音響型電子音樂作品LIAISON的主題性及其整體結(jié)構(gòu)特征

音響型電子音樂作品LIAISON的主題性及其整體結(jié)構(gòu)特征

唐 榮

文章以瑞典電子音樂作曲家埃里克·邁克爾·卡爾松音響型電子音樂作品Liaison（聯(lián)絡(luò)）為對(duì)象，在分析其音響素材形態(tài)及其發(fā)展脈絡(luò)的基礎(chǔ)上，探討電子音響素材在音樂進(jìn)程中的結(jié)構(gòu)邏輯，嘗試在電子音樂分析和理論研究尚未形成體系的當(dāng)下，借用傳統(tǒng)方法分析電子音樂作品。

電子音樂；［瑞典］埃里克·邁克爾·卡爾松（Erik Mikael Karlsson，1967）；《聯(lián)絡(luò)》（LIAISON，2001）；主題；結(jié)構(gòu)

引言

自1951年，赫伯特·艾默爾特和斯托克豪森在科隆的西德意志廣播電臺(tái)（Westdeutscher Rundfunk）創(chuàng)立第一間電子音樂實(shí)驗(yàn)室開始，電子音樂走過(guò)了65年的發(fā)展歷程。作為深受科技發(fā)展影響的電子音樂，為致力于追尋新音響的電子音樂作曲家們提供了新的技術(shù)、觀念和音色，也為電子音樂創(chuàng)作更好、更快地發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用。同時(shí)，作為與創(chuàng)作實(shí)踐相輔相成的作曲技術(shù)理論研究的創(chuàng)立和開展也成為當(dāng)下的一項(xiàng)重要使命。

調(diào)性與主題是共性時(shí)期音樂作品結(jié)構(gòu)組成的兩個(gè)重要方面。隨著勛伯格在20世紀(jì)初打破調(diào)性，致使傳統(tǒng)曲式原則解構(gòu)，作曲家們將音樂組成元素之音高、織體、音色、力度、節(jié)奏與速度等作有效地組織以形成新的結(jié)構(gòu)力。而在電子音樂作品中，作為主題的音響在不同階段上的發(fā)展能否帶來(lái)結(jié)構(gòu)的相互聯(lián)系？音響素材在音樂進(jìn)程中如何構(gòu)成良好的結(jié)構(gòu)邏輯？可否將傳統(tǒng)的分析方法及其分析對(duì)象進(jìn)行“擴(kuò)展”以實(shí)現(xiàn)對(duì)電子音樂作品的理論分析？基于這些思考，文章以瑞典電子音樂作曲家埃里克·邁克爾·卡爾松（Erik Mikael Karlsson）①埃里克·邁克爾·卡爾松是瑞典電子音樂作曲家，他先后在斯德哥爾摩的丹麥電子音樂協(xié)會(huì)、布爾吉斯的IMEB、斯德哥爾摩的瑞典電臺(tái)、丹麥電臺(tái)工作。他的音樂已經(jīng)被眾多的國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)所認(rèn)可，在1992年和1994年的聯(lián)合國(guó)教育科學(xué)及文化組織與在法國(guó)布爾吉斯等組織的比賽中均獲大獎(jiǎng)。這部作品于2001年在法國(guó)完成。同年收錄在法國(guó)Compendium International 2001 Bourges（2xCD）中。的音響型電子音樂作品《聯(lián)絡(luò)》（Liaison）為分析對(duì)象，通過(guò)對(duì)作品中音響素材的形態(tài)以及在全曲中發(fā)展脈絡(luò)的分析，進(jìn)而論證了由之激發(fā)的結(jié)構(gòu)力作用，并初步探討了上述問題。

