(guān)單位復(fù)排此劇并在全國巡演，受到群眾的熱烈歡迎。這與目前原創(chuàng)歌劇“高投入、低質(zhì)量，首演成絕響”的狀況形成鮮明對比。文章從創(chuàng)作方向和創(chuàng)作手法兩方面分析《白毛女》，強(qiáng)調(diào)優(yōu)秀作品應(yīng)有的特質(zhì)，并指出當(dāng)代歌劇創(chuàng)作存在的一些問題。

歌??；白毛女；以字行腔

2015年12月1日，筆者在杭州劇院觀看了由文化部為紀(jì)念首演70周年而組織復(fù)排的歌劇《白毛女》。據(jù)劇場工作人員介紹，本次全國巡演杭州站兩天的票一開始就很緊俏，演出當(dāng)天除“找黃?！蓖猓瑳]有其他任何辦法能買到票。筆者6點(diǎn)多到劇院，離演出開始還有一個多小時，不少觀眾冒著寒風(fēng)聚集在門口等待。演出開始時，劇院里座無虛席，其中有許多是青年人。

在首演70年后，《白毛女》的巡演場面能夠如此火爆，對于今天“贈票成風(fēng)”的中國原創(chuàng)歌劇市場來說是個奇跡。其中最主要的原因是劇中的許多唱段，如《北風(fēng)吹》《紅頭繩》《十里風(fēng)雪》等70年來一直為國人所喜愛，從未在群眾音樂文化生活中消失過。這與目前許多“高投入，低質(zhì)量，首演成絕響”的原創(chuàng)歌劇形成鮮明對比。探索《白毛女》成功的原因，對當(dāng)代歌劇創(chuàng)作應(yīng)有所裨益。

一部歌劇能否成功，與觀眾的接受程度密切相關(guān)。想要觀眾接受并喜愛，作者首先必須明確“為誰創(chuàng)作”，這樣才有可能選擇準(zhǔn)確的藝術(shù)視角和音樂語言，創(chuàng)作出為大家喜聞樂見的作品?！栋酌返囊魳分阅茉谥袊纬蓮V泛、持久的社會影響，首先是因?yàn)橹鲃?chuàng)團(tuán)隊(duì)堅(jiān)定了為廣大人民群眾創(chuàng)作的方向。

毛澤東同志在1942年5月發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》，提出“我們的文藝應(yīng)當(dāng)‘為千千萬萬勞動人民服務(wù)’”，號召文學(xué)家藝術(shù)家到群眾中去，“觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過程?！雹倜珴蓶|：《毛澤東著作選編》，北京：中共中央黨校出版社2002年版，第236頁。在《白毛女》創(chuàng)作之初，作者們通過學(xué)習(xí)《講話》，明確了為“廣大人民群眾”創(chuàng)作的基本方向。

在“受眾”明確后，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)開始尋找能為受眾接受、喜愛并具有生命力的藝術(shù)內(nèi)容與表現(xiàn)形式。當(dāng)時，陜甘寧邊區(qū)的文藝工作者深入群眾、深入生活，提高認(rèn)識，從群眾的生活中獲得了廣闊的創(chuàng)作源泉，《白毛女》的劇本在這樣的背景下誕生。作者把流傳在河北省西部的傳奇性故事“白毛仙姑”提高到“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的哲理性高度，將傳說中對個人遭遇的描繪擴(kuò)展到了億萬勞動人民的命運(yùn)層面，引起了群眾的強(qiáng)烈共鳴。

如何運(yùn)用人民熟悉的音樂語言創(chuàng)作出為他們喜聞樂見的歌劇音樂？作曲家們通過深入生活和采風(fēng)，熟悉并掌握了人民群眾的音樂語言和形式，努力運(yùn)用這種語言、采用群眾熟悉的作曲方法，寫出了《白毛女》的音樂。他們汲取民歌音調(diào)來塑造人物的音樂形象，如用河北民歌《小白菜》《青陽傳》作喜兒的主題，用山西民歌《撿麥根》塑造楊白勞的形象。因?yàn)槿罕娛煜み@些民歌，大家就很容易接受并喜歡這些唱段。作曲家們在創(chuàng)作過程中，吸收了戲曲中板腔變奏的手法來發(fā)展主題，表現(xiàn)戲劇性的矛盾沖突。如楊白勞的主題，在《扎紅頭繩》中用快板表現(xiàn)喜悅心情，而在《十里風(fēng)雪》中，則用慢板表現(xiàn)悔恨與內(nèi)疚心理。因?yàn)椴捎昧巳罕娛煜さ氖址?，所以群眾很容易接受。他們還在譜曲時堅(jiān)持了我國傳統(tǒng)聲樂中重要的原則—“以字行腔”。