近二十多年以來(lái)，國(guó)內(nèi)對(duì)電子音樂的研究關(guān)注逐漸增多。從上世紀(jì)80年代開始，國(guó)內(nèi)學(xué)者主要對(duì)國(guó)外電子音樂研究的相關(guān)文獻(xiàn)、著作進(jìn)行了譯介，這對(duì)于及時(shí)了解國(guó)外同行理論研究、創(chuàng)作實(shí)踐的新動(dòng)向具有積極的意義。到了90年代特別是2000年之后，開始陸續(xù)出現(xiàn)對(duì)電子音樂創(chuàng)作進(jìn)行研究的研究生學(xué)位論文、期刊論文，研究的范圍也得到拓展，這些研究主要涉及算法作曲、電子音樂記譜、電子音樂技術(shù)與設(shè)備、個(gè)案分析研究等領(lǐng)域。對(duì)于某部電子音樂作品進(jìn)行曲式學(xué)與整體結(jié)構(gòu)特征研究的文獻(xiàn)，只見到馮堅(jiān)在《中國(guó)音樂學(xué)》1998年第2期上發(fā)表的《音響組織及其隱含的曲式意味——音響型電子音樂實(shí)例解析》一文。相對(duì)而言，本文選擇的分析對(duì)象不同，并且采用音樂分析中的主題分析法作為分析的切入點(diǎn)，以期為電子音樂理論研究提供有益的參考。

圖1 Liaison的結(jié)構(gòu)圖示

一、Liaison的音樂分析

全曲時(shí)長(zhǎng)約11分45秒，結(jié)構(gòu)由相互關(guān)聯(lián)的六個(gè)部分構(gòu)成（見圖1）。

第一部分（0～01:33:97）

全曲中四種音響素材在第一部分中得到了集中呈示。這四種性格鮮明的音響素材在作品的發(fā)展中展現(xiàn)出更大的可塑性，對(duì)作品結(jié)構(gòu)的控制具有重要的意義（見表1）。主題“A”②在后文中將四種不同的音響素材分別稱為：主題“A”、“B”、“C”、“D”。出現(xiàn)在全曲的開始部分，它的長(zhǎng)度約2秒，是一種電子合成聲音。這個(gè)主題根據(jù)聲音的時(shí)間變化可分作具有聲學(xué)意義的“Attack—Decay—Sustain—Release”四個(gè)獨(dú)立的“截段”（見圖2）。在隨后的音樂中，主題“A”及其四個(gè)“截段”將以各種變化的形態(tài)出現(xiàn)，特別是出現(xiàn)在作品的關(guān)鍵曲式結(jié)構(gòu)點(diǎn)，因此，主題“A”便成為作品的核心素材③聲音的包絡(luò)可以用于處理與制作各種新的聲音，對(duì)各種聲音進(jìn)行修飾；同時(shí)，在發(fā)展手法上也可以截取ADSR中的任何一段包絡(luò)進(jìn)行發(fā)展，從而成為一種類似常規(guī)音樂創(chuàng)作中對(duì)主題性材料進(jìn)行截段式的發(fā)展手法，在常規(guī)音樂創(chuàng)作中，為了使樂思更加集中，材料核心的發(fā)展更具有邏輯性，經(jīng)常會(huì)使用這種手法。雖然電子音樂創(chuàng)作與常規(guī)音樂創(chuàng)作兩者面臨的主題性材料分別是電子音響與音高、節(jié)奏，但在發(fā)展手法上卻具有一定的共性，這也是電子音樂發(fā)展手法之一。。主題“B”出現(xiàn)在3～9秒處，在音效上它與主題“A”相比，具有近似氣聲加金屬質(zhì)感的特點(diǎn)。

（00:14:30～00:28:32）：一開始是主題“B”與“A”的反復(fù)。隨后，主題“A”、“B”、“C”依次疊加出現(xiàn)。主題“C”在音效上具有泛音的特點(diǎn)，它的原型是02:11:33處三角鐵的聲效。在這里，它與降低波形音高的“B”④在音樂隨后的進(jìn)程中，主題“B”、“C”的變形經(jīng)常會(huì)升高或降低自身波形的音高（去掉音頭）以“持續(xù)音”的方式，單獨(dú)或與其它音響素材相結(jié)合出現(xiàn)，后文為了表述的方便將升高波形音高的“B”、“C”簡(jiǎn)稱為：“（H）B”、“（H）C”；降低的稱為：“（L）B”、“（L）C”。一起形成連續(xù)的線性長(zhǎng)音，對(duì)主題“A”進(jìn)行“修飾”。在第19.30秒，運(yùn)用貼、循環(huán)與漸強(qiáng)的手法對(duì)截段“a”進(jìn)行發(fā)展。第22.30～28.32秒再次出現(xiàn)主題“A”與“B”，作曲家將主題“A”進(jìn)行倒置（Reverse）并升高波形的音高。

表1 四種音響材料的基本情況

圖2 主題“A”的四個(gè)“截段”

（00:28:33～00:41:50）：在“（L）B”以線性長(zhǎng)音持續(xù)的基礎(chǔ)上，先出現(xiàn)的是倒置“A”的截段“d、a”，隨后將“（L）C”也做了倒置形成線性長(zhǎng)音持續(xù)。在第32.50秒處主題“B”以原型的方式出現(xiàn)，隨著“（H）B”的疊加進(jìn)入，幾條線性長(zhǎng)音以重疊的方式一起持續(xù)。

（00:41:50～00:59:25）：開始呈現(xiàn)的是主題“D”，它在材料是上來(lái)源于主題“A”的截段“d”，通過(guò)音高的降低，使它具有近似“鐘聲”的音效。

（00:59:26～01:33:97）：在“C”一直延續(xù)的基礎(chǔ)上，主題“B”、“D”、“B”、“A”依次呈現(xiàn)。特別要注意的是結(jié)束部分連續(xù)兩次出現(xiàn)的主題“A”，每次都有不同的變化：第一次進(jìn)行了換序：“d、s、r、a”，第二次是兩個(gè)聲部的對(duì)位：一個(gè)截取“d、s、r”，另一個(gè)截取“s、d、a”。

全曲的四個(gè)主題都在第一部分依次全數(shù)呈現(xiàn)，因?yàn)橹黝}“A”在該部分的首尾出現(xiàn)，所以整個(gè)第一部分具有“三部性”的結(jié)構(gòu)特征。另外，“B”與“C”兩個(gè)主題在該部分具有連接、過(guò)渡、裝飾的功能，主要是為了加強(qiáng)音響材料之間的關(guān)聯(lián)性（見圖3）。

第二部分（01:33:97～04:14:85）

第二部分首先出現(xiàn)的是降低音高、增加低頻的主題“D”；接著對(duì)主題“C”、“A”包括它們的各類“變形”進(jìn)行展開，例如：刪去“（L）C”的音頭做倒置處理，將“（H）C”疊加在上方，隨后出現(xiàn)的主題“A”被消除混響，在此基礎(chǔ)上繼續(xù)疊加類似電波噪音的“（H）C”并持續(xù)。與此同時(shí)，將截段“a”進(jìn)行不規(guī)則循環(huán)，在音效上具有“雨聲”的特點(diǎn)。隨后將截段“a”的波形縮小并加快循環(huán)的速度，在第2分11秒處出現(xiàn)了主題“C”的原型。

（02:18:40～02:57:00）：主題“C”的余音慢慢轉(zhuǎn)化為“風(fēng)鈴”聲并一直持續(xù)延長(zhǎng)。第2分23秒拉長(zhǎng)截段“r”的波形，隨后三個(gè)截段“s、d、a”與主題“C”一同奏出。

（02:58:00～04:14:85）：“（L）C”做低頻振蕩（LFO）處理，對(duì)截段“a”進(jìn)行重復(fù)與拼貼，去掉主題“A、D”的混響，“（H）C”、“（L）C”兩個(gè)線條重疊在一起。

相對(duì)于第一部分而言，第二部分主要對(duì)主題“C”進(jìn)行各種形式的展開，并強(qiáng)化了與其它主題間的聯(lián)系（特別是與主題“A”）。在織體上，該部分形成了一個(gè)點(diǎn)狀—線狀—點(diǎn)狀—線狀—點(diǎn)狀—線狀的形態(tài)發(fā)展過(guò)程。由于第二部分首尾出現(xiàn)了主題“D”，該部分也具有了“三部性”的結(jié)構(gòu)特征（見圖4）。