語言與音樂是人類具有的兩種為表達(dá)思想感情、交流信息而創(chuàng)造和選擇的、以聲音為表現(xiàn)媒介和載體的、成系統(tǒng)的行為方式。世界上每一個民族的音樂都會深受其語言的影響。如漢語有聲調(diào)，漢族音樂中就廣泛采用“腔音”；維吾爾語中的詞重音后置，落在多音節(jié)詞的末音節(jié)上，維吾爾族音樂中就經(jīng)常出現(xiàn)弱起小節(jié)和切分節(jié)奏；印歐語中很多語言的單詞有非固定重音，詩歌采用輕重律，音樂中便出現(xiàn)了強(qiáng)、弱拍有規(guī)律循環(huán)出現(xiàn)的節(jié)拍形式。

聲樂作品有歌詞，其中的“詞”和“曲”就像“氫”（H）和“氧”（O）化合成“水”（H2O）一樣不可分割，語言對音樂形態(tài)的影響在聲樂作品中體現(xiàn)得最充分。聲樂曲若想準(zhǔn)確表達(dá)詞意，旋律一定要符合語音的特點(diǎn)，即“以字行腔”?！耙宰中星弧笔俏覈髅褡濉⒏鞯貐^(qū)民歌、曲藝、戲曲中普遍存在的處理腔詞關(guān)系的重要原則，也是創(chuàng)作歌劇聲樂部分時應(yīng)當(dāng)遵守的基本原則。

譜1 《我要活》片段

譜2 《我要活》片段

歌劇《白毛女》的創(chuàng)腔從節(jié)奏、旋律進(jìn)行和拖腔三方面都貫徹了“以字行腔”的原則。首先，漢語一個音節(jié)中最多安排兩個輔音，而且不能排在一起，如可以是dan，不能是dna，也不能是and，這便形成了一字一音節(jié)的“單音節(jié)字”結(jié)構(gòu)。正因?yàn)槿绱?，與西洋歌曲中節(jié)拍與節(jié)奏以多音節(jié)詞所含的重音與節(jié)奏為依據(jù)的情況不同，漢族聲樂曲中的重音與節(jié)奏往往以邏輯重音與唱詞所蘊(yùn)含的語氣、情緒為依據(jù)。如：在歌劇《白毛女》喜兒的唱段《我要活》（見譜1）中，前四小節(jié)的重音都落在了4/4拍的后兩拍上。這樣的設(shè)計(jì)顯然是為了突出“殺我”、“害我”、“虎口”、“狼窩”這些語義上應(yīng)予以強(qiáng)調(diào)的邏輯重音。又如：在該段后面的段落“大河流水向東去，看不見路，我走向哪里？”（見譜2）處，前半句說的是自然景物，氣息寬廣，表現(xiàn)在音樂上每個字至少一拍。后半句喜兒對比自己，產(chǎn)生逃往哪里的恐慌，因而節(jié)奏上出現(xiàn)了“一拍兩音”與“弱位起句”等表現(xiàn)人物內(nèi)心緊張、驚恐的節(jié)奏形態(tài)。

其次，漢語有字調(diào)，譜曲時充分考慮到唱詞的字調(diào)不僅能為演唱“正字”、聽眾理解提供方便，也符合我國傳統(tǒng)聲樂審美中“字正腔圓”的觀念，這種例子在《白毛女》中很多。如在譜例1中前兩小節(jié)中的兩個“要”字都與前一個“們”字構(gòu)成下行音調(diào)，暗含了“要”字的“去聲”。同樣，而第三、四小節(jié)中的“逃”字都與前一“我”字構(gòu)成了上行大跳音調(diào)，在暗含“逃”字的“陽平”聲調(diào)的同時，突出了這一動作的艱難。又如，譜例1中的“狼”字，譜例2中的“河”等字，作曲家直接用上行級進(jìn)標(biāo)出了這些字的“陽平”聲調(diào)。