圖3 第一部分音響素材的布局與結(jié)構(gòu)

圖4 第二部分音響素材的布局與結(jié)構(gòu)

第三部分（04:14:86～05:22:84）

具有低頻且做了倒置處理的“（L）B”引導(dǎo)進(jìn)入。從4分18.20秒開始連續(xù)五次奏出了具有“鐘聲”、“軍鼓”止音邊擊音效的主題“D”，隨后疊加了同樣做升高波形并做倒置處理的主題“B”。

（04:34:08～04:57:00）：截段“a、d、s、r”依次出現(xiàn)，隨后不斷循環(huán)截段“r”，以截段“r”為中心，將四個(gè)截段再逆行一次，使這個(gè)小的部分具有對(duì)稱的特點(diǎn)。隨著主題“D”的反復(fù)，同時(shí)出現(xiàn)的主題“A”進(jìn)行了左右聲相交替，“（L）C”、“（L）B”以線性長(zhǎng)音的形態(tài)持續(xù)，然后“（H）B”淡入，疊加在上方聲部，并且升高音高、增強(qiáng)力度，形成三個(gè)旋律線條的對(duì)位。

（04:57:00～05:22:84）：主題“D”在這里出現(xiàn)了八次，前五次在力度上做增長(zhǎng)式的漸強(qiáng)處理，第五次（5分07.36秒）與主題“A”和做加速處理的“B”同時(shí)出現(xiàn)，隨后，音響幅度慢慢趨于平靜，在該部分的結(jié)束只余下主題“D”在持續(xù)。

主題“D”是第三部分的核心。有意味的是主題“D”既出現(xiàn)在第二部分的結(jié)束，又出現(xiàn)在第三部分的開始，如此兩個(gè)部分之間便具有了貫穿的形式特點(diǎn)（見圖5）。

第四部分（05:22:84～06:19:00）

這個(gè)部分具有連接的功能?！埃℉）C”與“（L）C”以先后依次進(jìn)入，接著循環(huán)截段“a”使其具有“雨聲”聲效，在第5分38秒采用低頻、做倒置處理的主題“D”進(jìn)入，四種材料先后結(jié)合并漸強(qiáng)使音樂達(dá)到一個(gè)頂點(diǎn)，然后采用漸弱、淡出的處理，在力度布局上也體現(xiàn)出“弱、強(qiáng)、弱”的“三部性”關(guān)系（見圖6）。

圖5 第三部分音響素材的布局與結(jié)構(gòu)

圖6 第四部分音響素材的布局與結(jié)構(gòu)

第五部分（06:19:00～07:54:02）

可細(xì)分為兩個(gè)段落，段落一是該部分的主體。在這里主要對(duì)主題“A”進(jìn)行了七次變形展開，主題“D”也獲得了發(fā)展（06:19:00～07:07: 40）。

（07:07:40～07:54:02）是段落二：線性化長(zhǎng)音連續(xù)的“（L）B”疊加在主題“A”的下方，7分12.58秒截段“a、d”與“（L）C”同時(shí)呈現(xiàn)，三個(gè)聲部逐漸交錯(cuò)。然后通過(guò)主題“C”的原型導(dǎo)出“（H）C”，此時(shí)，音樂的織體加厚、力度變強(qiáng)。因?yàn)橹黝}“D”在第五部分的開始出現(xiàn)，又與第四部分之間組成貫穿的特點(diǎn)，也具有了“三部性”的結(jié)構(gòu)特征（見圖7）。

第六部分（07:54:02～11:45:60）：

綜合再現(xiàn)了主題“A”、“B”、“C”。主題“B”的音高降低變?yōu)檫B續(xù)的長(zhǎng)音。隨后導(dǎo)入“（H）C”，“B”與“C”一起漸變持續(xù)，隨著“（H）B”的進(jìn)入幾個(gè)線條逐漸交織在一起并做漸強(qiáng)的處理。截段“a”以點(diǎn)狀的形態(tài)間斷出現(xiàn)，最后幾個(gè)線條淡入（Fade in）。

接著，將截段“r”倒置并循環(huán)，引出前面出現(xiàn)的主題“C”并“懸浮”在“（L）B”與“（H）C”構(gòu)成的“背景”之上。左右聲道分別出現(xiàn)截段“a、d”與“d、a”。在全曲的最后，同時(shí)呈現(xiàn)完整的主題“A”與主題“C”，力度逐漸變?nèi)酰鱾€(gè)聲部依次逐步淡出結(jié)束全曲（見圖8）。

圖7 第五部分音響素材的布局與結(jié)構(gòu)

圖8 第六部分音響素材的布局與結(jié)構(gòu)

二、作品的整體結(jié)構(gòu)特征

通過(guò)上述對(duì)作品細(xì)部分析可發(fā)現(xiàn)，四種具有“主題性”意義的音響素材在全曲的發(fā)展脈絡(luò)中相互關(guān)聯(lián)、對(duì)比展開、漸變?nèi)诤?，使全曲在整體結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)出“倒裝再現(xiàn)的奏鳴曲式”特點(diǎn)。作品的六個(gè)部分，也體現(xiàn)出“呈示→發(fā)展、對(duì)比→再現(xiàn)”的功能。

作品的呈示部由第一、二兩個(gè)部分構(gòu)成，在第一部分中呈示了四個(gè)主題材料，“A”、“B”兩個(gè)主題是該部分的核心素材，特別是主題“A”及其四個(gè)截段在作品的各個(gè)部分中都獲得了各種發(fā)展，并且經(jīng)常出現(xiàn)在作品關(guān)鍵的結(jié)構(gòu)點(diǎn)上，因此便具有主題核心的意義。“A”和“C”兩個(gè)主題在第二部分中以原型或線性化的持續(xù)長(zhǎng)音出現(xiàn)，兩個(gè)主題在發(fā)展過(guò)程中逐步漸變?nèi)诤稀?/p>

展開部則由第三、五兩個(gè)部分組成，在這里對(duì)“A”和“D”兩個(gè)主題進(jìn)行了展開，特別是對(duì)主題“A”進(jìn)行了截段式的發(fā)展。因?yàn)橹黝}“D”雖在聲效上與主題“A”具有鮮明的差異，但它在材料上來(lái)自截段“d”，這就更加強(qiáng)了與主題材料的“一致性”。另一方面，主題“D”分別出現(xiàn)各部分首尾相應(yīng)的位置，也使得作品的細(xì)部之間具有貫穿的特征。

圖9 作品的整體結(jié)構(gòu)特征

位于全曲中心的是第四部分，它既具有連接的功能，又是全曲對(duì)程結(jié)構(gòu)的中心點(diǎn)。

第六部分是一個(gè)綜合再現(xiàn)部，再現(xiàn)了“A”、“B”、“C”三個(gè)主題，值得提及的是“B”和“C”兩個(gè)主題在這里進(jìn)行了“變化再現(xiàn)”，變成為持續(xù)的線性進(jìn)行并逐步融為一體，進(jìn)而更加突出核心主題“A”，這種處理類似于“調(diào)性服從”原則，在一定程度上，只不過(guò)將調(diào)性音樂中的換調(diào)再現(xiàn)衍化成為電子音樂中材料的變化再現(xiàn)（見圖9）。

結(jié)語(yǔ)