第三，在漢語的音節(jié)結(jié)構(gòu)中，元音占主要地位，可以單獨(dú)構(gòu)成音節(jié)，如“吳”、“以”等。從語言學(xué)的角度看，元音是樂音，可以唱，也可以延長，是歌唱中的主要材料。輔音多為噪音，只有少數(shù)可唱、可延長。②胡裕樹：《現(xiàn)代漢語》，上海：上海教育出版社2007年版，第39頁。在《白毛女》的創(chuàng)作中，作曲家們效仿戲曲中的拖腔，運(yùn)用歌詞中的元音語素寫出了許多旋律婉轉(zhuǎn)、含義豐富的樂句。如在喜兒的唱段《恨似高山仇似?！分?，歌詞“恨似高山仇似海”的“海”，“雷暴雨翻天我又來”中的“來”，“受苦受罪白了頭”中的“頭”等都是這樣處理的。

作曲家們在運(yùn)用群眾熟悉的音樂語言創(chuàng)作的同時，也借鑒了西洋歌劇中的重唱、合唱的形式并采用動機(jī)發(fā)展、和聲及復(fù)調(diào)的創(chuàng)作技法，使我國傳統(tǒng)音樂的因素和外來形式、技法密切結(jié)合在一起，讓人民群眾能很好地接受歌劇這種新的藝術(shù)形式，并從內(nèi)心產(chǎn)生巨大共鳴。

正因?yàn)樯鲜鲞@些原因，《白毛女》在探索適合廣大群眾的歌劇創(chuàng)作道路上，取得了巨大成功，開辟了我國歌劇創(chuàng)作的一個新階段?！栋酌费莩龊?，引起了廣大群眾和音樂家對歌劇創(chuàng)作的更多興趣和要求。到20世紀(jì)60年代，出現(xiàn)了《小二黑結(jié)婚》《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等歌劇。這些作品在創(chuàng)作方向上和藝術(shù)上都和《白毛女》一脈相承，也都得到了群眾的熱烈歡迎。

改革開放以來，文藝創(chuàng)作思潮趨向于多元化，產(chǎn)生了《原野》《蒼原》等一批優(yōu)秀作品。這些作品在音樂結(jié)構(gòu)和寫作手法上更多地借鑒西洋歌劇的創(chuàng)作思維和技巧，如對朗誦調(diào)的處理，音樂主導(dǎo)動機(jī)的貫穿運(yùn)用以及樂隊(duì)的交響性手法等，以此來刻畫戲劇性沖突。它們較少汲取傳統(tǒng)音樂因素，藝術(shù)形式和風(fēng)格更接近西洋歌劇。由于我國廣大群眾對西方音樂的藝術(shù)形式不熟悉，這些歌劇的音樂語言也和民族傳統(tǒng)的距離較大，雖取得成功，但沒有像《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》那樣，受到群眾的熱烈歡迎，產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

與此同時，也有一些曲作者在創(chuàng)作中過分突出“自我表現(xiàn)”、“個人趣味”，強(qiáng)調(diào)“我要怎樣”，而不考慮觀眾是否能夠接受。他們一味追求“現(xiàn)代音響”，以洋為高，不注意本民族的音樂傳統(tǒng)，不顧漢語的特點(diǎn)，否認(rèn)“以字行腔”，將許多西洋歌劇中的音樂發(fā)展手法生搬硬套在漢語唱詞上。歌劇是“歌唱”之“劇”，有些新創(chuàng)作的歌劇，唱腔不成功，只好在舞臺設(shè)計(jì)上追求奢華、炫富擺闊，想以此招徠觀眾。這些脫離民族傳統(tǒng)、脫離群眾的歌劇，根本沒有生命力，群眾不要看、不要聽，更不愿意去唱。不少花了好幾百萬甚至上千萬的“大制作”，靠贈票才能勉強(qiáng)湊合著演一場，首演即是最后一場演出。

這些作曲家之所以背離滋養(yǎng)我們的中國傳統(tǒng)音樂，無視“以字行腔”的原則，不學(xué)習(xí)以《白毛女》為代表的一些新歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，另搞一套，可能有多方面的原因。