電子音樂的制作技術(shù)是隨著科技的發(fā)展而不斷進(jìn)步，從理論上來(lái)講，任何新的音響和音色，電子音樂作曲家都可以運(yùn)用音色合成手段制作出來(lái)。但毋庸置疑的是在創(chuàng)作活動(dòng)中，真正的目的是“音樂”，“電子”只是技術(shù)手段。歸根結(jié)底電子音樂的創(chuàng)作，在一方面須要越發(fā)審慎地設(shè)計(jì)以得到符合審美趣味的音樂效果；另一方面在創(chuàng)作前也要通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)念A(yù)制設(shè)計(jì)，強(qiáng)化對(duì)作品結(jié)構(gòu)力的控制?；仡櫄v史我們可以發(fā)現(xiàn)，電子音樂在發(fā)軔之初，它的創(chuàng)作觀念直接肇始于整體序列主義。因此，早期的電子音樂，“在效果上大都非常類似除音高之外被保留了其他各種特征的勛伯格或威伯恩的十二音序列音樂作品”⑤彭志敏：《20世紀(jì)音樂分析文集》，上海：上海音樂出版社2007年版，第320頁(yè)。。也正如艾默爾特所強(qiáng)調(diào)的那樣：“電子音樂中的每個(gè)材料，直至最基本的單音素材，都要服從于序列的變化，這帶來(lái)一個(gè)全新的作曲法——這就是中世紀(jì)理論家們所稱的音的詩(shī)學(xué)”⑥［英］布林德爾：《新音樂——1945年以來(lái)的先鋒派》，黃枕宇譯，北京：人民音樂出版社2001年版，第123頁(yè)。。

這些，都表明了電子音樂仍然是音樂，在面對(duì)電子音樂作品這類分析對(duì)象時(shí)必須做出適應(yīng)性的調(diào)整與轉(zhuǎn)化，將常規(guī)音樂主題構(gòu)成元素的音高、節(jié)奏的分析轉(zhuǎn)換為電子音樂中的種種音響素材。若是這些音響能夠在音樂的各個(gè)發(fā)展過(guò)程中周而復(fù)始、彼此相關(guān)、展衍派生，使作品得到統(tǒng)一，對(duì)全曲的結(jié)構(gòu)力的形成產(chǎn)生作用，那么也就賦予這些音響“主題性”的意義。這也就賦予主題分析法更為廣闊的自由空間，對(duì)電子音樂作品進(jìn)行分析也就成為可能。

在音樂分析中“文本”一向都居于首要位置，但電子音樂迄今為止還沒有創(chuàng)立起一套實(shí)用、規(guī)范、科學(xué)的記譜方式⑦有關(guān)電子音樂記譜法的相關(guān)問題可參見劉健：《關(guān)于電子音樂記譜法思考》，《黃鐘》1997年第1期，第53-55頁(yè)。。雖然為電子音樂的分析帶來(lái)了一定的困難，也對(duì)電子音樂“難做比較精確的分析”⑧彭志敏：《新音樂作品分析教程》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社2004年版，第30頁(yè)。。但是，電子音樂中具有主題意義的音響素材在發(fā)展過(guò)程中一定會(huì)形成某種“有意味”的聯(lián)系與邏輯安排，于是音響素材就成為作曲家對(duì)創(chuàng)作構(gòu)思內(nèi)容的全部記錄。有經(jīng)驗(yàn)的分析者經(jīng)過(guò)細(xì)致的聽辨與分析在一定程度上是可以辨析出的，這種分析切入點(diǎn)的轉(zhuǎn)換也為電子音樂分析的實(shí)現(xiàn)提供了一條途徑。

作者說(shuō)明：本文為2013年度江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目《電子音樂的主題性及其結(jié)構(gòu)思維》（編號(hào)：2013SJB760039）成果之一。

（責(zé)任編輯 張 璟）

On the Features of the Theme and Overall Structure of the Audio-Electronic MusicLiaison

TANG Rong

This paper discussed Swedish electronic music composer Erik Mikael Karlsson’s audio-electronic musicLiaison，and based on the analysis of its sound material and development explored the structural logic of electronic sound material in music process，tried to borrow the traditional method to analysis the electronic music since the analysis and theoretical research of electronic music has not formed a system at present.

electronic music，Erik Mikael Karlsson（1967-），Liaison（2001），theme，structure

J614.3

A

10.3969/j.issn1003-7721.2016.01.014

1003-7721（2016）01-0138-08

2015-09-31

唐榮，男，蘇州大學(xué)音樂學(xué)院講師、上海音樂學(xué)院作曲理論方向博士研究生（蘇州215123）。