當(dāng)代許多曲作者缺乏老一輩作曲家深入民間采風(fēng)的經(jīng)驗(yàn)，對傳統(tǒng)音樂中“以字行腔”的原則沒有深刻的理解和認(rèn)識。加之聲樂曲中將“詞”、“曲”記為兩行，他們便錯誤地以為“詞”與“曲”可以分開。這使他們只關(guān)心音樂的邏輯進(jìn)行，忽略了歌詞的聲調(diào)、語調(diào)。例如，《徐福》（姚繼剛作曲）中的男中音詠嘆調(diào)《卞姜，你在哪里？》的開始處（見譜3），作曲家通過將每句的主要動機(jī)逐句下行的手法來表現(xiàn)主人公面對妻子投海的悲痛與無奈。為強(qiáng)調(diào)模進(jìn)過程中每一句的中心音，他采用了許多同音反復(fù)，漢語中的四聲被“抹平”，聽起來洋腔洋調(diào)、不倫不類。作曲家為增加音樂的張力體現(xiàn)悲痛欲絕的吶喊，在前兩句的“在”與“哪”字之間設(shè)置了上行四度大跳，讓“哪”字變成了為去聲的“那”字。

有一些作曲家將現(xiàn)代創(chuàng)作技法與傳統(tǒng)的“以字行腔”原則割裂開來，認(rèn)為用現(xiàn)代技法就不可能“以字行腔”，掉進(jìn)了“為技術(shù)而技術(shù)”的“形式主義”窠臼。作曲技術(shù)應(yīng)為音樂內(nèi)容與藝術(shù)觀念服務(wù)，作品的優(yōu)、劣并不取決采用何種作曲技術(shù)，而取決于作品的內(nèi)容及藝術(shù)價值，也取決于作曲家是否合理利用作曲技術(shù)，準(zhǔn)確表達(dá)了作品的內(nèi)容。

羅忠镕先生于1979年用“五聲性十二音體系”序列技法將《古詩十九首》之一《涉江采芙蓉》譜成了藝術(shù)歌曲。雖然運(yùn)用了現(xiàn)代技法，但他依然非常注意腔詞關(guān)系，將詩歌的語音、韻味、意境表達(dá)得相當(dāng)準(zhǔn)確。以末句“憂傷以終老”為例（見譜4），譜曲時作者至少考慮到了這句話在歌詞句讀、字調(diào)和句調(diào)三方面的特征：首先，每個漢字都是一個音節(jié)，詩句的節(jié)奏由句讀體現(xiàn)。五言詩通常的句讀為“二/三”，作曲家以二分音符的降e2將“憂傷”與“以終老”分開。從字調(diào)方面看，作曲家用上行音調(diào)譜寫“以”、“老”兩字，突出了這兩個上聲聲調(diào)。此句陳述句，加上是全詩的總結(jié)，在念誦時句調(diào)宜用降調(diào)，因此作曲家在照顧字調(diào)的前提下采用了回旋下降式的旋律——從“憂”字的f2到“以”字的升g1再到“老”字的e1。

譜3 詠嘆調(diào)《卞姜，你在哪里？》片段

譜4 藝術(shù)歌曲《涉江采芙蓉》片段

有些作曲家錯誤地以為用中文譯配的西洋歌劇里的不“以字行腔”的腔詞關(guān)系，可以成為一種模式，并在創(chuàng)作中加以模仿。其實(shí)，“以字行腔”不僅僅是我國傳統(tǒng)音樂中的原則，也是各民族音樂節(jié)處理腔詞關(guān)系的普遍原則。如威爾第的《茶花女》中亞芒的詠嘆調(diào)《普羅旺斯陸地和海洋》（Di Provenza il mar）中的第一句（見譜5）。將第一小節(jié)中的重音設(shè)置在了“Provenza”一詞的倒數(shù)第二個音節(jié)“ven”上，突出了該單詞本身的重讀音節(jié)。接著，作曲家通過漸強(qiáng)、倚音與節(jié)拍重音強(qiáng)調(diào)了“cor”（心）這個字，突出了這句話——chi dal cor ti cancellò？（是誰把它們從你心中擦去？）——的邏輯重音。這便是意大利式的“以字行腔”。

將歌劇譯為另一種語言唱，不僅很難，而且效果不好，因此歐美各國演歌劇一般都用原文演唱，不翻譯。為讓西洋歌劇經(jīng)典走近我國廣大觀眾，自20世紀(jì)50年代開始，國人將《茶花女》《蝴蝶夫人》等作品譯配成中文表演。這固然是讓國人接受西洋歌劇的一個好辦法，但因中文比原文相去甚遠(yuǎn)，在譯配過程中不可避免地破壞原有的腔詞關(guān)系。如《普羅旺斯陸地和海洋》的第一句（見譜5），劉詩嶸的譯配版（以下簡稱“劉版”）中，第一小節(jié)的重音處用了“普羅文察”（對Provenza的音譯）中的“普羅”，在朱小強(qiáng)的譯配版（以下簡稱“朱版”）中則用了“陸地和海洋”中的“陸”字，皆與威爾第要突出重讀音節(jié)的設(shè)計(jì)相左。而在第二小節(jié)的強(qiáng)拍處，劉版中用了“度過幼年好時光”的“幼”字，朱版中用了“誰讓你把我遺忘”的“你”字，與作曲家想要強(qiáng)調(diào)的“cor”（心）這個字相左。這說明翻譯家水平再高，也不可能在翻譯過程中全面地照顧腔詞關(guān)系。

正因?yàn)槿绱耍覀儽仨氄_地認(rèn)識西洋歌劇的中文版。然而有些作曲家卻效法譯配后的與漢語語音不一致的腔詞關(guān)系，并在他們自己的歌劇創(chuàng)作中加以沿用，其效果只能是東施效顰。

2014年10月，習(xí)近平同志在《在文藝工作座談會上的講話》中指出：“人民的需要是文藝存在的根本價值所在。能不能搞出優(yōu)秀作品，最根本的決定于是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷。一切轟動當(dāng)時、傳之后世的文藝作品，反映的都是時代要求和人民心聲?！彼€強(qiáng)調(diào)：“不能在為什么人的問題上發(fā)生偏差，否則文藝就沒有生命力?！雹哿?xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，人民網(wǎng)，2015年10月15日，http://politics.people.com.cn/n/2015/1015/ c1024-27698943-2.html

當(dāng)代一些作曲家缺乏與人民群眾接觸的機(jī)會，也很少深入群眾，了解、體驗(yàn)人民的生活。他們的作品內(nèi)容往往不豐富，其中一些人一味追求現(xiàn)代技法，甚至執(zhí)拗地認(rèn)為音樂只需表現(xiàn)自己而無需考慮聽眾。如不改變這種創(chuàng)作態(tài)度，恐怕永遠(yuǎn)也寫不出好作品來。

作曲家如果想寫出受到群眾歡迎的作品，應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)毛主席《在延安文藝座談會上的講話》和習(xí)總書記《在文藝工作座談會上的講話》，還應(yīng)該向譜寫了《白毛女》的老一代作曲家們學(xué)習(xí)，深入生活、深入群眾、注意群眾的歌唱習(xí)慣，熟悉我國的民族音樂和人民的音樂語言。只有這樣，才能寫出好的作品，才能更好的發(fā)展我國的歌劇事業(yè)，這就是《白毛女》巡演給我們的啟示。

譜5 詠嘆調(diào)《普羅旺斯陸地和海洋》中的第一句

（責(zé)任編輯 孫 凡）

Care for the People and Rooted in Tradition—The Inspiration from a Performing Tour of the OperaWhite-Haired Girl

DU Ya-xiong&CHEN Ye

To commemorate the opera White-Haired Girl premiered the 70th anniversary，the Ministry of Culture organized relevant units re-rehearse this play and performing tour across the country in the end of 2015，which warmly welcomed by the masses.This posed a sharp contrast with the current situation of the original opera with“high input，low quality，premiere being the last performance”.This paper analyzes the White-Haired Girl from two aspects of creative direction and creation technique，emphasize good works should have qualities，and point out some issues existed in composing of the contemporary opera.

opera，White-Haired Girl，word guide melody

J605

A

10.3969/j.issn1003-7721.2016.01.016

1003-7721（2016）01-0156-06

2016-01-30

杜亞雄，男，民族音樂學(xué)家，中國音樂學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，浙江音樂學(xué)院特聘教授；陳燁，男，國家大劇院管弦樂團(tuán)特約撰稿人，杭州綠城育華學(xué)校教師（杭州310012）。